秦安國(guó)

（揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 楊州 225009）

□作家作品研究

論穆時(shí)英小說(shuō)中的舞廳意象與狂歡化

秦安國(guó)

（揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 楊州 225009）

20世紀(jì)30年代的上海，高樓大廈、舞廳、影院、百貨公司、城市公園和咖啡館的出現(xiàn)代表了都市文化外在的物質(zhì)表征。作為新感覺(jué)派的前鋒主將——穆時(shí)英，他把舞廳意向廣泛運(yùn)用在其如電影散文體的創(chuàng)作中，并常以舞廳作為敘述背景，以男性作為敘事主體，表現(xiàn)都市男女生活之外的異化心態(tài)，著力關(guān)注那些戴著面具的人們物質(zhì)狂歡和精神狂歡，同時(shí)消解了摩登上海現(xiàn)代文明的建構(gòu)。

穆時(shí)英；舞廳；狂歡；都市；小說(shuō)

綜觀20世紀(jì)30年代上海的文學(xué)發(fā)展，最引入注目的就是以“都市男女”作為寫(xiě)作主題的海派文學(xué)。海派文學(xué)是上海殖民化與現(xiàn)代化催生的另類文學(xué)，前期海派文學(xué)以張資平、葉靈鳳等為代表，這類作品大多把性欲作為切入口，來(lái)迎合大眾與商業(yè)傳媒的口味，隨后第二代海派，即新感覺(jué)派以強(qiáng)弩之勢(shì)登陸上海?！八牡菆?chǎng)，清楚地表明西方現(xiàn)代主義文學(xué)在中國(guó)的引入，已然越過(guò)了初期，進(jìn)而問(wèn)鼎于獨(dú)立的地位。對(duì)于海派自身來(lái)說(shuō)，由于它與世界新潮文學(xué)攜手，同步發(fā)展，也就終于沖出了舊文學(xué)、舊小說(shuō)的籬笆，讓市民文學(xué)越過(guò)僅僅是通俗文學(xué)的界線，攀上某種先鋒文學(xué)的位置?！盵1]穆時(shí)英（1912-1940年）作為“新感覺(jué)派的圣手”，用現(xiàn)代派的技法描繪形形色色的上海生活，通過(guò)動(dòng)態(tài)與快節(jié)奏的結(jié)構(gòu)來(lái)呈現(xiàn)人物內(nèi)在的心理狀況，注重挖掘“被生活壓扁了的人”與“被生活擠出來(lái)的人”的靈魂深處的寂寞感與壓抑感。其小說(shuō)集《圣處女的感情》、《公墓》、《白金的女體塑像》是中國(guó)新感覺(jué)派小說(shuō)的代表作，時(shí)代與個(gè)人才情造就了其成為矚目的都市先鋒小說(shuō)家。本文試圖從其小說(shuō)背景——舞廳出發(fā)，關(guān)注穆時(shí)英其人其文，反映三十年代上海舞廳的社會(huì)功能性，以及舞廳里各式人夜生活的狂歡化表征，在此基礎(chǔ)上揭示現(xiàn)代秩序的重壓下，都市個(gè)體無(wú)法逃脫物質(zhì)泛濫帶來(lái)的失敗感與寂寞感。

一 上海的異域侵入：舞廳與都市

三十年代的上海是帝國(guó)主義在中國(guó)設(shè)立的最大的租界，號(hào)稱“東方巴黎”，呈現(xiàn)出濃烈的半殖民地的色彩，基本完成了向現(xiàn)代商業(yè)城市的轉(zhuǎn)變，這種多元化的格局與世界同步接軌，推動(dòng)上海自身經(jīng)濟(jì)與文化的發(fā)展，同時(shí)也帶動(dòng)了百貨業(yè)、出版業(yè)、電影院、舞廳等消費(fèi)方式的發(fā)展，上海人第一次享受到現(xiàn)代物質(zhì)文明帶來(lái)的沖擊快感。上海歷史權(quán)威學(xué)者唐振常曾說(shuō)，西方現(xiàn)代性的物質(zhì)層面比它的“精神”層面更容易被中國(guó)人接納，至于上海人對(duì)西方現(xiàn)代性的物質(zhì)形式的接受是明顯按照一個(gè)典型步驟的：“初則驚，繼則異，再繼則羨，后繼則效?！鄙虾?843年正式開(kāi)埠以前，只有傳統(tǒng)表演性和自?shī)市缘拿耖g舞蹈，如龍舞、獅舞、船舞、花籃燈、茶擔(dān)舞等，大多在歲時(shí)年節(jié)或婚嫁喜慶之時(shí)舉行。十九世紀(jì)中葉上海的外國(guó)人把舞廳引進(jìn)來(lái)，二十年代早期時(shí)，第一批舞廳著落上海，上海人被這種新奇的娛樂(lè)完全吸引住了，一窩蜂似地成為舞廳的?？?，而且很快就出現(xiàn)了一些專業(yè)的舞蹈教師和舞女。到了三十年代，舞廳成了上海城市環(huán)境的另一個(gè)著名，或說(shuō)不名譽(yù)的標(biāo)記，各式舞蹈如交際舞、快步、狐步、華爾茲、探戈等紛紛出現(xiàn)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，到1936年已有三百家的舞廳開(kāi)業(yè)。韋科曼關(guān)于上海的舞廳景象，曾提供了一些信息：上海的第一次茶話舞會(huì)是首次把中國(guó)和西洋精英集合起來(lái)的文化事件[2]。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，舞廳是中西交融的文化載體。

“上海的子夜因無(wú)數(shù)的珠寶而閃閃發(fā)亮。夜生活的中心就在那巨大的燈火電焰處。印度手鼓的節(jié)拍，色欲的交響樂(lè)，上百個(gè)樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)聲，曳步而舞，身體搖擺，休止符，欲望的濃煙——燈海里的欲望，那就是歡樂(lè)，就是生活。快樂(lè)，杜松子酒，爵士樂(lè)。上海一切都是無(wú)拘束。伴舞女郎——一毛錢到一美元，她們親親熱熱，俄國(guó)的，中國(guó)的，日本的，朝鮮的，歐亞混血兒，有時(shí)還有其他的。”[3]女人以絕對(duì)高調(diào)的姿態(tài)占據(jù)舞廳的角落，男人成了舞廳的過(guò)客并充當(dāng)配角的角色。他們穿梭于舞女與交際女之中，盡情發(fā)泄體內(nèi)的都市壓抑感與寂寞感。男人與女人都戴著面具，追尋各自的目的。菲爾德把跳舞概括為一種“自然行為”，說(shuō)它可以“煥發(fā)體內(nèi)的力量”，是一種“公民”活動(dòng)，能夠“有效地吸引異性”[4]。在舞廳里，學(xué)跳舞的夫妻和追逐一時(shí)半刻玩伴的王老五之間的區(qū)別并不是絕對(duì)的，但是后者占了絕大部分。

穆時(shí)英有意識(shí)地在舞廳里尋找他的藝術(shù)靈感，這或許是創(chuàng)作的一個(gè)特例。但它作為上海市民的生活方式之一，正如他的小說(shuō)所描述的那樣，卻非文學(xué)臆造。作為上海都市青年的他曾和劉吶鷗等人一起出入于舞廳，而他22歲曾在“月宮”舞廳里，熱烈追求一名舞女，并最終與其結(jié)婚。在創(chuàng)作上，穆時(shí)英繼承并完善了劉吶鷗的現(xiàn)代主義寫(xiě)法，用快節(jié)奏的筆調(diào)，蒙太奇的手法，把上海的異域風(fēng)情淋漓盡致地刻畫(huà)出來(lái)。在其小說(shuō)中，常以舞廳作為文本背景，這完全源于其自身的生活體驗(yàn)和個(gè)人觀察?！拔鑿d”這一夜生活的中心場(chǎng)所，是其表現(xiàn)都市文學(xué)的關(guān)鍵所在。穆時(shí)英借鑒電影技法的視覺(jué)效果，在其小說(shuō)中彌漫著電影文化的氣息，如在《夜總會(huì)里的五個(gè)人》、《上海的狐步舞》和《CRAVEN“A”》等中，故事發(fā)生的場(chǎng)所都是舞廳和夜總會(huì)。舞廳在某種意義上成為大上海的社會(huì)有機(jī)體，半殖民地的上海當(dāng)時(shí)到處出現(xiàn)外國(guó)人的身影，在小說(shuō)中，穆時(shí)英把這些異域男女搬上舞臺(tái)。如在《上海的狐步舞》里的假裝法國(guó)紳士的比利時(shí)珠寶掮客和印度巡捕；《PIERROT》里的菲律賓音樂(lè)師羅柴立；《被當(dāng)作消遣品的男子》里管村的俄國(guó)人和許多朱克力糖似的男子……這些異域化的身影，游蕩在舞廳的角落里，舞廳融合了中國(guó)人和外國(guó)人，以全新的姿態(tài)詮釋了這種異域文化的侵入。

二 人性的狂歡：欲望敘事的模式

狂歡節(jié)是一個(gè)歷史悠久的文化符號(hào)，起源于歐洲中世紀(jì)的節(jié)日慶典。它的前身是古希臘和古羅馬的“木神節(jié)”、“酒神節(jié)”。世界各地都存在狂歡節(jié)，如巴西的“化裝舞會(huì)”狂歡節(jié)、意大利的威尼斯狂歡節(jié)、英國(guó)諾丁山狂歡節(jié)等，在我國(guó)則有“春社”和“桑社”。

隨著城市化和商業(yè)化的發(fā)展，上海出現(xiàn)了大量文職工作，工作地點(diǎn)主要集中在辦公室里。這種由早上九時(shí)到晚上五時(shí)(朝九晚五式)的工作模式，給都市造成了一成不變的生活模式。為了排解這種工作模式所造成的枯燥沉悶的情緒，市民大多下班后盡情享受，因此造成日間與夜間都市生活極強(qiáng)烈的對(duì)比。人們除了享受由霓虹燈組成的璀燦奪目的夜色外，還到消費(fèi)場(chǎng)所（如舞廳和電影院）盡情娛樂(lè)。舞廳作為欲望的載體，是與性和情欲等聯(lián)系在一起的，但它同時(shí)也是上海從一個(gè)通商口岸城市向現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)發(fā)展的過(guò)程中出現(xiàn)的娛樂(lè)空間，很適合表現(xiàn)都市人異化時(shí)的心態(tài)。在穆時(shí)英的小說(shuō)中，通常以全開(kāi)放式作為敘事結(jié)構(gòu)，以兩性關(guān)系為敘事的基本框架，以性別視角作為敘事的切入口?！靶詣e作為一個(gè)角度或立場(chǎng)并不是生理意義上的性別，也就是說(shuō)，這種角度并非自然而然地出自女性或男性，而是出自對(duì)性別的自覺(jué)，這自覺(jué)包括對(duì)自身生理性別的認(rèn)知和社會(huì)界定的性別行為、角色的反思，作為社會(huì)的產(chǎn)物的女人和男人，都可以通過(guò)這種認(rèn)知和反思調(diào)整自己的性別視角?！盵5]穆時(shí)英小說(shuō)中的女性大多是舞女，是游離于現(xiàn)實(shí)生活之外的模糊形象，承擔(dān)著“空虛寂寞的符號(hào)的能指”。她們穿梭于燈紅酒綠中，在華爾茲的節(jié)奏中扭動(dòng)身軀，以美色和身體獵捕各色男人并獲得樂(lè)趣與滿足。而男性作為敘事主體，始終處在一種“觀看”的狀態(tài)中，充當(dāng)城市中的游手好閑者的角色，一到夜晚便迅速竄入舞廳，窺視作為欲望客體的女性，或愛(ài)慕，或輕視。他們?cè)谧⒁暸缘倪^(guò)程中將女性對(duì)象化，使女性成為具有一定固定形態(tài)特征，并符合預(yù)設(shè)的對(duì)象客體，在對(duì)女性進(jìn)行情感和欲望的投射中獲得心靈的慰籍感和欲望的滿足。舞女們過(guò)著白天睡覺(jué)，晚上盛裝奔波于舞廳的生活，舞廳成為她們生活的中心點(diǎn)。穆時(shí)英習(xí)慣在小說(shuō)敘事中摻雜著物質(zhì)性、肉體性、情欲性、破壞性等符號(hào)特征，意圖營(yíng)造一個(gè)巴赫金的“狂歡化”的空間視角，但是巴赫金的“狂歡化”與穆時(shí)英筆下的狂歡化的空間建構(gòu)是互異的。巴赫金描述了一種在“正規(guī)的、常規(guī)的”生活之外的“第二生活”：一種“狂歡廣場(chǎng)式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對(duì)一切神圣事物的褻瀆和歪曲，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往”[6]。這種狂歡化的第二生活，首先是顯示出一種大眾性，平等性，人們可以自由接觸。人與人之間打破等級(jí)和年齡的屏障，互相交談，進(jìn)行廣場(chǎng)式的狂歡，從而形成一種“狂歡節(jié)的世界感受”。另外，人類生生不息，從死亡到新生這一循環(huán)的交替狀態(tài)也是“狂歡節(jié)的世界感受”中的重要因素。“重要的是，巴同時(shí)指出了所有這些表面上看來(lái)”亂七八糟“的東西，顛倒的行為，詛咒和廢黜一個(gè)世界及其中的舊權(quán)威和舊真理的代表者，正是為了促使和預(yù)備一個(gè)新世界的誕生，把原有的人們愚昧地奉為圭臬的東西發(fā)配至下水道，令其速朽?！盵7]而穆時(shí)英小說(shuō)中的狂歡世界是作家主體的一種非理性的生命體驗(yàn)，也無(wú)法揭示死亡到新生的飽滿狀態(tài)，還停留在個(gè)體的意識(shí)層面上，與巴式的狂歡化世界的理性意識(shí)與前瞻性思考是相異的。

當(dāng)時(shí)的上海，光顧舞廳成了市民最重要的生活方式，以顧客的人數(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，舞廳遠(yuǎn)遠(yuǎn)比咖啡館和跑馬場(chǎng)等娛樂(lè)場(chǎng)所受歡迎?？Х瑞^一般都是社會(huì)上等階層所光顧的場(chǎng)所，而舞廳不知不覺(jué)中已進(jìn)入社會(huì)各個(gè)階層，成為流行的固定想象，社會(huì)各色人蜂擁而至，舞廳瞬間成了一個(gè)廣場(chǎng)式的鏡像。在這里，男人與女人是平等的，沒(méi)有等級(jí)距離的，自由自在的。在曖昧的舞廳氛圍里，男人可以盡情與舞女調(diào)情，可以隨便而又親昵的接觸，欲望赤裸地漂浮在舞廳氛圍中。這種肆無(wú)忌憚的狂歡，似乎只有在舞廳里才會(huì)出現(xiàn)。穆時(shí)英用高超嫻熟的筆法把男女肉體狂歡與精神狂歡鮮活地表現(xiàn)出來(lái)，揭示光怪陸離的都市生活下黯淡與頹廢的人性。如在《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中，五個(gè)主人公身份地位各不相同，卻不約而同來(lái)到皇后夜總會(huì)尋找刺激。他們都被現(xiàn)實(shí)生活所壓迫著，而舞廳或許能使他們暫時(shí)忘記煩惱?！禖RAVEN“A”》中抽著CRAVENA香煙的女子每次到舞廳都有新的男子陪伴，她玩弄男人的同時(shí)，男人也把她當(dāng)作一種短期旅行來(lái)看待，相互追逐各自的目的。在《上海的狐步舞》里，小德和繼母殷蓉珠從家中出來(lái)直奔舞廳，在華爾茲的伴奏下，母子二人相互依偎，這種亂倫式的愛(ài)戀在舞廳里無(wú)人知曉，光大正明地演繹著。在《被當(dāng)作消遣品的男子》中，蓉子有著騙人的眼，撒謊的嘴，貓的腦袋，蛇的身子，是一個(gè)“在刺激和速度上生存著的姑娘”，不停地追逐著與不同男子的交往的刺激，但是又把這些男子當(dāng)作“傻子”，在男人身上投射自己的欲望。穆時(shí)英在小說(shuō)中，經(jīng)常運(yùn)用狂歡式的語(yǔ)詞表達(dá)都市生存著心中的焦灼不安與無(wú)法排解的寂寞，而這種寂寞感正好通過(guò)這種狂歡式的膨脹的語(yǔ)詞得到形象地再現(xiàn)。如在《上海的狐步舞》中寫(xiě)道：“華東飯店里——二樓：白漆房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌，《四郎探母》，《長(zhǎng)三罵淌白小娼婦》，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計(jì)，白俄浪人……”接下去兩段對(duì)三樓、四樓的描寫(xiě)僅僅是把“二”改成了“三”和“四”。

這種文字的狂歡和膨脹意味著強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激，而這種讓人無(wú)所適從的視覺(jué)刺激效果也正是作家無(wú)法把握的都市文化節(jié)奏的寓言。

男人與女人在舞廳無(wú)拘無(wú)束地狂歡著，與燈光和音樂(lè)聲相互交融。穆時(shí)英把這些從生活上跌落下來(lái)的人稱為“PIERROT”（丑角）。這些丑角戴著面具徘徊在生活的邊緣，而舞廳則成為他們釋放欲望和尋覓解脫的最佳實(shí)驗(yàn)點(diǎn)。透過(guò)舞廳中的欲望生活，可以看出半殖民地下都市男女病態(tài)和瘋狂的行為特征，都市的繁華與文明與人性的冷漠與黑暗合二為一，資本主義的罪惡躍于紙上?；谶@一點(diǎn)，可見(jiàn)穆時(shí)英“舞廳狂歡式”的創(chuàng)作還是有一定的現(xiàn)實(shí)性和批判性的。

三 狂歡的散場(chǎng)：都市的消解

在中國(guó)現(xiàn)代作家中，很少有人去關(guān)注舞廳和舞女，而穆時(shí)英卻打破傳統(tǒng)，以舞廳視角去反映都市生活，并著力塑造被生活所扭曲的丑角形象。丑角原本有被嘲笑的意思，而在穆時(shí)英的小說(shuō)敘事中，對(duì)丑角這一敘事主體包含的更多的是同情與理解。羅伯特·斯島瑞認(rèn)為，丑角形象經(jīng)歷了歷史的變遷。在后革命的法國(guó)文學(xué)里，民眾即為丑角。1885年，拉乏戈的《悲歌》出來(lái)后，“小丑找到了最初的‘現(xiàn)代’唱腔，而幾乎整整一代作家都采取了拉乏戈的態(tài)度。在所有重大的事情上，小丑的唱腔和作家的態(tài)度是同一的，因?yàn)槌蠼恰敖?jīng)常性地就是他的創(chuàng)造者的狂歡?！盵8]穆時(shí)英本人曾經(jīng)常出入于舞廳，作為創(chuàng)作主體的他充分理會(huì)了這種物質(zhì)狂歡和精神狂歡，把舞廳作為文本背景，正是他個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)使然。在《公墓·自序》里，他曾說(shuō)：“在我們的社會(huì)里沒(méi)有被壓扁了的人，也有被生活擠出來(lái)的人，可是那些人并不一定，或是說(shuō)，并不必然地要顯出反抗、悲憤、仇恨之類的臉來(lái)；他們可以在悲哀的臉上戴了快樂(lè)的面具的?！边@些丑角是現(xiàn)實(shí)存在的，穆時(shí)英把他們從生活中拉到舞廳這一特殊場(chǎng)景，表達(dá)他們異化時(shí)的心態(tài)，對(duì)于舞女形象，穆時(shí)英是灌輸著同情且愛(ài)憐的情感傾向的，這或許與他妻子的舞女身份有關(guān)。

在穆時(shí)英小說(shuō)中，或隱或現(xiàn)地存在這樣一個(gè)敘述模式：現(xiàn)實(shí)生活——舞廳——現(xiàn)實(shí)生活。當(dāng)舞會(huì)落幕，舞廳中的男女（敘述主體和欲望客體）又重返各自生活，如同廣場(chǎng)狂歡后的散場(chǎng)。如《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中，黎明時(shí)分，“破產(chǎn)了的金子大王”胡均益在舞會(huì)結(jié)束后開(kāi)槍自殺，其余四個(gè)人為其送殯。這四人分別為“愁白了頭發(fā)的鄭萍”，“失了業(yè)的繆宗旦”，“二十八歲零四天的黃黛茜”，“睜著解剖刀似的眼珠子的季潔”。舞會(huì)狂歡后，一切現(xiàn)實(shí)生活的煩惱又涌上心頭，人生還要在著“遼遠(yuǎn)的城市”里繼續(xù)，穆時(shí)英把這些丑角回歸現(xiàn)實(shí)的落寞心態(tài)一覽無(wú)遺的展示出來(lái)，包含著無(wú)奈與同情?！逗谀档ぁ分械挠挟愑蝻L(fēng)情的舞娘，每一次舞罷回來(lái)，總是那么的疲倦，等到舞會(huì)結(jié)束時(shí)，便被一中年舞客強(qiáng)拉上車，并欲對(duì)其圖謀不軌，她奮力反抗，在圣五的幫助下，終于逃脫魔掌，并傳奇性的成為了圣五的妻子。穆時(shí)英對(duì)于黑牡丹，還是包含著熱烈的希望的，最終給了她一個(gè)穩(wěn)定可以慰藉疲倦的歸宿。在《上海的狐步舞中》，推開(kāi)了玻璃門后一切幻景便破滅了。在文中末尾處寫(xiě)到：“歌唱著新的生命，夜總會(huì)里的人們的命運(yùn)！醒回來(lái)了，上海！上海，造在地獄上的天堂。”黎明時(shí)分，一切狂歡的夜生活都結(jié)束了，睡熟了的建筑物站了起來(lái)，江水又嘩嘩的往東流，工廠的汽笛也開(kāi)始吼著。新的一天便又開(kāi)始了，而夜的狂歡早已曲終人散，人們回到各自的生活忙碌著，而舞廳像一座人間地獄在城市的角落里矗立著，發(fā)出孤獨(dú)的嘆息。上海的夜生活是燈火輝煌的，然而這終究被黎明的到來(lái)所替代，穆時(shí)英不斷呼吁——上海，是造在地獄上的天堂。物質(zhì)文化發(fā)達(dá)的大上海，都市人的精神生活并未隨之文明熏陶起來(lái)，反之在華麗的外表下，內(nèi)在的身軀卻是極端空虛與寂寞的。

穆時(shí)英用電影的實(shí)驗(yàn)文本去刻畫(huà)舞廳場(chǎng)景，沒(méi)有人比他更會(huì)描繪舞廳里人們異化的心態(tài)。他把社會(huì)各類人的面具統(tǒng)統(tǒng)摘除，還原其真實(shí)面目，把人性的美與丑加以打磨，搬上歷史的舞臺(tái)。日本新感覺(jué)派作家們用表現(xiàn)主義的筆調(diào)描寫(xiě)現(xiàn)代日本資本主義社會(huì)的腐爛與墮落，以及日本現(xiàn)代社會(huì)下人們不健全的生活狀況。劉吶歐曾翻譯《保爾·穆杭論》，贊賞他“探求的是大都會(huì)里的歐洲的破體”，“他喜歡拿他所有的探照燈的多色的光線放射在他的作品中人物之上”，“使我們馬上了解這酒館和跳舞場(chǎng)和飛機(jī)的現(xiàn)代是什么一個(gè)時(shí)代”（參見(jiàn)《無(wú)軌列車》第4期）。當(dāng)小說(shuō)敘事接近尾聲時(shí)，敘事主體和欲望客體又戴上面具回到正常生活，穆時(shí)英在關(guān)注還原現(xiàn)實(shí)的荒誕的同時(shí)，又以控訴的語(yǔ)調(diào)揭示罪惡的半殖民地社會(huì)扭曲了“破體”（都市男女）的心靈。現(xiàn)代都市的空無(wú)感和寂寥感，加上沉重的快節(jié)奏的生活，這一切壓的人們喘不口氣來(lái)，他們?cè)趭A縫中尋求緩和的機(jī)會(huì)，甘心做一個(gè)新型的“丑角”，可是他們始終逃不出現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的束縛。當(dāng)很多個(gè)明天紛至沓來(lái)，他們只有一邊沉醉于瘋狂的夜生活，迷戀肉體的狂歡，一邊又憂愁重重，找不到生活的落腳地。生活的悲劇，在舞會(huì)結(jié)束后，逐一上演，現(xiàn)實(shí)逼瘋和殺戮了那些處在邊緣地帶的人們。而這些悲劇，并未讓周圍其他人產(chǎn)生深思與反抗意識(shí)，他們?cè)诙际械目旃?jié)奏生活中變的如此麻木，自私如一。如在《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中的四個(gè)人面臨“破產(chǎn)了的金子大王”胡均益的自殺時(shí)相異的話語(yǔ)：黃黛茜——“我真做人做疲倦了！”；繆宗旦——“他倒做完了人咧！能像他那么憩一下多好??！”；鄭萍——“我也有了顆老人的心了！”；季潔——“你們的話我全不懂?！背林氐亩际袎毫κ沟盟麄兠鎸?duì)死亡時(shí)，是如此淡然與麻木，造就了他們甘于現(xiàn)狀，自私自利的冷酷的性格正如魯迅小說(shuō)《示眾》中，陸續(xù)出場(chǎng)的18個(gè)沒(méi)有姓名的人物，他們匯集到一起，帶著好奇的目光去打量一個(gè)面臨槍決的罪犯，人們表情各異，像觀賞一場(chǎng)異域戲劇般。魯迅把這些人的丑態(tài)入木三分的表現(xiàn)出來(lái)，揭示了國(guó)民大眾內(nèi)在麻木的靈魂和丑陋的人性，批判了腐朽的社會(huì)制度。這種“示眾”使得全體中國(guó)人的國(guó)民劣根性得到充分的展示，代表了當(dāng)時(shí)一種整體的社會(huì)精神狀態(tài)。穆時(shí)英關(guān)注都市生活下，各階層人的生存狀態(tài)并揭示都市人空虛與麻木的精神狀態(tài)。這與魯迅的“示眾”有異曲同工之妙，而穆時(shí)英則更關(guān)注都市物質(zhì)文明下人們空虛的精神狀態(tài)。

在穆時(shí)英的小說(shuō)里，戴著面具的人（丑角）與都市環(huán)境的關(guān)系一直很含糊?！拔覀兛梢园阉漠愑蛎婢咭暈槠鋵?duì)上海租界中西方殖民文化的一種‘戲仿’”[9]?；蛘甙阉麄兛醋鳌鞍胫趁穸紩?huì)的精神狂歡的人物”，他們被物質(zhì)文明和現(xiàn)代化所淘汰。而穆時(shí)英認(rèn)為丑角是社會(huì)中處于邊緣化的人，他們的精神狂歡與其說(shuō)是社會(huì)性的，還不如說(shuō)是個(gè)體心理性的。這些丑角的塑造，傾入了穆時(shí)英深刻的生活體驗(yàn)，折射上海都市男女的頹廢的生活，從這個(gè)側(cè)面來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是對(duì)都市文明的一種無(wú)意消解。社會(huì)物質(zhì)發(fā)明的發(fā)展，并未真正改善人們的生日，相反卻給都市人帶來(lái)無(wú)可排解的壓抑與寂寞。穆時(shí)英刻畫(huà)了這些邊緣角色，批判的同時(shí)又注入了蓄久的人性關(guān)懷。他所創(chuàng)作的丑角形象實(shí)際就是他本人的“狂歡投射”，他在小說(shuō)中也給自己戴面具。如在《PIERROT》中，故事的主人公潘鶴齡，是一個(gè)寂寞的作家。在潘鶴齡身上，穆時(shí)英對(duì)其情場(chǎng)失敗后投入革命進(jìn)行諷刺，這明顯地帶著主觀意志的傾向，或者就是說(shuō)代表了穆時(shí)英的精神狀態(tài)。穆時(shí)英一邊沉湎于都市的瘋狂節(jié)奏，一邊尋求著擺脫沉湎于其中帶來(lái)的失敗感與寂寞感，然而他苦心經(jīng)營(yíng)的都市個(gè)體的生命之旅還是無(wú)法走出失敗感、寂寞感的藩籬。毫無(wú)疑問(wèn)，這個(gè)結(jié)局與上海這座都市有關(guān)，與中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程有關(guān)。

資本主義無(wú)論生產(chǎn)還是消費(fèi)，都只為了追逐利益的最大化，毫無(wú)疑問(wèn)這帶來(lái)了上海都市環(huán)境和都市生活方式的巨大改變。這恰恰是穆時(shí)英小說(shuō)中的都市個(gè)體缺乏主體性、有著深刻的空虛感和頹廢感的根源之一?，F(xiàn)代性秩序重壓之下的“金子大王”胡均益、黑牡丹、Craven“A”……他們或是自殺，或是逃避，或是沉湎于短暫激情中……作為都市個(gè)體的他們，是無(wú)法擺脫這種現(xiàn)代性秩序下的人性宿命的。李歐梵曾把穆時(shí)英歸類為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“頹廢”的代表，在穆時(shí)英筆下，一個(gè)個(gè)的“頹廢”的個(gè)體形象躍然紙上，他們最終將被現(xiàn)代性的秩序所吞噬，但是穆時(shí)英在面對(duì)現(xiàn)代性秩序時(shí)，對(duì)上海未來(lái)的社會(huì)還是報(bào)以美好的向往，即使社會(huì)進(jìn)程之路是如此艱難。

[1]錢理群,溫儒敏,吳福輝.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.324-325.

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[4]菲爾德.在罪城出賣靈魂：印刷、電影和政治里的上海歌舞女郎[A].李歐梵.上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)[M].上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2008.28.

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[9]李歐梵.上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2001.243.

The Image of Dancing Hall and Carnivalization in Mu Shiying’s Novels

QIN An－guo
(Faculty of Arts,Yangzhou University,Yangzhou,Jiangsu 225009,China)

The manifestation of material in Shangshai in 1930s was embodied in the emergence of skyscrapers,dancing halls,movie theaters,department stores,parks,and cafes.Mu Shiying,a pioneer of New Sense School,applied the image of dancing hall to his literary creation.He often used dancing hall as his narration background and males as narration subject to express the alienated mentality outside the life of metropolitan men and women.He focused on both the material and spiritual carnival of the mask-wearing people,clearing up the construction of modern civilization of Shanghai.

Mu Shiying;dancing hall;carnival;metropolis;novel

I206.6

A

1674-3652（2010）01-0066-05

2009-10-30

秦安國(guó)（1985- ），女，江蘇鹽城人，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院2008級(jí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

[責(zé)任編輯：何 來(lái)]