何水英

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004）

□古代文學(xué)

論陳代音樂類詩的新變

何水英

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004）

從詩歌類型角度考察，梁陳音樂類詩在主題、藝術(shù)特征、情感上有其相似性。但是陳代音樂類詩呈現(xiàn)出知音主題回歸、家園意識(shí)增強(qiáng)，詩歌詠物特征減弱，情感心靈化趨向增強(qiáng)等變化。這種變化反映出陳代文人集團(tuán)特征、南北文學(xué)融合趨勢以及文人心態(tài)，其后的隋唐代音樂類詩歌強(qiáng)化了這種變化，詩歌情感心靈化越來越普遍。

音樂類詩歌；梁代；陳代；新變

音樂類詩歌是中國古代詩歌中較普遍的一類。據(jù)可查的文獻(xiàn)資料來看，《文苑英華》是首次從詩歌分類上肯定了音樂類的詩體地位。其所收錄的音樂類詩歌共148首，審美對象為音樂，包括樂器、彈奏效果、歌、舞以及表演者等，調(diào)動(dòng)多種感覺器官，將視覺、聽覺和感覺結(jié)合，用詩歌形式對音樂進(jìn)行鑒賞批評。音樂類詩歌數(shù)量頗豐，尤其是在唐代。胡仔認(rèn)為：“古今聽琴、阮、琵琶、箏、瑟諸詩，皆欲寫其音聲節(jié)奏，類似景物故實(shí)狀之，大率一律，初無中的句互可移用，是豈真知音者？”（《苔溪漁隱叢話前集》）胡仔一語道出了音樂類詩歌創(chuàng)作上的缺陷，但是音樂類詩歌作為一種詩歌類型存在，“大率一律”之中也必有變化，亦可從中窺見“蔚映十代，辭采九變”（劉勰《文心雕龍·時(shí)序》）的文學(xué)發(fā)展特征。本文依照《文苑英華》對音樂類詩歌的歸類標(biāo)準(zhǔn)，以梁陳音樂詩作為重點(diǎn)考察對象，試從詩歌類型角度對文學(xué)新變問題進(jìn)行探討。

依據(jù)逯欽立的《先秦漢魏晉南北朝詩》粗略統(tǒng)計(jì)梁陳音樂類詩歌約56首。其中梁代有45首，占南朝音樂詩近十分之九。參與創(chuàng)作的作家也大大超出前代，音樂內(nèi)容及藝術(shù)形式都較前代豐富。相對而言，陳代不如梁代繁榮，現(xiàn)存11首詩歌，集中于幾個(gè)作家身上。陳緊隨梁后，朝代短祚，不少陳代詩人都是由梁入陳，受梁代影響毋庸置疑，故而劉師培認(rèn)為陳代詩風(fēng)與大同后梁代相近，他在《漢魏六朝專家研究》緒論里分梁陳段，認(rèn)為梁武帝大同以前和齊同，大同以后和陳同，故可分隸兩期[1]。然而細(xì)致分析，陳代音樂詩亦有其新變，主要體現(xiàn)在詩歌主題、藝術(shù)特征、情感展現(xiàn)這三方面，以下詳細(xì)闡述。

其一，主題由觀賞稱頌向知音、家園意識(shí)轉(zhuǎn)移。

觀賞主題是梁代音樂詩的重要主題傾向，在現(xiàn)存45首梁代音樂詩中，有37首主題傾向觀賞，如：

紅顏?zhàn)匝嘹w，妙妓邁陽阿。

就行齊逐唱，赴節(jié)暗相和。

折腰送馀曲，斂袖待新歌。

嚬容生翠羽，曼睇出橫波。

雖稱趙飛燕，比此詎成多。

——楊檄《詠舞詩》

詩歌詠舞，從人的歌聲、腰、袖、容、眼神各方面描寫，詩人對舞者遠(yuǎn)距離冷靜觀照，多從感官上贊嘆舞者之美。此類詩作在梁代音樂詩中俯拾即是，除楊檄《詠舞詩》外，還有王臺(tái)卿《詠箏》、陸罕《詠笙》、蕭綱《詠舞》等。

觀賞性主題在齊代音樂詩中已經(jīng)出現(xiàn)，可以說這是音樂類詩主題的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變。

用詩的形式表現(xiàn)音樂，可以追溯到《詩經(jīng)》。《詩經(jīng)》中涉及的樂器有二十多種，提到音樂演奏的也有十余首，如“琴瑟在御，莫不靜好”（《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》）“妻子好合，如故琴瑟”（《小雅·棠棣》）喻為夫妻相合，“伯氏吹塤，仲氏吹篪”（《小雅·何人斯》）示兄弟融洽，總體而言，這些音樂描寫粗線條概括化，不對音樂本身展開描寫。漢代詩歌音樂描寫則轉(zhuǎn)向重“情”，詩歌音樂描寫向細(xì)膩轉(zhuǎn)變，更多的是借助音樂傳達(dá)友情、戀情，如“簫鼓鳴兮發(fā)棹歌，歡樂極兮哀情多”（劉徹《秋風(fēng)辭》）的相思之情，“絲竹歷清聲，慷慨有余哀”（李陵《別詩》）的離別之緒，這種情感中透露出對相知的留戀和渴望?！豆旁娛攀住分懈侵苯颖磉_(dá)出知音情節(jié)，《西北有高樓》尤為突出，“清商隨風(fēng)發(fā)，中曲正徘徊。一彈再三嘆，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但傷知音稀?！边@種音樂與知音情感結(jié)合的音樂描寫成為一種傳統(tǒng)。魏曹丕《燕歌行》、曹?！恫匠鱿拈T行》等詩中的音樂描寫都是這一類型。兩晉知音情節(jié)更為突出，音樂融在生活中，如“鳴琴在御，誰與鼓彈”（嵇康《四言贈(zèng)兄秀才入寫詩》）、“夜中不能寐，起坐彈鳴琴”（阮籍《詠懷》一）、“知我故來意，取琴為我彈”（陶淵明《擬古詩》）等，或是獨(dú)坐彈唱，或是聽人演奏，內(nèi)心都透出知音的渴望。但是這些詩歌雖涉及音樂描寫，音樂卻只是一種輔助，不是主要審美對象。南朝宋代詩歌中音樂描寫出現(xiàn)新特點(diǎn)，即出現(xiàn)以音樂為題材的詩歌，這類詩歌題目明確指向音樂，保留下來的有宋孝武帝劉俊《夜聽妓》與鮑照《夜聽妓》二首，這三首詩審美對象與音樂有關(guān)，聽妓實(shí)際上是聽藝妓所彈奏，其延續(xù)的仍是知音主題，抒情性強(qiáng)。依據(jù)《文苑英華》音樂類詩特征劃分，音樂類詩歌正式出現(xiàn)的時(shí)期應(yīng)該是南朝宋代，齊代音樂詩保存的數(shù)量仍很少，僅有5首。與宋代不同的是，齊代音樂詩偏向觀賞性。以謝脁的《夜聽妓》二首觀賞特點(diǎn)最為明顯，詩歌全篇皆是歌舞場景、女性姿態(tài)描寫。此外出現(xiàn)對樂器的吟詠，如王融《詠琵琶》、謝朓《詠樂器·琴》等，這類詩歌將器具的視覺上的描摹與演奏上的聽覺愉悅感結(jié)合，以滿足感官淺層享受為主。

觀賞性主題音樂詩在梁代得到極大發(fā)展，不僅詩歌數(shù)量大增，音樂內(nèi)容上從聽音樂、詠樂器轉(zhuǎn)到以詠舞觀妓為主，37首觀賞性音樂詩中有19首是詠舞觀妓類型，傳統(tǒng)音樂知音主題隨之大大減弱。而陳代音樂詩主題不如梁代那樣某一類特別突出，顯示出主題的多樣、均衡性。首先，梁代的觀賞主題在陳代得到繼承，如陰鏗《侯司空宅詠妓》、劉珊《侯司空宅詠妓》、江總《和衡陽殿下高樓看妓》等都屬這一主題。其次，其他主題占得比重也逐漸增大，一是知音主題的回歸，如“空為貞女引，誰達(dá)楚妃心”（沈炯《為我彈鳴琴》）“田文垂睫淚，卓女弄弦心”（江總《賦得詠琴》）都是以典故喻知心渴望。二是邊塞羈旅主題的出現(xiàn)，如周弘讓、賀徹各自的《賦得長笛吐清氣》，將人物至于塞外，音樂營造出蕭瑟甚至有些悲壯的環(huán)境，傳達(dá)征人羈旅的思鄉(xiāng)離愁。

梁陳代音樂詩的創(chuàng)作者分屬于多個(gè)文學(xué)集團(tuán)。梁代，如沈約、何遜、王僧儒屬于永明體詩人范圍；殷蕓、劉孝綽、徐勉屬于蕭統(tǒng)集團(tuán)；庾肩吾、王臺(tái)卿、劉遵、徐陵等屬于蕭綱集團(tuán)；劉緩屬于蕭繹集團(tuán)等等。陳代，如陳后主、江總屬陳后主文學(xué)集團(tuán)；陰鏗聚于候安都文會(huì)，劉珊則徐伯陽文會(huì)和候安都文會(huì)都加入。為何梁代音樂詩觀賞主題突出，而陳代音樂詩主題呈多樣性？考察梁代的文學(xué)集團(tuán)，集團(tuán)多有統(tǒng)治者參與，文人聯(lián)系比較緊密，都有自己的文學(xué)理論和創(chuàng)作特點(diǎn)，他們以突出詩歌的某種風(fēng)格在文壇占一席之地，如蕭統(tǒng)堅(jiān)持文質(zhì)彬彬之作，蕭綱高舉艷詩旗幟。在寫某一類型詩歌時(shí)，這種集團(tuán)界限是模糊的，往往創(chuàng)作出風(fēng)格相似的詩歌，如梁武帝、何遜、蕭統(tǒng)的宮體性質(zhì)詩歌與蕭綱艷詩有相似性。音樂詩的欣賞主題在梁代突出，這說明音樂詩基本模式在梁代文壇達(dá)成一種共識(shí)。而陳代的文學(xué)集團(tuán)是松散的，以文會(huì)居多，缺少樹立理論的文學(xué)集團(tuán)領(lǐng)袖，與統(tǒng)治者聯(lián)系也減弱，這種松散性對某種主題難以達(dá)成共識(shí)，同時(shí)也活躍文學(xué)思維有益，故而音樂詩主題多樣性在陳代有適合的環(huán)境。

其二，物性描寫由密集轉(zhuǎn)向疏朗。

梁前期的音樂詩一個(gè)比較突出的特征是：詠物特征強(qiáng)，首先從詩歌題目上可以體現(xiàn)，如《詠琴》《詠箏》《詠笙》《詠舞》《詠娼婦》等，“詠物詩，齊梁始多有之”（王夫之《姜齋詩話》卷下），在詠物詩盛行的時(shí)代，音樂詩與其他詠物詩有相似之處，都是有固定的審美對象，描摹性強(qiáng)，感情寄托少。但是也有異于其他詠物詩之處，由于音樂演奏者多為女性，這類詠樂器詩歌往往細(xì)致描寫樂器、演奏音樂特征之后，帶出女性，將物的靜態(tài)外形、音樂的動(dòng)感與人的神情舉止結(jié)合起來，靜態(tài)美與動(dòng)態(tài)美相融。如：

瓊柱動(dòng)金絲，秦聲發(fā)趙曲。

流徵含陽春，美手過如玉。

——梁元帝《和彈箏人》

詩歌先寫箏的外形、演奏內(nèi)容，最后以“美手過如玉”為點(diǎn)睛之筆，將音樂美與若隱若現(xiàn)的女子聯(lián)系，增強(qiáng)詩歌藝術(shù)感染力。

梁代中后期出現(xiàn)大量以詠人為主的歌舞類音樂詩，詩歌中人物成了主導(dǎo)，視覺、聽覺與感覺的結(jié)合性更強(qiáng)，但是詠物的描摹手法也更為突出。如：

新妝本絕世，妙舞亦如仙。

傾腰逐韻管，斂色聽張弦。

袖輕風(fēng)吻入，釵重步難前。

笑態(tài)千金動(dòng)，衣香十里傳。

將持雙飛燕。定當(dāng)誰可憐。

——王訓(xùn)《應(yīng)令詠舞》

詩歌對于舞者衣著、容貌、神態(tài)等都進(jìn)行精雕細(xì)刻。這種追求形似上逼真的創(chuàng)作使詩歌感情越發(fā)空洞，缺乏生命力。陳代詩人在克服音樂詩這一弊病上做了努力，這類詩作雖然物性特征仍存在，但是“形似”特征減弱，從局部細(xì)致、密集描寫走出，轉(zhuǎn)向大的空間視野。如陰鏗、劉刪、江總，這三首詠妓詩，對于歌妓本身的描寫已經(jīng)大大減少，如：

石家金谷妓，妝罷出蘭閨。

看花只欲笑，聞瑟不勝啼。

山邊歌落日，池上舞前溪。

將人當(dāng)桃李，何處不成蹊。

——?jiǎng)h《侯司空宅詠妓》

同是詠妓詩歌，與王訓(xùn)所作已有比較大的差別，詩歌將人置于寬廣的活動(dòng)環(huán)境，表現(xiàn)人物美的方式也不再拘泥于對人物神情、服飾、舉止等的細(xì)致刻畫上。

這種特點(diǎn)在陳代詠笛的兩首上體現(xiàn)得最為明顯：

商聲傳後出，龍吟郁前吐。

情斷山陽舍，氣咽平陽塢。

胡騎爭北歸，偏知?jiǎng)e鄉(xiāng)苦。

羈旅情易傷，零淚如交雨。

——周弘讓《賦得長笛吐清氣》

胡關(guān)氛霧侵，羌笛吐清音。

韻切山陽曲，聲悲隴上吟。

柳折城邊樹，梅舒嶺外林。

方知出塞虜，不憚武溪深。詩人將視野轉(zhuǎn)向浩渺邊塞，胡關(guān)遙遠(yuǎn)，羈旅艱辛，鄉(xiāng)愁揪心。與梁代詠樂器詩歌相比，境界闊大，社會(huì)現(xiàn)實(shí)感增強(qiáng)，描寫疏朗剛健。

——賀徹《賦得長笛吐清氣》

陳代音樂詩的描寫轉(zhuǎn)變反映出南北朝詩風(fēng)的融合特征。一般而言，南方文學(xué)纖巧婉麗，北方文學(xué)質(zhì)樸剛健。梁代出現(xiàn)贊賞北方人作品，梁武帝稱贊北魏末年文人溫子升作品，“曹植、陸機(jī)復(fù)生于北土。恨我辭人，數(shù)窮百六。”（《魏書·文苑·溫子升傳》），但是這種稱贊并不普遍，徐陵就是其中的反對者，《隋唐嘉話》卷下載“梁常侍徐陵聘于齊，時(shí)魏收文學(xué)北朝之秀，收錄其文集以遺陵，令傳之江左。陵還，濟(jì)江而沉之，從者以問，陵曰：‘吾為魏公藏拙?！辈灰员狈轿膶W(xué)為佳，更覺自勝一籌。從南北文學(xué)發(fā)展來說，梁代處于繁榮期，而北方文學(xué)處在發(fā)展期，受南方代文學(xué)的影響更大，如庾信和王褒入北，史稱“奇才秀出，牢籠于一代”（《周書·王褒庾信傳》）。而到了陳代，對于北方文學(xué)的欣賞成為普遍現(xiàn)象：

“江東雅好篇什，陳主尤愛雕蟲，道衡每有所作，南人無不吟誦焉。”（《北史·薛道衡傳》）[2]

薛道衡聘陳，為《人日》詩云：“入春才七日，離家已二年?！蹦先肃椭唬?“是底言？誰謂此虜解作詩！”及云：“人歸落雁后，思發(fā)在花前。”乃喜曰：“名下固無虛士?！保ā端逄萍卧挕肪砩希3]

徐陵在陳對北方文學(xué)的態(tài)度也與梁時(shí)截然相反，陳文帝天嘉二年（561）北周殷不害使陳帶來了北周文人李那的詩文《陪駕終南》、《八重陽閣》、《荊州大乘寺》、《宜陽石像碑》等四篇，徐陵抱病看了之后，大為贊賞：“鏗鏘并奏，能驚趙鞅之魂，輝煥相華”“至如披文相質(zhì)，意致縱橫，才壯風(fēng)云，義深淵海?！闭J(rèn)為李那文章文質(zhì)相諧，意氣宏壯深遠(yuǎn)，同時(shí)寫出了當(dāng)時(shí)南方學(xué)習(xí)李那詩的情況：“京師長者，好事才人，爭造蓬門，請觀高制，軒車滿路，如看太學(xué)之碑，街巷相填，無異華陰之市”[4]從徐陵的批評可以看出，陳代文人對北方文學(xué)中的意境宏大、行文重質(zhì)的欣賞，這種對北朝詩歌風(fēng)格的吸收也體現(xiàn)在音樂詩上。

其三，詩歌情感由淺層感官體驗(yàn)到心靈化轉(zhuǎn)變。

梁代音樂詩主要是在觀賞中得到滿足，娛樂目的明顯，以歌舞與歌妓類音樂詩最為突出。審美主體與客體處于相對獨(dú)立狀態(tài)，所以情感多限于表面化的淺層體驗(yàn)。陳代音樂詩中仍有這類情感特征，試以梁沈君攸《待夜出妓》和陳江總《和衡陽殿高樓看妓》：

簾間月色度，燭定妓成行。

回身釧玉動(dòng)，頓履佩珠鳴。

低衫拂鬟影，舉扇起歌聲。

匣中曲猶奏，掌上體應(yīng)輕。

——沈君攸《待夜出妓》

綺樓侵碧漢，初日照紅妝。

弦心艷卓女，曲調(diào)動(dòng)周郎。

并歌時(shí)轉(zhuǎn)黛，息舞暫分香。

掛纓銀燭下，莫笑玉釵長。

——江總《和衡陽殿高樓看妓》

這兩首詩雖然對歌妓描寫上有所差異，江總詩較沈君攸詩關(guān)注點(diǎn)擴(kuò)大，不似沈詩那樣對于歌妓本身衣著、容貌、姿態(tài)著力描寫，但是情感特征是相似的，都是限于觀賞的愉悅滿足，情感單調(diào)。但是陳代音樂詩中有知音與羈旅主題的融入，人類普遍的情感得以強(qiáng)化，詩歌情感由淺層感官體驗(yàn)到心靈化轉(zhuǎn)變。上文提到的周弘讓和賀徹的詠笛詩就是典型代表，羈旅之苦下的塞外鄉(xiāng)愁，傳達(dá)出異鄉(xiāng)人的真情實(shí)感，動(dòng)人心弦。

但是陳代這類抒情性強(qiáng)的音樂詩也多是在以一種娛樂心態(tài)而作。首先，這些詩歌多為賦得之作，如《賦得詠琴》《賦得長笛吐清氣》《待宴賦得起坐彈鳴琴》等，“賦得”即賦某字、某詩句、某韻等為題，多是在宴會(huì)上產(chǎn)生的命題詩作，陳后主這類詩作題下不少都標(biāo)明在座的人，如《立春日泛舟玄圃各賦一字六韻成篇》，題下注：座有張式、陸瓊、顧野王、謝伸、褚玠、王縘、傅縡、陸瑜、姚察等九人上”

其次，從詩歌創(chuàng)作環(huán)境來看，娛樂性很強(qiáng)。不少詩歌都是在筵宴文會(huì)中產(chǎn)生的，以下兩則材料對當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作狀況可窺一二：

《陳后主集》有《序宣猷堂宴集五言》曰：披鉤賦詠，逐韻多少，次第而用。在座有江總、陸瑜、孔范等三人。后主詔得迮格白易夕擲斥拆，諸人詩用韻與所得韻次前后正同，曾不攙亂。（《陔馀叢考》卷二十三）[5]

太建初，中記室李爽、記室張正見、左民郎賀徹、學(xué)士阮卓、黃門郎蕭詮、三公郎王由禮、處士馬樞、記室祖孫登、比部賀循、長史劉刪等為文會(huì)之友，后有蔡凝、劉助、陳暄、孔范亦預(yù)焉。皆一時(shí)之士也。游宴賦詩，勒成卷軸，伯陽為其集序，盛傳于世。（《陳書·文學(xué)·徐伯陽傳》）[6]

再次，從具體詩人的實(shí)際生活也可以看出這種娛樂態(tài)度。周弘讓在《與徐陵書薦方圓》中稱“吾荷朝恩，得安丘壑，身名兩泰，夫復(fù)奚言。但愿沐浴堯風(fēng)，遨游舜日，安服飽食，以送馀齒。”[7]以游樂飽食為生活目標(biāo)。江總則是常與后主娛樂，“（后主）常使張貴妃、孔貴人等八人夾坐，江總、孔范等十人預(yù)宴，號(hào)曰“狎客?！毕攘畎藡D人襞采箋，制五言詩，十客一時(shí)繼和，遲則罰酒。君臣酣飲，從夕達(dá)旦，以此為常。”（《南史·陳本紀(jì)下》）[8]

抒情色彩較強(qiáng)的詩歌在娛樂心態(tài)下完成，最有可能的是一種心理的補(bǔ)償，“是有缺陷的現(xiàn)實(shí)世界中的一種理想之光”[9]陳代文人多以享樂、保身方式處世，卻又全未泯滅內(nèi)心的真實(shí)渴望。以江總為例，江總經(jīng)歷梁代侯景之亂，在陳代身居高位，卻不持政務(wù)官位顯赫，享樂人生，其《自敘》言：

官陳以來，未嘗逢迎一物，干預(yù)一事。悠悠風(fēng)塵，流俗之士，頗致怨憎，榮枯寵辱，不以介意。太建之世，權(quán)移群小，諂嫉作威，屢被摧黜，奈何命也。后主昔在東朝，留意文藝，夙荷昭晉，恩紀(jì)契闊。嗣位之日，時(shí)寄謬隆，儀形天府，厘正庶績，八法六典，無所不統(tǒng)。昔晉武帝策荀公曾曰“周之冢宰，今之尚書令也”。況復(fù)才未半古，尸素若茲。晉太尉陸玩云“以我為三公，知天下無人矣”。軒冕儻來之一物，豈是預(yù)要乎？弱歲歸心釋教，年二十馀，入鐘山就靈曜寺則法師受菩薩戒。暮齒官陳，與攝山布上人游款，深悟苦空，更復(fù)練戒，運(yùn)善于心，行慈于物，頗知自勵(lì)，而不能蔬菲，尚染塵勞，以此負(fù)愧平生耳。[10]

“官陳以來，未嘗逢迎一物，干預(yù)一事。”這是對時(shí)局的清醒認(rèn)識(shí)而采取不涉足于權(quán)力之爭的無為策略，是江總身處亂世而自保的法寶。而“流俗之士，頗致怨憎，榮枯寵辱，不以介意” 其中的無奈、孤獨(dú)與超脫相間，看是超脫的江總最后也去在佛教中才尋找心靈歸宿。那么，在娛樂的宴會(huì)上感嘆“罕有知音者，空勞流水聲”（《侍宴賦得起坐彈鳴琴》），這種于享樂與知音渴求交織的心理就不難理解了。

總體而言，梁陳音樂詩在主題、藝術(shù)特征、情感上有其相似性，但是陳代音樂詩歌也呈現(xiàn)出新的變化：主題上知音傾向回歸，家園意識(shí)的增強(qiáng)，詩歌從密集細(xì)節(jié)描寫逐步走出，物化特征減少，情感心靈化特征增強(qiáng)。這種變化增強(qiáng)了音樂詩的抒情性，也對后代音樂詩產(chǎn)生影響，心靈化的主題在唐代音樂詩中越來越普遍，如“滿堂誰是知音者，不惜千金與莫愁”（武元衡《聽歌》）、“鐘期久己沒，世上無知音”（李白《月夜聽盧子順彈琴》）、“知音難再逢，惜君方年老”（岑參《秋夕聽羅山人彈二峽流泉》）、“世人愛箏不愛琴，則明此調(diào)難知音”（戎昱《聽杜山人彈胡茄》）等等，這些音樂詩傳達(dá)的都是強(qiáng)烈的知音渴望。而如：“此夜曲中聞?wù)哿稳瞬黄鸸蕡@情”（李白《春夜洛城聞笛》）、“邊霜昨夜叩關(guān)榆，吹角當(dāng)城漢月孤。無限塞鴻飛不度，秋風(fēng)卷入小單于”（李益《聽曉角》）、“借問梅花何處落，風(fēng)吹一夜?jié)M關(guān)山”（高適《塞上聽吹笛》）、“江城吹角水茫茫，曲引邊聲怨思長”（李涉《潤州聽暮角》），這些都充滿羈旅離愁與思鄉(xiāng)之情。

[1]劉師培.中國中古文學(xué)史講義[M].上海：上海古籍出版社，2000.119.

[2]趙 翼.陔余叢考[M].北京：中華書局，1963.

[3]姚思廉.陳書[M].北京：中華書局，1972.

[4][7]李昉等.文苑英華[M].北京：中華書局，1966. 3501.

[5]李延壽.北史[M].北京：中華書局，1972.

[6]劉 餗.隋唐嘉話[M].北京：中華書局，1979.

[8]李延壽.南史[M].北京：中華書局，1972.

[9]蔡鎮(zhèn)楚.中國文學(xué)批評史[M].北京：中華書局，2005.2.

[10]姚思廉.陳書[M].北京：中華書局，1972.346-347.

On the Evolution of Musical Poems in Chen Dynasty

HE Shui－ying

(School of Chinese Language and Literature,Guangxi Normal University,Guilin,Guangxi 541004,China)

Investigated from the angle of poem types,musical poems in Liang and Chen dynasties are similar in terms of the theme,artistic features and emotion.However,the musical poems in Chen Dynasty displayed the features of regressed theme of confidant,enhanced homestead awareness,weakened characteristics of chanting things with poems and strengthened emotion of soul.All of these changes reflect that the scholars in Chen Dynasty were in group and that the literatures in the North and the South were mingling.The music-like poems in Sui and Tang dynasties reinforced these changes and poems about the theme of soul were getting popular.

music-like poems;Liang Dynasty;Chen Dynasty;change

I207.22

A

1674-3652（2010）01-0020-05

2009-12-01

何水英（1978- ），女，湖南江永人，廣西師范大學(xué)文學(xué)院2007級(jí)博士生，主要從事魏晉南北朝文學(xué)研究。

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