顧梅瓏

（江南大學(xué) 人文學(xué)院；江蘇 無錫 214122）

【文學(xué)研究】

是叛逆，還是墮落
——從《道林·格雷畫像》看“生活模仿藝術(shù)”觀的悖謬

顧梅瓏

（江南大學(xué) 人文學(xué)院；江蘇 無錫 214122）

從“為藝術(shù)而藝術(shù)”到“生活模仿藝術(shù)”，是唯美主義走出象牙塔走向現(xiàn)實(shí)生活的第一步。藝術(shù)化的生活以否定的姿態(tài)反抗著平庸、晦暗時(shí)代，帶來了震驚效果。不過純粹感性的美，卻契合了新享樂主義思想，并沒有提高生活的精神境界。王爾德的《道林·格雷畫像》從獨(dú)特角度觸及了現(xiàn)代人審美的誤區(qū)，本意叛逆的審美生活最終墮落為庸俗的欲望滿足，這便是建立在感性一元論基礎(chǔ)上現(xiàn)代審美主義無法逃脫的宿命。

生活模仿藝術(shù)；唯美主義；新享樂主義；現(xiàn)代性

“生活模仿藝術(shù)”是19世紀(jì)唯美主義代表人物王爾德繼“為藝術(shù)而藝術(shù)”發(fā)出的又一大驚世駭俗的言論，這種觀點(diǎn)顛倒了古希臘以來人們對(duì)藝術(shù)與生活關(guān)系的普遍看法，對(duì)維多利亞時(shí)代的丑陋、平庸的生活方式形成了巨大沖擊，引發(fā)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻思考，甚至帶動(dòng)了一群身體力行實(shí)踐著這一言論的浪蕩子的社會(huì)行動(dòng)，成為現(xiàn)代審美主義思潮中最為獨(dú)特的一道風(fēng)景。將審美活動(dòng)從哲思冥想拉入鮮活生動(dòng)的親歷，從高貴的象牙塔請(qǐng)入尋常百姓家，“生活模仿藝術(shù)觀”的確展現(xiàn)了一種反叛的生活姿態(tài)，不過，生活和藝術(shù)的界線能否跨越？生活是否可以成為藝術(shù)？藝術(shù)和生活的關(guān)系究竟如何？這些都是值得深入探討的地方。在當(dāng)下“日常生活審美化”日漸擴(kuò)張的今天，重新審視這一觀點(diǎn)顯然具有很好的現(xiàn)實(shí)意義。本文擬從《道連·格雷的畫像》種種矛盾現(xiàn)象探索這一觀點(diǎn)的實(shí)踐與最終破滅的過程。

一、無法逾越的鴻溝：藝術(shù)與生活的永恒界限

《道連·格雷的畫像》是王爾德唯一一部帶有自傳色彩的長篇小說，包容了一個(gè)唯美者所有的自戀、自傷和自毀。小說的大意是俊美的格雷在浪蕩子亨利勛爵的引導(dǎo)下，認(rèn)識(shí)到了青春的可貴與生活的重要，為了能夠保持容顏永駐，他擺脫了畫家貝澤爾的道德勸誡，表示愿意用靈魂交換青春。他一時(shí)興起說出的愿望實(shí)現(xiàn)了，生活中的道連保持了完美無缺，肖像則開始反映其靈魂的放蕩和墮落不斷破損。我們先拋開作品揭示的靈肉沖突的深層主題內(nèi)涵，來看一看其中生活與藝術(shù)的關(guān)系。

是藝術(shù)模仿生活，還是生活模仿藝術(shù)？藝術(shù)和生活，究竟誰更接近存在的本真，這是唯美主義思想和傳統(tǒng)觀念最大的分歧之所在。藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)，這是古希臘以來就流行的傳統(tǒng)看法，比如在柏拉圖看來，世界上存在著一個(gè)永恒的、絕對(duì)的“理念”（或理式），它是宇宙存在的先天性模式，宇宙中的一切事物都不過是這個(gè)理式的模仿或影子，都不是真實(shí)的。藝術(shù)是模仿現(xiàn)實(shí)世界的，而現(xiàn)實(shí)又是模仿理式世界的。公式是：理念——現(xiàn)實(shí)——藝術(shù)?，F(xiàn)實(shí)世界本身就是理式的虛幻模仿，不真實(shí)，藝術(shù)是對(duì)模仿的模仿，等于是影子的影子，因此更不可信，需要將一切藝術(shù)家趕出了理想國。在《理想國》中，柏拉圖最終得出了這樣的結(jié)論：“所以模仿和真實(shí)體隔得很遠(yuǎn)，它在表面上象能制造一切事物，是因?yàn)樗蝗∶考挛锏囊恍〔糠郑且恍〔糠诌€只是一種影像?！盵1]72亞里士多德雖然肯定了藝術(shù)存在的合理性，但表示“這一切總的說來都是模仿”，[2]27是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿。相比而言，生活才是最終的真實(shí)。這種模仿觀的影響持續(xù)了幾千年之久，卻最終在唯美主義者這里得到了顛覆。王爾德曾經(jīng)表示，對(duì)他而言：“藝術(shù)就是生命本身，它對(duì)死亡一無所知，它是絕對(duì)真理，對(duì)事實(shí)漠不關(guān)心。”“只有一個(gè)時(shí)間，即藝術(shù)的時(shí)刻；只有一條法則，就是形式的法則；只有一塊土地，就是美的土地——一塊遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界的土地，因?yàn)楦鼮椴恍喽o人以更大的美感?！虼?，似乎站得離自己時(shí)代最遠(yuǎn)的人，卻能更好地反映他的時(shí)代，因?yàn)樗宄松钪械呐既恍院退查g性，撥開了由于親近反而使生活顯得模糊不清的 ‘迷霧’?！盵3]90在《道連·葛雷的畫像》中，西碧兒的悲劇正是這兩種觀念沖突的直接結(jié)果，從她身上我們可以感受到現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間不可逾越的鴻溝。

西碧兒是主人公道連在一次偶然的機(jī)會(huì)下結(jié)識(shí)了一個(gè)下等劇院的小演員，她美麗的外形和出色的演技立即折服了道連，這種愛與其說是現(xiàn)實(shí)中的男女之愛，不如說是一個(gè)唯美者對(duì)藝術(shù)美的仰慕，這在他向自己的兩位朋友介紹西碧爾的過程中表現(xiàn)得很清楚，他愛的是這個(gè)17歲女孩希臘女神般完美的外貌，夜鶯歌唱般悅耳的聲音和她所演出的種種莎劇中的種種角色，唯獨(dú)西碧兒本身，“什么時(shí)候也不是”。然而在西碧爾那里，生活恰恰比藝術(shù)更為真實(shí)，它和藝術(shù)分屬于兩種截然相反的領(lǐng)域，她向道連表示：“在我認(rèn)識(shí)你之前，演戲是我唯一真實(shí)的生活。我僅僅生活在舞臺(tái)上。我覺得這一切都是真的。我今天是羅瑟琳，明天是鮑西婭。貝雅特麗齊的歡樂就是我的歡樂，考狄麗婭的悲哀也是我的悲哀。我什么都信以為真?！比欢肋B的出現(xiàn)和帶來的現(xiàn)實(shí)生活中的愛情，讓她“懂得了什么才是真正的現(xiàn)實(shí)”，覺察了藝術(shù)的虛幻，“我一直在空幻、虛假、無聊的浮華世界里演戲”，“那個(gè)羅密歐無論怎樣涂脂抹粉還是又老又丑，花園里的月光是假的，布景是庸俗的，我要念的臺(tái)詞是不真實(shí)的”，原來“一切藝術(shù)不過是生活的影像”，“在我不懂得愛情的時(shí)候，我可以演愛情戲?，F(xiàn)在愛情像火一樣在我心中燃燒，我沒法表演”。[4]113很顯然，我們在這里可以看出藝術(shù)生存狀態(tài)和普通生存狀態(tài)的差別，生活和藝術(shù)的差別。藝術(shù)涉及的是非現(xiàn)實(shí)的不存在的事物，具有優(yōu)美的形式和天才的想像，與現(xiàn)實(shí)之間保持著不可侵入的屏障。道連如果選擇了現(xiàn)實(shí)的生活和愛情，就會(huì)失去藝術(shù)；同樣他選擇了藝術(shù)，就不能過真正凡俗的生活。可見，藝術(shù)和生活各有其疆域，并不能簡單把它們放在一起混為一談，否則一切都會(huì)變得矛盾重重。

當(dāng)然，作為唯美主義者，王爾德最終選擇了藝術(shù)，而遠(yuǎn)離了一般的生活邏輯，將真實(shí)悲慘的死亡看作是一場凄美的藝術(shù)表演：“那姑娘從來沒有真正生活過，所以也沒有真正死去。至少對(duì)你來說，她始終是一個(gè)夢，一個(gè)在莎劇中行蹤飄忽、從而使之生色不少的幻影，一支使莎劇的音樂顯得更加豐滿、更加歡快的蘆笛。她和現(xiàn)實(shí)生活剛一接觸就搞得兩敗俱傷，于是她離開了人間?！盵4]112可見，藝術(shù)和生活從來沒有真正統(tǒng)一過，它們不但彼此沖突，而且各自界限明晰，根本無法跨越。如果說現(xiàn)實(shí)主義者更強(qiáng)調(diào)生活的真實(shí)性，那么唯美主義者更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的超越性。代表生活的道林是丑陋墮落了，但作為藝術(shù)的畫像卻永遠(yuǎn)熠熠生輝。

二、晦暗時(shí)代的一抹亮色：藝術(shù)對(duì)生活的改造

既然藝術(shù)和生活界限分明，彼此沖突，那么“生活模仿藝術(shù)”又是怎樣提出的呢？1889年，王爾德在著名的論文《謊言的衰朽》中，首次明確提出了自己關(guān)于“生活模仿藝術(shù)”的觀點(diǎn)，他說：“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活”，這是基于這樣的事實(shí)：“生活的自覺目的在于尋求表現(xiàn)；藝術(shù)為它提供了某些美的形式，通過這些形式，它可以實(shí)行它那種積極的活動(dòng)”。[5]143在這一觀點(diǎn)提出的同時(shí)，在歐洲社會(huì)上出現(xiàn)了一批中產(chǎn)階級(jí)的浪蕩子，這些人蔑視本階級(jí)平庸的生活方式和價(jià)值觀念，衣著考究，言談驚人，舉止溢出道德常規(guī)，逐漸成為一種生活風(fēng)尚。浪蕩子的生活理論和處事風(fēng)格和“生活模仿藝術(shù)”的觀念一拍即合，成為它的真正的實(shí)踐者，正如?？滤f的那樣：“浪蕩子使他的身體、他的舉止，他的感覺和激情，他的整個(gè)存在成了一件藝術(shù)品。”[6]433顯然，“生活模仿藝術(shù)”實(shí)際上是一種典型的審美生存理念，即讓生活獲得藝術(shù)的形式，變得感性而豐富。

手持百合花徜徉在倫敦街頭的王爾德曾經(jīng)多次將他的浪蕩子般生活方式放入他的文學(xué)作品中，《道連·格雷的畫像》也是如此。如果說亨利勛爵是“生活模仿藝術(shù)觀”的理論者，那么道連肯定是最終的實(shí)踐者，書中寫道：“不言而喻，生活本身對(duì)他說來是首要的、最偉大的藝術(shù)，而其他各種藝術(shù)只不過是為它準(zhǔn)備的。當(dāng)然，他也講究時(shí)髦和派頭?！?他的服裝樣式，他的不時(shí)變換的新奇作風(fēng)，對(duì)于梅飛厄一帶舞會(huì)上和佩爾美爾路各俱樂部里的紈绔子弟有顯著的影響。他們亦步亦趨，事事模仿道連。他不經(jīng)意地流露出來的瀟灑氣度也被奉為楷模。”[4]138作品第十一章更是集中表現(xiàn)了道連這種審美化的生活方式，他煞費(fèi)苦心地布置宴會(huì)，崇尚天主教的儀式，研究各種香精及其制作的秘密，將全副精力放在音樂上，到處發(fā)掘有關(guān)珠寶的奇聞傳說，迷戀異國的繡品與織毯，狂熱地沉浸在對(duì)生活的審美追求之中。

我們先來看看這一現(xiàn)象出現(xiàn)的時(shí)代背景，19世紀(jì)末期的英國正是英國工業(yè)化高速發(fā)展的時(shí)期，隨著現(xiàn)代化的進(jìn)程，物質(zhì)主義控制了生活的各個(gè)領(lǐng)域，維多利亞時(shí)代流行的市儈風(fēng)氣和庸人哲學(xué)不但使得日常生活平淡無奇缺乏新意，而且扼殺了許多激進(jìn)青年的青春夢想。這個(gè)時(shí)代就是王爾德所說的缺乏藝術(shù)的時(shí)代，“金錢至上”、“唯利是圖”?，F(xiàn)實(shí)生活之所以需要模仿藝術(shù)，完全是因?yàn)樗谫Y產(chǎn)階級(jí)功利和僵化的法則下日漸理性、刻板、平庸和瑣碎，缺乏生命的活力。為了改變這種現(xiàn)狀，唯美主義者求助于藝術(shù)，讓生活模仿藝術(shù)。說到底這種模仿就是要恢復(fù)生活的感性色彩，讓它如同藝術(shù)一般新奇燦爛，從而抵抗資本主義文明發(fā)展造就的理性晦暗。在一個(gè)講究科學(xué)、實(shí)利的時(shí)代，這一觀點(diǎn)的提出的確具有大無畏的反叛精神。同樣，和灰色的現(xiàn)實(shí)相比，浪蕩子審美化的生活顯然具有了更為豐富亮麗的色彩，這種超越常人的姿態(tài)還讓他們傲然出群，對(duì)中產(chǎn)階級(jí)布爾喬亞式的生活方式造成了巨大的沖擊，帶來了某種震驚效果，他們用頹廢的否定姿態(tài)遠(yuǎn)離那束縛個(gè)體自由的日常生活，突出代表了一種邊緣對(duì)中心的極端憤怒。波德萊爾把這種浪蕩作風(fēng)看作是 “英雄主義在頹廢之中的最后一次閃光”，他說：“這些人被稱作雅士、不相信派、漂亮哥兒、花花公子或浪蕩子，他們同出一源，都具有同一種反對(duì)和造反的特點(diǎn)，都代表著人類驕傲中所包含的最優(yōu)秀成分，代表著今日之人所罕見的那種反對(duì)和清除平庸的需要。浪蕩子身上的那種挑釁的、高傲的宗派態(tài)度即由此而來，此種態(tài)度即便冷淡也是咄咄逼人的。”[7]501可見，“生活模仿藝術(shù)”的行為背后潛藏著一種對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的嚴(yán)重不滿，它意味著反抗世俗、反抗平庸、反抗功利，反抗布爾喬亞式的廉價(jià)快樂，直面理性現(xiàn)代化所帶來的精神異化和非人化的現(xiàn)實(shí)。

三、長滿虱子的華美皮袍：生活對(duì)藝術(shù)的侵蝕

審美的生活是進(jìn)入現(xiàn)代線性時(shí)間領(lǐng)域內(nèi)現(xiàn)代人普遍的生存需要，在上帝死亡、彼岸被證明虛妄的今天，如果使得短暫的人生變得精彩顯得尤為重要，正如亨利對(duì)道連的勸導(dǎo)：“??！要及時(shí)享用你的青春。不要浪費(fèi)寶貴的光陰去恭聽沉悶的說教，去挽救那不可挽救的失敗，去把自己的生命用在那些愚昧、平淡和庸俗的事情上。這些都是我們時(shí)代的病態(tài)的目的，虛妄的思想。生活吧！讓你身上美妙的生命之花怒放吧！什么也不要放過。要不斷探索新的感覺。什么也不要怕……一種新的享樂主義——這是我們時(shí)代的需要”。[4]26審美體驗(yàn)是唯美主義者開出的救世良方，道連藝術(shù)化的生活正是建立在對(duì)各種各樣事物的體驗(yàn)之中，甚至是各種奇觀異象的探求中，如毒品、死亡、兇殺，然而這些體驗(yàn)的感性特征卻最終超出了理性所能容忍的范圍，與道德良心產(chǎn)生了激烈的沖突，讓審美主體內(nèi)心充滿矛盾，引發(fā)“罪感”?！八X得，仿佛全世界的罪惡都穿上了精美的衣服，在柔美的笛聲伴奏下默默地從他面前一一走過?！盵4]134“有時(shí)候，他干脆把作惡看成實(shí)現(xiàn)他的美感理想的一種方式。”[4]156美與罪就這樣以獨(dú)特的方式聯(lián)系到了一起。

“生活模仿藝術(shù)”的觀點(diǎn)說明了藝術(shù)對(duì)生活的優(yōu)先位置，同時(shí)給人們重新提供了一種生存方式，那就是恢復(fù)生活的審美維度，將人們從日常生活的刻板庸俗，尤其是理性主義的壓力和束縛中解放出來，展現(xiàn)生命的活力與精彩。不過，很顯然，在唯美主義者那里，這種審美化的生存方式雖然保持了藝術(shù)的形式美，卻沒有堅(jiān)守住藝術(shù)的精神超越性，隨著感性的極度擴(kuò)張，它和理性的矛盾也日漸緊張，這就是王爾德作品中普遍出現(xiàn)的靈肉沖突。

審美體驗(yàn)本來是一種生命活動(dòng)的過程，能夠充分展示人自身自由自覺的意識(shí)，以及對(duì)于理想境界的追尋，因而可以稱之為最高的體驗(yàn)。人在這種體驗(yàn)中獲得的不僅是生命的高揚(yáng)、生活的充實(shí)，而且還有對(duì)于自身價(jià)值的肯定，以及對(duì)于客體世界的認(rèn)知和把握。在這種情況下，審美主體與審美對(duì)象需保持一定的距離，撇開功利的、實(shí)用的、私人的目的，用一種超脫的、純精神的心理狀態(tài)來關(guān)照對(duì)象。審美的愉快和感官的享樂顯然不同，審美的心靈在體驗(yàn)中通過情理統(tǒng)一凈化情色、狹隘的功利和純粹的技術(shù)，并使其內(nèi)涵得到升華。庸俗化的審美傾向?qū)τ诟F奢極欲的生理的滿足，永遠(yuǎn)不能上升到審美享受的境界。那種將感官的快適等同于美感的做法，顯然是違背美學(xué)常識(shí)的。物質(zhì)享樂的欲求只有在與精神相關(guān)聯(lián)時(shí)，才可能具有審美的價(jià)值。因此，審美活動(dòng)永遠(yuǎn)不能停留在視聽感官的層面上。在現(xiàn)實(shí)生活中，享樂是多層次的，審美愉悅也是一種享樂。但審美愉悅是感官享樂和精神享樂的統(tǒng)一，而且只有實(shí)現(xiàn)了感官與精神愉悅的統(tǒng)一，感官的快適才可能是審美的愉悅。唯美主義的“生活模仿藝術(shù)”將日常生活的審美化，更多把人生看成是一種享受消費(fèi)的游戲，宣揚(yáng)“新享樂主義”，滿足個(gè)人低層次的欲望需要，奢侈揮霍，情色泛濫，這與審美的精神性本質(zhì)是背道而馳的。

根據(jù)上面的邏輯，我們回過頭來審視《道林·格雷畫像》中畫家、道連和勛爵的三角關(guān)系，就不難體會(huì)其中的深層寓意了。畫家代表了道德、靈魂、理性，亨利勛爵代表了體驗(yàn)、享樂、感性，道連在亨利的引導(dǎo)下走上了審美體驗(yàn)之路，隨著感性的擴(kuò)張和精神追求的下降，距離畫家越來越遠(yuǎn)，最終殺死了他。

近年來，審美主義的問題現(xiàn)在已經(jīng)成為了學(xué)術(shù)界研究的一個(gè)重點(diǎn)，這或許和當(dāng)下紛繁復(fù)雜的審美文化現(xiàn)象有關(guān)。在現(xiàn)代社會(huì)，任何日常生活都能以審美的方式來呈現(xiàn)，審美與種種文化活動(dòng)不分彼此地糾纏在一起，高雅藝術(shù)和大眾藝術(shù)的界限消失了，電影、廣告、流行歌曲、時(shí)裝表演、游戲動(dòng)漫、選美活動(dòng)等等日趨活躍，審美成為了一種時(shí)尚?！吧钅７滤囆g(shù)”不再是一種口號(hào)，而且變成了現(xiàn)實(shí)。不過，日常生活的審美化與奢華的物質(zhì)享受很顯然并不能簡單地等同，更不能忽視藝術(shù)和審美本身的精神性與超越性，否則靈肉沖突的悲劇還將繼續(xù)上演。

[1]柏拉圖.理想國[M]//柏拉圖文藝對(duì)話錄.朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1997.

[2]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅,譯注.北京：商務(wù)印書館，1996.

[3]王爾德.英國的文藝復(fù)興[M]//唯美主義.趙澧,徐京安，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，1988.

[4]王爾德.道連·葛雷的畫像[M]//王爾德全集：第1卷.北京：中國文學(xué)出版社，2000.

[5]王爾德.謊言的衰朽[M]//唯美主義.趙澧，徐京安，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，1988.

[6]?？?什么是啟蒙?[M]//汪暉，陳燕谷.文化與公共性.北京：三聯(lián)書店出版社，2005.

[7]波德萊爾.現(xiàn)代生活的畫家[M]//波德萊爾美學(xué)論文選.郭宏安，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1987.

[編輯：張雪梅]

I106.4

A

1671-4806（2010）04-0089-04

2010-05-05

江南大學(xué)人文社科青年基金資助項(xiàng)目（2008wqn013）

顧梅瓏（1979－ ），女,江蘇無錫人，副教授，文學(xué)博士，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。