孫建光（淮陰工學院，江蘇淮安，223003；徐州師范大學，江蘇徐州，221116）

引言

意識流（stream of consciousness）最初是心理學領域中的一個術語。美國哲學家、心理學家威廉·詹姆斯（1842-1910）于1884年在《論內省心理學所忽略的幾個問題》一文中首先使用這一術語。后來，他在《心理學原理》（1890）一書中又做了進一步的描述：“意識本身并不表現(xiàn)為一些割裂的片段。象'鎖鏈'或'系列'之類字眼，不足以描述它最初呈現(xiàn)的狀態(tài)。它并非被連接起來的東西；它是流動著的。'河'或'流'乃是最能逼真地描繪它的比喻。今后我們提到它時，就稱它為思想流、意識流或主觀生活之流吧?！保?］現(xiàn)代學者認為意識流具備以下特征：“第一，持續(xù)性。一個人自生至死，無時無刻不存在著這樣一股意識之流，它是永不間斷的，連睡夢中也不例外。第二，私密性。這股意識之流永遠不為他人所察覺，更不可能與他人分享，甚至也常常為意識者本人所忽略。第三，變動性。這股意識之流不停留在一個點上，也沒有固定的可預測的軌道，而是隨著客觀的刺激與主觀的反應不停地變動著，難以把捉。第四，復雜性。這股意識之流的組成成分，并不都是合乎邏輯的理性，相反，它包含著理性與非理性，思想與情感，清楚的意識與模糊不清的意識、欲望、沖動、幻覺等等，總之，人的全部的心理活動構成了這股意識之流，這股意識之流也就是我們每個人可以直接經驗到的全部主觀世界，也就是我們每個人的全部主觀經驗——這個主觀經驗自然又來自于對客觀世界的感受與回應?！保?］弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）的潛意識理論，柏格森（Henri Bergson，1859-1941）的意識思維理論，榮格（Carl Jung，1875-1961）的“集體無意識”等理論為意識流思潮的形成墊定了理論和哲學基礎，使我們認識意識流本質，尤其是意識流所包含的成份。隨后文學界也開始出現(xiàn)了所謂的意識流小說，如法國小說家艾都瓦·杜雅爾丹（Edouard Dujardin）的《月桂樹被砍了》（1888），愛爾蘭小說家詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（1922），英國小說家朵羅西·理查德遜（Dorathy Richardson）的《朝圣》（1938）和維吉妮亞·吳爾夫（Virginia Woolf）的《達羅衛(wèi)夫人》（1925）、《到燈塔去》（1927），美國小說家威廉·?？思{的（WilliamFaulkner）的《喧嘩與騷動》（1929）等等。意識流作家主張文學應該真實地反映生活，但這種真實是內心主觀對客觀現(xiàn)象的認識和感知。然而，什么是意識流小說?吳爾夫1915年寫的一篇論文《現(xiàn)代小說》中有一段話：

頭腦接受千千萬萬個印象——細小的、奇異的、倏忽而逝的，或者用鋒利的鋼刀鐫刻下來的。這些印象來自四面八方，宛然一陣陣墜落的微塵……如果作家能夠依據他的切身感受而不是依靠老框框，結果就會沒有情節(jié)，沒有喜劇，沒有悲劇，沒有已成俗套的愛情穿插或最終結局。生活并不是一連串左右對稱的馬燈，生活是一圈光暈，一個始終包圍我們意識的半透明層。傳達這變化萬端的，這尚欠認識尚欠探討的根本精神，不管它的表現(xiàn)多么脫離常軌，錯綜復雜，而且如實傳達，盡可能不摻入它本身之外的，非其固有的東西，難道不正是小說家的任務嗎？［3］

這是一段被廣泛引用的話。傳統(tǒng)小說家注重描寫“外宇宙”，而現(xiàn)代小說家發(fā)現(xiàn)了一個同樣豐富復雜的“內宇宙”，從而由此發(fā)展出一套新式的敘述手段或曰敘述話語以便逼真地表現(xiàn)人物的意識流，小說的文體也由此發(fā)生了變化，一種新的小說文體出現(xiàn)了。很明顯，吳爾夫這里所說的“變化萬端、尚欠認識、尚欠探討的根本精神”，指的就是人的“內宇宙”，也就是威廉·詹姆斯所說的“意識流”，而她說要“如實傳達，盡可能不摻入它本身之外的，非其固有的東西”，則正是表達小說家們努力在尋找一種逼真地呈現(xiàn)人物意識的敘述手段、敘述語言，或說一種文體，即現(xiàn)在人們所說的意識流小說。

根據梅·弗里德曼的《意識流，文學手法研究》一書，“意識流小說應該被認為是一種主要挖掘廣泛的意識領域、一般是一個或幾個人物的全部意識領域的小說。換句話說，在這部小說中，無論是結構、主題、或者是一般效果，都要依賴人物的意識作為描寫的”銀幕“或者”電影膠片“而表現(xiàn)出來”［4］。美國著名的意識流理論家羅伯特·漢姆弗萊（RobertHumphrey）在其《現(xiàn)代小說中的意識流》（Stream of Consciousness in the Modern novel，1954）一書中給“意識流小說”下了一個這樣的定義：

凡是寫作的基本重點，是在于探索小說人物意識中的“前語言”各心理層面，并以紀錄他們的精神活動的情況為目的的小說，即可稱為“意識流小說”。［5］

所以說它是以描寫人的意識流動，特別是潛意識流動的小說，是“直接從現(xiàn)代心理學的基礎上發(fā)展起來的，是現(xiàn)代的心理學和現(xiàn)代哲學與文學相結合的產物”［6］。這種文學創(chuàng)作的藝術技巧是現(xiàn)代作家，特別是西方現(xiàn)代作家對人類自身命運，對文學創(chuàng)作形式的思考，它集中體現(xiàn)了人類社會危機意識。意識流小說的作家不是直接告訴讀者想要表達的主題，而是留給讀者充分的想象空間。作者通過記錄人物的心理體驗，表達他們的內心感受，“從人物精神世界的紊亂和無邏輯狀態(tài)，可以看出意識流小說努力地顯示更多的現(xiàn)實主義精神，記錄人物的心理體驗，表達他們的內心感受”［7］。因此，意識流文學在創(chuàng)作上大量采用“心理現(xiàn)實的描寫”、“內心獨白”、“自由聯(lián)想”、“感官印象”、“象征和典故”和“時序顛倒”等敘事方法。

從上述對意識流起源，特別是意識流小說的定義不難看出，人的全部意識成為了小說的主題，作家們不遺余力地去展示這面反映現(xiàn)實生活的鏡子。他們試圖通過小說反映意識，直接地再現(xiàn)生活，實現(xiàn)作品的真實性。所以英美意識流小說強調真實地反映人物的精神世界，其描述的焦點是人物的主觀感受，而不是外部的客觀世界。意識流小說成功地探索了人腦的潛意識和無意識部分，揭開了現(xiàn)代西方人紛亂復雜的心理結構。此外，第一次世界大戰(zhàn)不僅消耗了大量的人力財力，還摧殘了億萬人的心靈，人們對西方文明產生了幻滅感和迷茫感。青年一代不滿現(xiàn)狀，對前途又感到一片茫然，失去了前進的方向，成為精神空虛、孤獨無助的“迷惘的一代”。人們生活在一個危機四伏、荒誕不經的社會環(huán)境里，他們發(fā)現(xiàn)生活變得越發(fā)不可思議，思維和言行往往顯得不合情理。市井百姓的各種病態(tài)心理引起了現(xiàn)代作家思考并在他們的文學作品中有所反映。正如李維屏教授在《英美意識流小說》一書中說道：“在意識流作家看來，在一個嚴重異化和荒誕不經的時代，如采用完整、合理和有趣的情節(jié)去表現(xiàn)生活顯然不合時宜，且無法喚起讀者的真實感受?！保?］因此說它的產生與發(fā)展不是偶然的現(xiàn)象，而是在特定的社會歷史條件下，哲學與現(xiàn)代心理學發(fā)展的產物。它具有獨特的哲學特性、心理特性、社會現(xiàn)實性。正如法國社會學家呂西安·戈德曼認為，“作品的真正作者不是個人，是社會集團”［9］。意識流作品無論是在創(chuàng)作手法、敘事藝術，還是敘事內容上都表現(xiàn)了荒誕、怪異、混亂等特征?！队壤魉埂纷鳛槭澜缥膶W史上一部最完美、最優(yōu)秀的意識流小說，成功地展示了人物紛亂復雜的心理結構，淋漓盡致地描繪了現(xiàn)代體驗和意識，深刻反映了愛爾蘭乃至整個西方社會現(xiàn)代人的精神危機。下文筆者將以《尤利西斯》為主要研究對象對意識流小說的文學“前景化”特性進行較為深入的分析。

“前景化（Foregrounding）”這一文體學術語是由19世紀30年代俄國形式主義學派與布拉格學派創(chuàng)造的?！扒熬盎笔侵复蚱苽鹘y(tǒng)藝術形式或對常規(guī)藝術形式的偏離，創(chuàng)造一種新的形式。布拉格學派莫卡洛夫斯基（Mukarovsky）認為：常規(guī)語言和定式化日常用語使語言“自動化和慣例化”［10］。語言的常規(guī)化和定式化使得人們對語言和藝術形式產生審美疲勞，要改變這種狀況就需要我們顛覆習慣化、常規(guī)化，即使其“前景化”。意識流小說語篇強調刻畫人物混亂不堪的意識活動，“人物主觀思想和感受被前景化，而外部和客觀的敘述被推向背景。通過這種變化，敘述者縮短了故事與讀者之間的距離，使讀者直接進入人物的主觀世界，直接感受人物的認知和情緒特點，從而把人物由遠景推向近景，從朦朧引向清晰，近距離的展現(xiàn)人物獨特眼光和思維方式”［11］。而所有的意識活動是通過反常規(guī)的構詞，自由多變、離經悖道的句法結構和多重敘述模式等來表現(xiàn)的。英國著名文體學家利奇（Geoffrey N·Leech）曾經說過：“創(chuàng)造性運用語言體現(xiàn)在兩個方面：一是作者有創(chuàng)見地選擇并運用已經被規(guī)定下來的可能表達方式；二是作者能超越常規(guī)的表達方式，創(chuàng)造出語言中尚未出現(xiàn)的新的可能表達方式?！保?2］下面就圍繞意識流小說反常規(guī)的敘事藝術、詞匯結構和句法結構等幾個方面進行深入的探討研究。

一、敘事藝術的前景化

敘事藝術涉及敘事視角、敘事人物、敘事話語等諸多方面。筆者主要從上述三個方面探討西方意識流小說的敘事藝術前景化現(xiàn)象。

（一）敘事視角的前景化

意識流小說有別于傳統(tǒng)小說最為突出的一點是敘事視角的“前景化”。詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》被公認是意識流小說的經典之作，它徹底打破了傳統(tǒng)小說尤其是現(xiàn)實主義小說的寫作模式，無論是從宏觀敘事還是微觀具體寫作技巧的運用，無不匠心獨具，超越常人?！队壤魉埂分幻鑼懥巳齻€都柏林人一天中的生活和情感活動，作者卻花了近7年時間（1914-1921）寫了六七十萬字。這是傳統(tǒng)的寫作模式很難實現(xiàn)的。這部鴻篇巨制的一個首要特色就是作者實現(xiàn)了“敘事視角的前景化”，敘述視角由外部轉向內部，即人的意識。傳統(tǒng)的小說作品，無論是第一人稱還是第三人稱，敘述者都是全知全能的。他領著讀者進到情境、深入故事；而且無論整體上，還是細節(jié)上，一般是循著時空轉換邏輯，條理分明地向前發(fā)展。而《尤利西斯》在大多數情況下，敘述者退隱到幕后，人物的思想或動作直接呈現(xiàn)給讀者，敘述痕跡隱而不現(xiàn)。意識流小說中的敘述語氣和敘事視角不再統(tǒng)一于敘述者，而是分別存在于敘述者與聚焦人物這兩個不同的實體中。李維屏認為“在《尤利西斯》中，喬伊斯創(chuàng)造性地采用了一種非交際性的心理語言來反映人物的言語階段和言語前階段的意識活動。他自覺地退出小說，原原本本地向讀者展示人物交錯重疊、雜亂無章，包括明流、暗流和倒流在內的意識活動以及無數稍縱即逝、難以名狀的頓悟、幻覺和夢境”［13］。作家關注的是人物凌亂紛呈的精神世界，多為基本意識之外的記憶、思緒、情感，乃未經理性控制或邏輯編排、亂云飛渡式的思維活動。并強調模仿原始自然狀態(tài)下的意識活動，包括潛意識、下意識活動，它飄忽不定，時空因素混亂交雜，而作家又故意放任不加“規(guī)范”。喬伊斯在運用內心獨白時充分顯示了他轉換視角的能力。人物的內心獨白和作者的敘述語時而互相分流，時而交織一體，兩者之間的接軌和轉軌自然穩(wěn)妥，讀者在神不知、鬼不覺的情況下頻繁出入人物的精神世界。在《尤利西斯》中，視角的轉換不僅在句子之間司空見慣，而且在段落之間也極為頻繁。例如，在第六章中，喬伊斯巧妙地利用了視角轉換的藝術功能，將布盧姆參加葬禮時的凝思遐想表現(xiàn)得出神入化：

Does he ever think of the hole waiting for himself?They say you do when you shiver in the sun.Someone walking over it.Callboy's warning.Near you.Mine over there towards Finglas，the plot I bought.Mamma，poor mamma，and little Rudy.

The gravediggers took up their spades and flung heavy clods of clay in on the coffin.Mr Bloom turned away his face.And if he was alive all the time?Whew!By jingo，that would be awful! No，no：he is dead，of course.Of course he is dead.Monday he died.They ought to have some law to pierce the heart and make sure or an electric clock or a telephone in the coffin and some kind of a canvas airhole.Flag of distress.Three days.Rather long to keep them in summer.Just as well to get shut of them as soon as you are sure there's no.

The clay fell softer.Begin to be forgotten.Out of sight，out of mind. （Ulysses：197-198）①本文中的《尤利西斯》英文文字引用于Planet PDF出版的電子書。

譯文：他是不是想到過有一個坑在等待著他呢?據說，你在陽光下打寒戰(zhàn)，就是你想到了。有人在你的墓上走過了。是在通知你作準備了?？炝?。我的就在那邊，靠近芬葛拉斯的那頭，我買的那一塊墓地。媽媽，可憐的媽媽，還有小茹迪。

挖墓工人們拿起鐵鍬，把大塊大塊的土坷垃往坑里扔，砸在棺材上。布盧姆先生扭過了臉不看。萬一他一直沒有死，怎么辦?啊呀!天哪，那可糟了!不，不會的：他已經死了，當然。當然他已經死了。星期一他就死了。應當有一種法律，規(guī)定扎一下心臟，以免弄錯，要不在棺材里裝個電鐘或是電話，留一個呼救氣孔那樣的東西。遇難信號旗。三天為期。夏天放這么久，時間好像長了一些。還是利利索索，弄清確實沒有了就關死的好。

土塊砸得緩和些了。已經開始被人遺忘了。眼不見，心不念。 （金譯：173）②本文的《尤利西斯》譯文是金隄翻譯的人民文學出版社出版的1997年版本。

上述描寫是布盧姆在參加葬禮時的真實感受。第一段是他的意識流活動，展示了他面對墓穴時的自由聯(lián)想。第二段的敘述角度發(fā)生了變化，前兩句是第三人稱敘述，隨后便是布盧姆一段荒誕離奇的意識流活動。第三段開頭又轉為第三人稱敘述，對埋棺填土情形的描寫，突然再次變?yōu)閮刃莫毎?。作品的視角轉換自如，跳躍頻繁，猶如電影中的快鏡頭一般閃爍不停，向讀者展示了一幅幅生動、逼真的意識畫面。視角的頻繁轉換不僅體現(xiàn)了喬伊斯駕馭整部小說進程的能力，而且也為人物的內心獨白增添了一定的藝術性。可以說，意識流語篇結構是除詩歌以外將前景化理論表現(xiàn)到極致的一種藝術形式。

（二）敘事人物的前景化

人物是小說中不可缺少的重要敘述要素，因此從人類有語言敘事開始，敘事中就不可能沒有人的身影。凱南認為，“人物作為抽象故事中的某種建構，通過人物的各種特征被描繪出來”［14］。這就要求小說的主人公通常都要具有典型特征，讀者通過閱讀能深刻地體會到人物的性格或感受到人物的存在，從而明辨人物的善惡、是英雄還是梟雄等。因此，傳統(tǒng)的小說人物都是高度典型化、高度人物化的。意識流小說家們開始把注意力從客觀世界投向了主觀世界。雖然現(xiàn)代派小說中的人物個性仍靠行為來體現(xiàn)，但是行為已經讓步于人物的內心活動。傳統(tǒng)的英雄人物已變成了反英雄。理性的主人公漸漸淡出了讀者的視域，非理性、荒誕想法的行為成為刻畫人物的手段?！队壤魉埂啡齻€主人公無論是滿腔抱負的青年藝術家斯蒂芬，庸庸碌碌、無所追求的布盧姆，還是在意淫中幻想消磨時光的莫莉都是平常人物，沒有做出“驚天地、泣鬼神”的偉業(yè)。在小說中，讀者沒有看到斯蒂芬為了實現(xiàn)抱負奮發(fā)進取的場面，也沒有看到布盧姆為了家庭生計而辛勤勞作的場景，更沒有看到莫莉忠貞不渝的賢妻良母的形象。傳統(tǒng)小說的價值倫理潰塌，我們所見的是他們內心世界的扭曲和壓抑。他們在現(xiàn)代社會的污濁混亂中迷失了未來，迷失了自我。

（三）敘事話語的前景化

敘事話語是故事事件在一定的情節(jié)安排下，由敘述者講述故事情節(jié)的敘事方式和技巧的總和。任何一部小說都是故事和話語相互協(xié)調而構建的。在傳統(tǒng)小說中，敘事話語一般嚴格遵循時序一致原則，讀者一般易于理解，也能跟著敘述者的節(jié)奏把握事件發(fā)展的過程。意識流小說在繼承傳統(tǒng)小說的話語特征時力求創(chuàng)新，這在《尤利西斯》中表現(xiàn)得尤為突出。喬伊斯在《尤利西斯》中大量引用古希臘神話、《圣經》、莎士比亞戲劇和其它歐洲文學經典。幾乎每一句敘事話語都有引用和借用的痕跡。他的作品和引用源文本形成了互文性，構成了對傳統(tǒng)敘事話語的延續(xù)?！队壤魉埂返臄⑹略捳Z的前景化主要體現(xiàn)在它的敘事話語的“陌生化”。陌生化是俄國形式主義理論家維克多·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在《作為技巧的藝術》（Art as Technique）中提出的概念。他認為陌生化是文學藝術的重要手段，“藝術之所以存在，就是要恢復人們對生活的感覺，使人們感受事物，讓石頭凸顯出其石頭般的質感。藝術的目的在于讓人們感知到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是要使對象“陌生化（defamiliarization）”，使形式變得難以理解，增加感悟的難度，增長感悟的時間，感知過程本身就是審美的目的，必須延長感悟的時間?！保?5］喬伊斯在《尤利西斯》中大量使用了陌生化敘事話語來生動展現(xiàn)人物隱秘的思想和情感的細微變化，深刻揭示了現(xiàn)代社會小人物的扭曲和異化的情感活動軌跡。喬伊斯使用的陌生化敘事話語主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

1.外來語

外來語是《尤利西斯》敘事話語陌生化的重要表現(xiàn)形式之一。喬伊斯在作品中大量使用拉丁語、古希臘語、意大利語、法語、瑞典語、德語和匈牙利語等外來語。讓一般讀者難以理解的外來語的大量運用深刻地揭示了人物內心的孤寂和精神世界的自我迷失，深刻地反映現(xiàn)代文明的沒落、人們精神的空虛、心靈的扭曲和行為的怪誕?！皢桃了沟奈谋局胁粩嗳谌氪罅康耐鈦碚Z并強調英語被陌生化所帶來的離奇、怪異的效果”，［16］更是增加了《尤利西斯》的理解難度。張中載教授也發(fā)出感慨：“《尤利西斯》晦澀難懂，就連攻讀英國文學的英、美大學生也必須耐著性子以極大的毅力才能把它讀完，讀后也常常是莫名其妙。”［17］

2.科學語言

科學語言也是喬伊斯實現(xiàn)敘事話語陌生化的又一重要手段。例如他在文中使用了某些自然學科的語言模式?？茖W語言出現(xiàn)在文學作品中無疑會讓讀者產生莫名其妙的怪異之情，從而產生陌生化敘事的效果。如第十二章布盧姆因為聽到一個綽號叫“市民”的人攻擊猶太人。猶太人布盧姆忍無可忍就和“市民”頂撞起來說，“你們的天主是猶太人。基督和我一樣，是猶太人?！保ń鹱g：527）?！笆忻瘛睔獾米テ鹨恢伙灨珊腥酉虿急R姆，布盧姆卻乘著馬車逃之夭夭。章節(jié)末敘述者模仿地震的科學報告，以夸張的手法描寫“市民”隨手扔出的餅干盒砸出了地震般的效果。

這場災禍來勢驚天動地，并且立見效果。鄧辛克天文臺錄到了共計十一次的震動，每次強度均達麥加利震級的第五級，我島自一五三四年即綢服托馬斯叛亂之年的大地震以來，還從無如此規(guī)模的地震記錄可查…… （金譯：529）

布盧姆天真的博愛思想在與“市民”震撼力量的對峙中已顯得蒼白無力，深刻地揭示了現(xiàn)代社會各種民族主義思想泛濫。地震語言的使用反諷了理性社會推崇的自由、博愛的思想在現(xiàn)代社會的破滅。

3.文字游戲

文字游戲在《尤利西斯》中的使用，也增加了語言的陌生化。在第十五章中，布盧姆和斯蒂汾夜闖都柏林紅燈區(qū)。妓院姑娘們唱的小曲中就隱含著齷齪和淫穢的內容。

If you see Kay

Tell him he may

See you in tea

Tell him from me. （Ulysses：865）

這其實是首藏頭詩。第一行和第三行都是單音節(jié)詞，如果把四個字母組成新的單詞，就會發(fā)現(xiàn)：“If you see Kay”藏有F，U，C，K即“fuck”，性交的意思?！癝eeyouin tea”藏有C，U，N，T即“cunt”，女性生殖器。［18］還有“Madam，I'm Adam.And Able was I ere I saw Elba（Ulysses：244）”，這是正讀與倒讀意思不變的回文法。這些文字通過陌生化的話語形式來揭示現(xiàn)代都柏林人精神世界的荒誕與癱瘓，人們生活在齷齪、空虛、迷失自我的現(xiàn)實社會中。

二、詞匯結構的前景化

意識流小說實現(xiàn)文學“前景化”手段除了宏觀方面的敘事視角變化，還有微觀的創(chuàng)作手法，如詞匯結構的“前景化”和句法結構的“前景化”。為了反映意識流動的真實性和自然性，符合人物性格特征，意識流作家打破構詞的常規(guī)創(chuàng)造或組合一些新詞來獲得獨特的藝術效果。這種反常規(guī)的構詞法正是他們無與倫比的創(chuàng)造力的真實體現(xiàn)?！队壤魉埂分?，復合詞可謂比比皆是，如：

Cruel it seems.Let people get fond of each other：lure them on.Then tear asunder.Death.Explos.Knock on the head.Outtohelloutofthat....Big spanishy eyes goggling at nothing.Her wavyavyeavyheavyeavyevyevyhair un comb：'d.（Ulysses：502）

譯文：死亡。炸。當頭一棒。滾滾滾去地獄?！靼嘌里L韻的大眼睛，茫茫然地瞪著。她的波紋起伏濃濃密密卷卷曲曲的 （金譯：434）

這是《尤利西斯》第十一章中的內容，下午四點，布盧姆到奧蒙德酒吧去進餐，聽著西蒙·迪達勒斯和本·多拉德分別用男高音和男低音演唱歌曲時的意識流活動。喬伊斯用“Death”，“Explos”、“Knock on the head”、“Outtohelloutofthat”來描寫布盧姆厭倦煩躁的心情，特別是“Outtohelloutofthat”由6個單詞并列組合而成，讓他那厭倦煩躁之情達到了頂點。酒吧成了頹廢、腐敗、危機四伏的都柏林社會的縮影，表明都柏林人精神空虛、惶惶不可終日。后面接著對自己妻子莫莉的描寫，用詞更是讓人感受到作者對語言非凡的駕馭能力和獨到的創(chuàng)新能力。通過對“wavy”進行節(jié)寫并向“heavy”過渡，又對“heavy”進行節(jié)寫，朗讀起來具有節(jié)奏感，同時又生動地對美麗的頭發(fā)進行描寫。而“un comb：'d.”通過分隔手段，突出了“頭發(fā)未經，梳，理”，表現(xiàn)布盧姆想象自己的妻子莫莉將來被情人鮑伊嵐遺棄的情景。意識流作家充分利用語言表意功能實現(xiàn)了詞匯結構的“前景化”。

三、句法結構的前景化

句法結構“前景化”，即意識流作家試圖使用短句、長句、破碎的句子、有頭無尾的句子、不連貫的句子、無邏輯的句子、莫名其妙的句子來表現(xiàn)意識的流動感、飄忽感，以及前語言層的朦朧和非理性。它是意識流小說語言表現(xiàn)上的另一個重要特征?！队壤魉埂吠皇前凑沼⒄Z語法的傳統(tǒng)標準和基本規(guī)則來組織句子，而是采取自由、靈活甚至是離經叛道的方式來組詞造句。在意識流動中，人物通常觸景生情、有感即發(fā)，語言轉換頻繁，因此其內心獨白往往不合語法規(guī)范，尤其當處于神志恍惚時，更容易語無倫次，有時前言不搭后語，有時一個句子沒結束就出現(xiàn)了另一個句子。意識流語體的這種句法錯亂恰恰反映了人物的心理現(xiàn)實。例如：

Full voice of perfume of what perfume does your lilactrees. Bosom I saw，both full，throat warbling.First I saw.She thanked me.Why did she me?Fate.Spanishy eyes.Under a peartree alone patio this hour in old Madrid one side in shadow Dolores shedolores.At me.Luring.Ah，alluring. （Ulysses：489）

譯文：圓潤嗓音芬芳什么香水你的丁香樹。胸脯我看見了，兩個豐滿的，歌喉囀鳴。我初次見到。她謝我。她和我怎么?緣分。西班牙風韻的眼睛。獨自在梨樹下古老的馬德里院子里這時光一邊有蔭，桃樂絲，伊，桃樂絲。望著我。迷人的。啊，勾人心魄。 （金譯：431）

這是布盧姆在奧蒙德旅館酒吧里聽音樂時，想起與妻子莫莉最初相遇時的一段意識流。莫莉當時正在唱歌，她音域廣闊，身上帶著芬芳。布盧姆此時回想起當時莫莉的嗓音、誘人豐滿的乳房、迷人的眼神，支離破碎的回憶，無數片斷紛涌而至，更顯出他恍如隔世的朦朧感。原文中兩個下畫線句子中，錯亂的句法結構著重突出了布盧姆茫然不知身處何地的混亂思緒。當然，各種句法結構“前景化”突出表現(xiàn)在《尤利西斯》第十八章，整章文字沒有使用標點符號，毫無停頓之處，體現(xiàn)莫莉恍惚迷離的意識流活動，只在第四大段和第八大段即全書結尾初分別加了兩個句號。該章一開始就讓讀者進入一條奔騰不息的意識激流中，如：

Yes because he never did a thing like that before as ask to get his breakfast in bed with a couple of eggs since the City Arms hotel whenheused to be pretending to be laid upwitha sick voice doing his highness to make himself interesting for that old faggot Mrs Riordan that he thought he had a great leg of and she never left us a farthing all for masses for herself and her soul...

（Ulysses：1217）

譯文：真的因為他自從離開城標飯店以后還從來沒有這樣過要在床上吃早飯還要兩只雞蛋那陣子他常躺在床上裝病說起話來都是病懨懨的貴人腔調都是為了哄那個一捆干柴似的賴爾登老太太他自以為已經把她籠絡住了誰知她一文小錢也沒有給我們把她的錢統(tǒng)統(tǒng)交給人家為她自己和她的靈魂做了彌撒了…… （金譯：1009）

莫莉的內心獨白飄忽不定、混亂無序，不但接近人類意識活動的實質，而且也完全符合她反復無常、水性楊花的性格特征。整個第十八章自始至終都是布魯姆妻子莫莉處于半睡半醒的“意識流”狀態(tài)，出現(xiàn)在她夢境中有她的丈夫、鮑伊嵐、初戀情人哈利·馬爾維等。她丈夫回家后告訴她斯蒂汾的故事，她又幻想和尚未謀面的年輕教員和詩人談情說愛。喬伊斯的意識流技巧在此達到了爐火純青、無以復加的地步。喬伊斯已經“死了”，所展示的是莫莉交錯重疊、雜亂無章，猶如小河流水般的意識活動，并使她的性格在朦朧晦澀的語體中逐漸展示出來。

通過以上闡述，我們對意識流和意識流小說有了更為深刻的理解，理解了意識流小說有別于現(xiàn)實主義小說的前景化創(chuàng)造模式?！队壤魉埂纷鳛橐庾R流小說的經典之作，無論從它的創(chuàng)作哲學理念、心理學理論運用，它所影射的社會現(xiàn)實，還是其本體論“前景化”，都凸顯了意識流作家的創(chuàng)新精神和對現(xiàn)實社會的細膩把握。

［1］ 威廉·詹姆斯.心理學原理［M］.北京：中國城市出版社，2003：239.

［2］ 唐翼明.論意識流及其對中國現(xiàn)、當代小說的影響［J］.長江學術，2007（1）：57.

［3］ 紀眾.新時期小說創(chuàng)作中的意識流［M］//吳亮，等編.新時期流派小說精選叢書·意識流小說.長春：時代文藝出版社，1988：3.

［4］ 梅·弗里德曼.意識流：文學手法研究［M］.申雨平，王少麗，曲素會，等，譯.上海：華東師范大學出版社，1992：3.

［5］ 漢姆弗萊.意識流小說［M］.徐言之，譯.中外文學，1977，6（3）：99.

［6］ 廖星橋.外國現(xiàn)代派文學導論［M］.北京出版社，1988：30.

［7］ 李巖.20世紀英國意識流小說獨特的寫作技巧和局限性［J］.遼寧教育行政學院學報，2006，23（1）：86.

［8］ 李維屏.英美意識流小說［M］.上海外語教育出版社，1996：56.

［9］ 呂西安·戈德曼.論小說的社會學［M］.吳岳添，譯.北京：中國社會科學出版社，1998：249.

［10］ 王守元，郭鴻.文體學在中國的進展［M］.上海外語教育出版社，2004：181.

［11］ 方開瑞.論小說翻譯中的人物視角問題［J］.中國翻譯，2003，24（6）：31.

［12］ Geoffrey N.Leech.A Linguistic Guide to English Poetry［M］. Britain：Longman，1969：24.

［13］ 李維屏.喬伊斯的美學思想和小說藝術［M］.上海外語教育出版社，2000：189.

［14］ ShlomithRimmonKenan.Narrative Fiction：Contemporary Poetics［M］.London&New York：Methuen，1983：59.

［15］ 吳慶軍.尤利西斯敘事藝術研究［M］.北京理工大學出版社，2006：155.

［16］ Laurent Milesi.Introduction：Languange（s）with a difference［M］.Cambridge：Cambridge University Press，2003：6

［17］ 張中載.二十世紀英國文學：小說研究［M］.開封：河南大學出版社，2001：3.

［18］ Gifford，Don and Seidman，Robert J.Ulysses Annotated.Berkeley［M］.Los Angeles and London：Univeristy of California Press，1989：484.