陳后亮

(1.山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心,山東濟南250010;2.山東經(jīng)濟學(xué)院外語系,山東濟南250014)

怪誕也是一種美嗎?
——西方怪誕美學(xué)研究評述＊

陳后亮1,2

(1.山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心,山東濟南250010;2.山東經(jīng)濟學(xué)院外語系,山東濟南250014)

隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)在19世紀(jì)興起,怪誕逐漸成為西方美學(xué)家關(guān)注的焦點。經(jīng)過近兩個世紀(jì)的發(fā)展,怪誕美學(xué)在西方已相當(dāng)成熟,人們系統(tǒng)發(fā)掘了怪誕藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)和美學(xué)意義,使其成為美學(xué)研究的新熱點。相比之下,國內(nèi)對怪誕藝術(shù)的認(rèn)識還相當(dāng)局限,常常把怪誕與丑和荒誕等其他審美范疇相混淆,更有人把它誤讀為新的美的形態(tài)。因此,系統(tǒng)考察西方怪誕美學(xué)研究走過的發(fā)展之路和現(xiàn)狀,將有助于糾正我們對怪誕藝術(shù)的認(rèn)識和偏見。

怪誕;審美價值;藝術(shù)價值;美學(xué)范疇

一

怪誕(grotesque)是西方現(xiàn)代藝術(shù)中一個十分突出和普遍的審美現(xiàn)象。就像當(dāng)代西方研究者哈普漢姆(G.H.Harpham)所注意到的:“盡管在20世紀(jì)的藝術(shù)中怪誕并非無所不在,但幾乎沒有哪位主要的藝術(shù)家與這一主題完全無關(guān)?！盵1]462面對達利的《記憶的永恒》、德爾沃的《睡夢中的維納斯》或者培根的《瑪哈》這樣的怪誕藝術(shù)作品,人們常感覺不能用簡單的美丑來形容它們。上世紀(jì)初,一位首次參觀怪誕藝術(shù)畫展的觀眾如此表達了他的困惑:“在這個一流的畫廊里,搞了些如此的失常繪畫、瘋狂色彩、說不清的奇思怪想,那些創(chuàng)作這些東西的人,如果不是玩的話,都應(yīng)該送回學(xué)校里去?！盵2]當(dāng)時的詩人布倫特也批評道:“這個畫展要么是一個糟糕的玩笑,要么是一場騙局?！盵2]同樣的現(xiàn)象也出現(xiàn)在小說、電影和音樂等其他藝術(shù)門類中。這些作品中似乎有某種既恐怖駭人又荒唐可笑的混合成分,它們在讓人厭惡的同時卻又有強烈的吸引力。這些現(xiàn)象說明,傳統(tǒng)的審美尺度和審美范疇正在失去對這類作品的把握能力,現(xiàn)實的藝術(shù)和審美實踐要求人們對這種新的審美現(xiàn)象作出解釋。

于是從19世紀(jì)中期開始,西方越來越多的美學(xué)家逐漸把怪誕納入到他們的研究視野。人們發(fā)現(xiàn),怪誕不單是現(xiàn)代藝術(shù)所特有,從原始人的洞窟巖畫到中世紀(jì)的哥特傳奇,從拉伯雷的《巨人傳》到斯威夫特的《格列佛游記》,怪誕其實一直就存在藝術(shù)之中,只是被人們出于這樣那樣的審美誤解或偏見而棄之不顧。今天人們已經(jīng)認(rèn)識到怪誕也是一個非常重要的審美現(xiàn)象,甚至有人認(rèn)為:“作為一種復(fù)雜而帶綜合性質(zhì)的藝術(shù)手法和審美途徑,怪誕可以說是連接諸種感性學(xué)范疇——悲劇、喜劇、滑稽、丑與荒誕等——的元范疇?！盵3]

但直至今日,我們國內(nèi)對怪誕藝術(shù)的認(rèn)識還相當(dāng)不足。在近二十年出版的美學(xué)專著和教材中,要么對之避而不談,要么把它與丑或荒誕混淆不分,而最大的謬誤則是把它作為美的一個新形態(tài),妄談什么“怪誕美”①比如在王朝聞先生的《美學(xué)概論》(人民出版社,2005年版)、蔣孔陽先生的《美學(xué)新論》(安徽教育出版社,2007年版)、朱立元先生的《美學(xué)》(高等教育出版社,2004年版)、曾繁仁先生的《文藝美學(xué)教程》(高等教育出版社,2005年版)以及葉朗先生的《美學(xué)原理》(北京大學(xué)出版社,2009年版)中,均沒有關(guān)于怪誕藝術(shù)的討論。在董學(xué)文先生的《美學(xué)概論》(北京大學(xué)出版社,2003年版)和蔣國忠先生的《審美藝術(shù)教程》(復(fù)旦大學(xué)出版社,2005年版)中,存在將怪誕與丑和荒誕相混淆的嫌疑。另外,陳望衡先生在《當(dāng)代美學(xué)原理》(人民出版社,2003年版)中,則把怪誕和荒誕均視為丑的不同表現(xiàn)。相比之下,樓昔勇先生的《美學(xué)導(dǎo)論》(華中師范大學(xué)出版社,1996年版)和王杰先生的《美學(xué)》(高等教育出版社,2007年版)對怪誕的研究較為全面,并將怪誕與丑和荒誕作了比較詳細的區(qū)分。。因此,系統(tǒng)梳理一下西方近兩個世紀(jì)以來的怪誕美學(xué)的發(fā)展歷程,將會對我們國內(nèi)的相關(guān)研究大有裨益。

二

《辭?！分袑Α肮终Q”的解釋為“離奇古怪”[4]?！肮帧敝钙嫣囟惡鯇こ５氖挛锖同F(xiàn)象;“誕”則指荒唐和不合情理。前者側(cè)重外在形式,后者則更傾向內(nèi)容。二者合在一起就基本構(gòu)成怪誕的藝術(shù)風(fēng)格。怪并不一定是完全背離通行準(zhǔn)則,而是獨特大膽甚至有些粗魯?shù)亟忉尯瓦\用這些準(zhǔn)則。就像我們給小孩扮鬼臉一樣,適度夸張怪異的表情可以讓小孩感覺滑稽可笑,但如果把臉完全扭曲,則肯定會把小孩嚇哭。因此,怪誕與庸俗和粗鄙不同,它雖然趣味特殊,但其中又包含著某種分寸感。藝術(shù)中的怪首先是指描繪現(xiàn)實中的怪事物、怪現(xiàn)象本身,以及對它們所做的不同凡響、有悖常規(guī)的解釋,大膽運用新的出其不意的表現(xiàn)手法,來達到新奇效果。

藝術(shù)中的怪如果不能配合內(nèi)容而成為目的本身,那么這樣的怪也就失去了任何藝術(shù)上的審美價值,而僅僅成為一種噱頭。美國研究者芬戈斯登(P.Fingesten)認(rèn)為,怪誕必須同時體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)的形式和內(nèi)容上,“如果單是形式上的夸張、扭曲和暴力而使人想到怪誕這個描述性詞匯,而主題卻并非這樣,或者說主題怪誕但形式卻與怪誕毫不搭邊(比如對怪誕的學(xué)術(shù)研究),那么我們所面對的就不能算是完全實現(xiàn)的怪誕藝術(shù),只能算是類怪誕藝術(shù)(quasi-grotesque)?！盵5]比如德國著名哥特藝術(shù)畫家馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德(Matthias Grunewald)為伊森海姆祭壇所繪制的壁畫,他用極度夸張駭人、甚至讓人心生排斥的現(xiàn)實主義手法,描繪了基督受難時遭受的痛苦和折磨。但這樣的藝術(shù)算不上是怪誕,因為其濃郁熟悉的宗教題材對基督徒來說既不“怪”也不“誕”。

有人常把怪誕看作是丑的一個類型,其實這是很不恰當(dāng)?shù)?。怪誕的東西不一定丑,而只是怪。它并非完全與觀者的審美情趣和審美期待相對抗,它引起的反應(yīng)也并非厭惡、震驚或反感,而往往是混合了詫異、恐怖、趣味和愉悅的復(fù)雜情感。怪誕在英語、法語、德語和西班牙語中的表述都是“grotesque”,它們都源出于意大利語“grottesco”,這個詞在意大利語中與“洞窟”(grotta)相關(guān)。最早在15世紀(jì)時人們用“grottesco”來指當(dāng)時從洞窟中發(fā)現(xiàn)的原始繪畫風(fēng)格以及追隨這種風(fēng)格的裝飾藝術(shù),因其組合的怪異奇特而得名。后來由于怪誕藝術(shù)不斷出現(xiàn),人們才把它從單一的裝飾風(fēng)格擴展為一個美學(xué)范疇。而今天被人們公認(rèn)的第一件真正意義上的怪誕藝術(shù)作品是1940年在法國拉斯科山洞發(fā)現(xiàn)的原始人繪制的野獸圖案。它描繪了一頭完全憑空想象的怪獸,獅身馬首,肩背彎曲高聳,肚子因有孕在身而松弛下垂,前額還伸出一對長角,周身密布環(huán)形的神秘圖案。它或許象征著動物的繁殖魔力。但另一方面,位于維也納自然歷史博物館的藝術(shù)作品維納斯石雕卻不能算是怪誕,盡管她身上那些與生育有關(guān)的部位也得到了刻意強化。和丑一樣,怪誕也總是與一定的歷史條件和社會環(huán)境相關(guān)。中國龍的形象在西方人眼里就是怪誕的。過去人們認(rèn)為是怪誕的,今天卻未必這么看,比如19世紀(jì)英國作家勃郎寧的作品。與他同時代的狄更斯在當(dāng)時是現(xiàn)實主義作家的代表,可今天西方越來越多的研究者傾向于把他看作怪誕作家。

荒誕與怪誕是更容易被混淆的一對范疇。但二者是有區(qū)別的,它們有著完全不同的詞源。如前所述,怪誕最初用來指某種裝飾繪畫風(fēng)格,以及追隨這種風(fēng)格的藝術(shù)。而荒誕則首先是個音樂術(shù)語,表示不和諧。二者都具有不合常規(guī)的特點,不同的是荒誕被冠之以“荒”,是荒唐性與反常性的結(jié)合。怪誕卻冠之以“怪”,是怪異性與反常性的結(jié)合。美國學(xué)者湯姆森對這兩個審美范疇的區(qū)分較有影響。一方面,他也承認(rèn)“文學(xué)作品中(特別是戲劇作品中)荒誕的現(xiàn)代用法使其與怪誕頗為接近,因此荒誕戲劇甚至也可以稱之為‘怪誕’戲劇?！盵6]172但同時他又強調(diào)二者間有較大差別:“怪誕可以簡化為一定的形式。而荒誕卻無一定的形式,無一定的結(jié)構(gòu)特征。人們只能感覺到荒誕是一種內(nèi)容、一種特性、一種感覺或一種氣氛、一種態(tài)度或世界觀。其表現(xiàn)形式多種多樣?！盵6]174也就是說,荒誕和怪誕都既表現(xiàn)在形式上也表現(xiàn)在內(nèi)容上,但它們的側(cè)重點卻不一樣。怪誕在形式和內(nèi)容上都要有明顯的怪異性,而荒誕卻主要是指內(nèi)容的荒誕,在形式上卻不一定有什么明確的荒謬或怪異性。

怪誕這種藝術(shù)樣式早在遠古時代就有了,比如前面講到的拉斯科洞窟繪畫。中國古代的《山海經(jīng)》、《莊子》和一些志怪小說中也不乏怪誕形象描寫。這些都主要是源于人類在社會生產(chǎn)力尚不發(fā)達的情況下對自然的恐懼、誤解或者崇拜所造成。人們心目中的世界是怪誕的,故而他們藝術(shù)表現(xiàn)的世界也常常就是怪誕的。但直到19世紀(jì)之后的現(xiàn)代主義藝術(shù)中怪誕才真正成為藝術(shù)中一個突出的問題。就像德國作家托馬斯·曼(Thomas Mann)所注意到的:“簡要概括來說,我認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)最鮮明的特點就是它已不再認(rèn)同與悲劇或喜劇的范疇,……它視人生為一出悲喜劇,導(dǎo)致的結(jié)果便是怪誕成為最貼切的風(fēng)格?！盵1]465在曼看來,怪誕就是理性、道德和宗教信仰三重失落后西方世界的本相。英國學(xué)者斯泰伊格(Michael Steig)的話最能說明怪誕藝術(shù)家的心態(tài):“生活在一個越來越像是夢魘的世界里,我們發(fā)現(xiàn)最能直接面對我們的處境的藝術(shù)就是這種藝術(shù),在這里夢與現(xiàn)實不再清晰可分?！盵7]253現(xiàn)代資本主義世界在歷經(jīng)激烈動蕩后,不少人心中不免又會生出一種迷茫、空虛、不安和困惑,人的主體意識似乎遭到前所未有的否定和壓抑。正如李澤厚所說:

現(xiàn)代科技工藝和工具理性的泛濫化所帶來的人性喪失,人的非理性的個體生存價值的遺忘、失落和淪落,作為感性個體的人被吞食、被同化、被擱置在無處不在的科技理性的形式結(jié)構(gòu)中而不復(fù)存在,從當(dāng)年希特勒的法西斯殺人機器到大公司的職業(yè)大軍,從廣告消費的奴役到人際關(guān)系的安排,一切都同質(zhì)化、秩序化、結(jié)構(gòu)化、均衡化……于是人不見了,人做了由自己所發(fā)現(xiàn)、掌握、擴大的形式力量和理性結(jié)構(gòu)的奴隸[8]。

因此,從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來說,像以往那樣崇尚模仿、追求完美的藝術(shù)已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)家的需求了,他們現(xiàn)在需要刺激、需要吶喊、需要尖叫、需要通過藝術(shù)來宣泄自己的困惑和不安,并用藝術(shù)來表現(xiàn)他們幻覺中的那個令人煩躁的世界。于是,各式各樣的怪誕藝術(shù)也就應(yīng)運而生了。

三

我們今天所知道的對怪誕藝術(shù)作出的最早評述來自于古羅馬時代作家馬庫斯·維特魯尼亞。面對當(dāng)時出現(xiàn)的一種將人、動物和植物錯綜復(fù)雜交織在一起的繪畫風(fēng)格,他表現(xiàn)了一般人常有的困惑:

……我們當(dāng)今的藝術(shù)家用奇形怪狀的東西裝飾墻壁,而不再去再現(xiàn)我們現(xiàn)實世界的形象。他們不畫圓柱,而畫刻有凹槽、長著奇形怪狀的葉子和盤蝸的樹莖;不畫山墻而搞蔓藤花紋。華柱和著了色的大建筑物亦是如此,山墻上精美的花朵從長袍里流展出來,其頂端莫名其妙的冒出許多長著人頭或獸頭的半身像。然而這樣的東西過去不曾有過,現(xiàn)在不存在,將來也不會出現(xiàn)?！ㄇo怎能支撐起房頂,華柱怎能承擔(dān)起山墻雕塑?嫩弱的枝芽怎會負得起人像,根須里怎會長出人體和花朵構(gòu)成的奇異形狀來[6]152?

19世紀(jì)英國學(xué)者羅斯金(John Ruskin, 1819-1900)于1851年出版的藝術(shù)評論文集《威尼斯的石子》中專門用一章討論了文藝復(fù)興時期的怪誕藝術(shù)。他把怪誕分為好玩的(sportive)和可怕的(terrible)兩種類型。前者主要由荒唐可笑的元素構(gòu)成,后者則主要由恐怖駭人的元素構(gòu)成。但他也指出,二者很少有單獨存在的情形,更常見的是它們混合搭配出現(xiàn)。在他的另一部著作《現(xiàn)代畫家》中羅斯金還列出了怪誕引發(fā)的幾種基本心理效用:一是“在閑暇時間內(nèi)有益健康但不合理性的想象游戲”;二是“偶爾發(fā)生的對可怖事物或通常所謂惡的不合常規(guī)的冥想”;三是“想象力與它不能完全把握的真理的混合?！盵7]254羅斯金對后人啟發(fā)最大的就是他強調(diào)怪誕是可怖與可笑的混合物。

德國學(xué)者沃爾夫?qū)P澤爾(Wolfgang Kayser)于1957年出版的專著《藝術(shù)與文學(xué)中的怪誕》被公認(rèn)為對怪誕作出了最全面深入的研究。他認(rèn)為,怪誕最根本的特點就是通過描繪一個時刻受魔怪之力擺布的世界從而在欣賞者內(nèi)心喚起他對所處現(xiàn)實世界的異化感、疏離感和荒誕感。人們從怪異的形象中卻能感受到一種“不相容領(lǐng)域的互相混合;靜力規(guī)律的廢除;本體喪失;對‘自然’形狀的扭曲;種屬差異不復(fù)存在;對人格的破壞和歷史秩序的破碎?！盵9]196人們欣賞了這樣的藝術(shù)后,就會從心理上產(chǎn)生一種滑稽感和恐懼感,既會有一種苦澀的笑,又會引發(fā)一種對生活的恐懼。他說:“在那里,也只在那里,我們心中油然升起另一種情感。潛藏和埋伏在我們的世界里的黑暗勢力使世界異化,給人們帶來絕望和恐怖。盡管如此,真正的藝術(shù)描繪暗中產(chǎn)生了解放的效果。黑幕揭開了,兇惡的魔鬼暴露了,不可理解的勢力受到了挑戰(zhàn)。就這樣,我們完成了對怪誕的最后解釋:一種喚出并克服世界中兇惡性質(zhì)的嘗試?！盵9]199

凱澤爾還將怪誕區(qū)別于純粹的奇異幻想,比如神話故事。因為神話中的世界并未被疏離,那些人們熟悉的事物和規(guī)則并未顯得怪異可怖。換句話說,在真正的怪誕藝術(shù)中,我們應(yīng)時刻意識到那個異化世界與我們現(xiàn)實世界的關(guān)聯(lián)。湯姆森也認(rèn)為:“如果一個文學(xué)作品‘發(fā)生’在一個作家虛構(gòu)的幻想世界里,根本就不想同現(xiàn)實世界有什么聯(lián)系,那么也就不存在怪誕了,因為在一個封閉的幻想世界里,任何事情都可能發(fā)生。讀者一旦意識到他面臨的是這樣一個封閉的世界,便毫不懼怕地接受那最為奇怪的事情,因為并不要求他把這一切當(dāng)真?！盵6]164他還援引格哈特·門什英的話說:“怪誕的標(biāo)志是可被人們意識到的虛幻和現(xiàn)實的混合?！盵6]165

與凱澤爾幾乎同時代的真寧斯(Lee Byron Jennings)也對怪誕作了較深入研究。他總結(jié)了怪誕的幾條原則:第一,“怪誕的對象總是展現(xiàn)出可怖與可笑的混合質(zhì),或者更確切的說,它在觀者心中同時喚起恐懼和著迷的反應(yīng)?！边@顯然是繼承了羅斯金的觀點。第二,“這些看似矛盾的趨勢是在現(xiàn)象本身中被結(jié)合到一起的,……而其結(jié)合的機制是理解怪誕的關(guān)鍵?！钡谌?“考慮到其中既有擾人心境的可怖趨勢,同時又有滑稽搞笑緩解心情的趨勢,我們便有理由作出這樣的假設(shè),即,有某種消解機制運作其中?？刹赖男蜗髲囊怀霈F(xiàn)便被喜劇的趨勢所攔截,最終造成的對象便反映了這種對抗力量的交互作用?！盵7]255

另一位研究者克萊默(Thomas Cramer)與真寧斯的觀點相近,認(rèn)為“怪誕就是被發(fā)揮到極致的喜劇手法所喚起的焦慮感?！盵7]256而哈普漢姆則強調(diào):“一個事物要成為怪誕的,它必須能喚起三個反應(yīng)。笑與吃驚是其中兩個;第三個要么是惡心要么是恐懼。”[1]463比如馬爾克斯在《百年孤獨》中曾有這么一段描寫:

一股鮮血從門下流出,流過客廳,流出家門淌到街上,在高低不平的行道上一直向前流,流下臺階,漫上石欄,沿著土耳其人大街流去,先向左,再向右拐了個彎,接著朝布恩地亞家拐了個直角,從關(guān)閉的門下溜進去,為了不弄臟地氈,就挨著墻腳,穿過會客廳,又穿過一間屋,劃了一個大弧線繞過了飯桌,急急地穿過海棠花長廊,從正在給奧雷良諾·霍塞上算術(shù)課的阿瑪蘭塔的椅子下偷偷地流過,滲進谷包,最后流到廚房里,那兒烏蘇拉正預(yù)備打三十二只雞蛋做面包[10]。

這段描寫可謂是小說中怪誕場景的典范了。

四

一個經(jīng)常困擾怪誕美學(xué)研究者的問題是:怪誕本身有審美價值嗎?人們?yōu)槭裁磿邮苌踔料矚g這種藝術(shù)?怪誕的東西不美,這一點毫無疑問,因此如果有人說“怪誕美”,那就根本是一個不成立的自反式表述。有人把怪誕看作是美的一個形態(tài),這是很不準(zhǔn)確的。嚴(yán)格說來,怪誕和丑一樣,只是一個審美范疇或?qū)徝垃F(xiàn)象,而非美的形態(tài)。能給人帶來直接審美快感的審美范疇只有優(yōu)美,其他的最多只能給人帶來間接快感,甚至是惡心和反感。美國研究者卡爾郎(M.Kieran)對此所作的研究最具啟發(fā)。

卡爾郎首先區(qū)分了審美價值和藝術(shù)價值的不同。他說:“如果一個對象僅在我們對它的觀審中就能帶來恰當(dāng)?shù)挠鋹?那么它就具有內(nèi)在的審美價值?！盵11]383當(dāng)然,適當(dāng)?shù)拿缹W(xué)知識或藝術(shù)素養(yǎng)也經(jīng)常是必需的。如此看來,怪誕和丑(尤其在現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)中)就不可能有什么內(nèi)在的審美價值,因為它們根本無法給人帶來直接的審美快感。但卡爾郎強調(diào),否認(rèn)一件藝術(shù)品的審美價值絕不等于說它沒有藝術(shù)價值,就像美的東西不一定是藝術(shù),是藝術(shù)的東西不一定美一樣。區(qū)分審美價值和藝術(shù)價值是正確理解和評價怪誕藝術(shù)的關(guān)鍵。怪誕藝術(shù)不能帶來審美快感,但卻可以帶來其他快感,比如認(rèn)知的快感(cognitive delight)和怪異的快感(freakish delight),這些正是它的藝術(shù)價值所在。他說:“米開朗琪羅晚期作品中的怪誕風(fēng)格受人重視,因為它們表達了人們在羅馬教廷被毀后對世界宗教秩序的幻滅。怪誕、丑和非連貫性的藝術(shù)品的價值因其使我們探究自身的信仰、欲望和認(rèn)知態(tài)度的方式而得到肯定?！盵11]387比如當(dāng)代著名的英國怪誕藝術(shù)家弗朗西斯·培根(Francis Bacon, 1909-1992)以極度夸張、扭曲的手法描繪的人體,雖然一個個丑怪不堪,但卻讓人借以反思人生的境遇。最有代表性的莫過于他那幅《瑪哈》了,這樣的作品單從審美層面上講絕對是令人作嘔的,但從認(rèn)知的層面上,它的確又引人進入對道德、靈魂和肉欲形而上的思索。所以卡爾郎才說:“盡管缺少審美價值,這樣的作品或許卻有偉大的藝術(shù)價值?！盵11]387

除了認(rèn)知價值,怪誕藝術(shù)還有另外一種價值,即它的確在強烈吸引和滿足著不少人對它的關(guān)注,能給人帶去一種類似復(fù)仇或者自虐的快感。柏拉圖在《理想國》中曾經(jīng)講過這么一則故事:“阿格萊翁之子勒翁提俄斯從比雷埃夫斯進城去,路過北城墻下,發(fā)現(xiàn)刑場上躺著幾具尸體,他感覺到想要看看但又害怕而嫌惡它們,他暫時耐住了,把頭蒙了起來,但終于屈服于欲望的力量,他張大眼睛沖到尸體跟前罵自己的眼睛說:瞧吧,壞家伙,把這美景瞧個夠吧!”[12]這說明,怪誕藝術(shù)對人的吸引力就源于其所呈現(xiàn)的怪誕形象與我們慣常熟悉的形象間的巨大差異。正是這種親歷所見與意識中原有知識儲備的落差給人以強烈刺激。就像我們明知道某部電影恐怖異常,卻非要忍不住去看一樣?？柪烧f:“那些引人厭惡的丑、不連貫和怪誕可以從本質(zhì)上提供巨大的愉快,盡管我們并不認(rèn)為它們值得期待?！盵11]395現(xiàn)實經(jīng)驗告訴我們,人們的確常常從丑怪、混亂和瘋狂中獲取某種快感,要不然古代在處決犯人時不會引來那么多的旁觀者,今天也不會有那么多人會對車禍現(xiàn)場那么感興趣。

五

在文藝復(fù)興時期,人們一般把怪誕看作是藝術(shù)家個人放蕩不羈的想象力的創(chuàng)造,是為了引人關(guān)注而耍弄的想象游戲,甚至?xí)阉醋魇撬囆g(shù)家病態(tài)心靈的征兆。但到了現(xiàn)代主義之后,怪誕卻被視為是更能勘破現(xiàn)實的藝術(shù)途徑,它再也不被看作僅僅是藝術(shù)家個人的畸形創(chuàng)造。所以哈普漢姆才會說:“在一個受炸彈統(tǒng)治的焦慮時代,被人們用最可靠的現(xiàn)實觀測手法揭示的客觀現(xiàn)實為怪誕藝術(shù)提供了刺激?！盵1]463現(xiàn)代藝術(shù)中的怪誕實際上是對病態(tài)社會現(xiàn)實的控訴,是人們對失去了的完美世界的呼喊。它們渴望以丑怪形象使人驚覺,發(fā)人深省?！坝贸?、怪誕或不連貫的藝術(shù)來面對觀眾或許可以有助于挑戰(zhàn)我們關(guān)于健全、正常和美麗的舒舒服服的假設(shè),以及那些我們用來理解世界的方式?！盵11]397

但是,我們也必須指出,如果一個藝術(shù)家純粹以怪誕為時髦,如蠅逐臭般片面追求新奇怪異的形象,以胡亂涂鴉替代藝術(shù)創(chuàng)作,這樣的作品也就根本算不上是真正審美意義上的怪誕,而只能是粗制濫造的藝術(shù)垃圾。就像卡爾郎所說的:“那些一味培植我們最陰暗卑鄙的癖好的藝術(shù)是缺乏人性的壞藝術(shù)?！盵11]397

[1] HARPHAM G.TheGrotesque:FirstPrinciples [J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1976,34(4).

[2] 阿瑟·丹托.藝術(shù)終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限[M].王春辰,譯.南京:江蘇人民出版社,2007:62.

[3] 王洪岳.審美的悖反:先鋒文藝新論[M].北京:社會科學(xué)文獻出版社,2005:172.

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Is G rotesque A T ype of Beauty?:A G eneral Reviewof Western G rotesque Studies

CHEN Hou-liang
(1.Center of Literary and Aesthetic Studies,Shandong University,J inan250010,China; 2.Department of Foreign L anguages,Shandong Institute of Economy,J inan250014,China)

With the Modernist arts springing up since the 19th century,grotesque has been increasingly drawing the attention of aesthetic researchers.The grotesque studies in the Western world has become quite academically mature after development of nearly two centuries.Its forms of expression and its aesthetic significance being systematically explored,grotesque has grown up to a new focus of aesthetic studies.Comparatively,our domestic understanding about it is still far from enough,some researchers mistakening it for ugliness or absurdity,while others misunderstanding it for a new type of beauty.Therefore,a general review of the historical development of the Western grotesque studies will help to correct our misunderstanding and prejudice against grotesque.

grotesque;aesthetic value;artistic value;aesthetic category

B83

A

1673-8268(2010)05-0088-05

(編輯:李春英)

10.3969/j.issn.1673-8268.2010.05.018

2010-04-30

陳后亮(1979-),男,山東臨沂人,山東經(jīng)濟學(xué)院外語系講師,山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心2008級博士研究生,主要從事西方美學(xué)及文藝?yán)碚撗芯俊?/p>