呂 信

(武漢冶金管理干部學(xué)院 文法系,湖北武漢430081)

鏡框式舞臺在中國出現(xiàn)以前,中國的戲曲表演一直都是在傳統(tǒng)的方臺上進(jìn)行的,這種傳統(tǒng)的方臺式舞臺和戲曲表演唇齒相依,戲曲表演的一切手段和技巧在這樣的方臺上都顯得天生般的合適。傳統(tǒng)的方臺式舞臺一直是戲曲表演的主要場所,但它也有與生俱來的不足,鏡框式舞臺正好彌補(bǔ)了其不足。但世事沒有十全十美,中國傳統(tǒng)戲曲在鏡框式舞臺上演出總有文化血緣上的排異,所以從中國傳統(tǒng)戲曲第一次在鏡框式舞臺上演出的那一天起,這種表演藝術(shù)就在和鏡框式舞臺不斷的磨合,相互適應(yīng)、改革。

一、傳統(tǒng)戲曲在方臺式舞臺演出的藝術(shù)美

在由上世紀(jì)30年代北平法文圖書館出版的英文書《戲劇之精華(famous chinese plays)》一書中解釋了關(guān)于中國戲曲的意義。

“中國的戲劇不是起自戲劇性純文學(xué),而是產(chǎn)生于以歌舞表達(dá)心情與他人交流的文藝活動”

“中國的戲劇沒有精致的布景,有掛在舞臺背后的花紅帳幕和臺上的桌椅。演員可以隨心地把帳幕作為森林或其它的景色,他負(fù)擔(dān)著布景、歌舞、特技、戲謔等各種表演工作,拿著馬鞭就是騎馬,登上椅子就是上山,把事情在簡化中強(qiáng)化?！?/p>

“中國戲劇的象征性,要求演員有高超的技藝、功夫,爭取觀眾認(rèn)可滿意?！?/p>

關(guān)于戲曲理論的著作有很多,作者也不同,對一個實物的看法自然也不同,但一個外國人眼中的中國戲曲,卻有著更為直觀的理解。

正如文中所說的一樣,在鏡框式舞臺出現(xiàn)以前,中國戲曲的演出場地就是這么一個狀況,方形的戲臺,周圍有矮欄桿,后臺掛著一個繡花的大帳子,左右有兩個門,門上有臺簾,臺上有桌椅,這樣的場所無一定的名詞,比如想要把英文的Theater翻譯成中文,就不能準(zhǔn)確地用一個詞來說明。對傳統(tǒng)的戲曲演出場地的稱呼有歌臺、歌館、舞榭歌臺、戲園、戲館、園子……但真正意義的劇場可能是在出現(xiàn)鏡框式舞臺以后。

現(xiàn)存的方臺遺跡至今保存完好的為數(shù)不少,僅就北京來說民間就有浙江會館、湖廣會館、正乙祠、天橋茶園多處,在宮廷中至今保存完整的有寧壽宮閱是樓的暢音閣、倦勤齋戲臺、重華宮淑芳齋院中的戲臺和室內(nèi)的“風(fēng)雅存”小戲臺,還有頤和園的聽鸝館、德和宮等等。

這些戲臺形制和前文所描述的一樣,只是在大小規(guī)格上有不同,當(dāng)我們今天看到這些戲臺的時候,自然會感覺到它和我們現(xiàn)在所常見的舞臺的差距,即便是再大的戲臺,和今天鏡框式舞臺相比,都在規(guī)模上略遜一籌,也沒有“精致的背景”。只有“繡花帳幕和臺上的桌椅”,但在這種舞臺上所呈現(xiàn)的,卻是一種驚人的美,這些美是別的舞臺所難以呈現(xiàn)的。戲曲演員在這樣的舞臺上演出,可以隨心所欲的發(fā)揮他們他們的技藝,不會造成一點妨礙,好像畫家用飽含濃墨的毛筆在柔軟的宣紙上盡情的揮灑。戲曲的一切表演手段、化妝服裝、裝置都是和這樣的舞臺緊密聯(lián)系的。

比如說表演,在場景切換的時候不用演出停下來進(jìn)行布景的布置,通過演員的表演就能夠完成。昆曲《玉簪記》的《琴桃》中小生在庭院中唱“閑步芳塵數(shù)落紅”,在“紅”字就轉(zhuǎn)身從下場的門簾飄然而下。在小生下的時候,旦角從上場的門簾上,接唱“粉墻花影自重重”,“紅”字唱腔是“工四”兩個音符,“粉”的唱腔是“合工”兩個音符,旦角接小生唱的“工四”,這種安排非常巧妙。用唱腔的巧妙銜接來代替了“閑步芳塵”和“粉墻花影”兩個場景,演員在歌聲中上下場,并且很迅速的就把觀眾帶到他用表演所營造的環(huán)境氣氛中來,進(jìn)行了快速的“場景切換”,充分的發(fā)揮了簡與靜的美,用極其簡練的藝術(shù)語言恰到好處的表達(dá)了事物的外在和內(nèi)涵,既在短暫的幾秒鐘里去營造兩個現(xiàn)實的場景,又保持了一支曲牌的完整,增強(qiáng)了曲情的感染力。

從服裝化妝、裝置來說,方戲臺上門簾臺帳大多用大紅緞平金繡花,這和戲臺梁柱欄桿上的油飾彩畫風(fēng)格是適應(yīng)的,與臺上桌圍椅披、演員緞地繡金線的蟒靠也是一致的,彼此沒有矛盾。大紅和金色都很鮮明,但混合在一起,兩者沒有什么反差,金線和彩信錯綜使用,并在底子上布滿了裝飾性的平金圖案,金紅兩色都不突出了,整個布局繁密,所以花紋內(nèi)容似有若無,和臺上的桌圍椅披,演員服裝相互融合統(tǒng)一。如演出《牡丹亭》用花鳥圖案繪畫格局的門簾臺帳,柳夢梅和杜麗娘著大鍛或軟緞地繡梅花褶子,清歌妙舞和雕梁畫棟匯為一體,服裝與臺帳的圖案線條的相得益彰,真如戲文中“搖漾春如線”的美感。

我們先人在這樣的舞臺上創(chuàng)造了戲曲藝術(shù),即使舞臺是如此簡陋,但卻為戲曲表演提供了一個極為適合的環(huán)境,演員在舞臺上的表演沒有任何負(fù)擔(dān)。它滿足了演員所需要的一切條件,充分展示著它的優(yōu)越性和合理性,展示著一種恰到好處的美。

二、鏡框式舞臺演出的創(chuàng)新

上海新舞臺于1908年竣工是中國近代最早的新式劇場,擁有中國的第一家鏡框式舞臺。它也是傳統(tǒng)戲曲舞臺與鏡框式舞臺過渡時期的試驗田,積極從事戲曲改良活動勢力的集聚地。不僅有傳統(tǒng)戲曲上演,還有一批新編劇目在這里演出,表示戲曲登上鏡框式舞臺的時代開始了。

鏡框式舞臺的出現(xiàn)并非偶然,首先,上海商人敢為天下先的經(jīng)商理念為它在中國登陸創(chuàng)造了條件,當(dāng)然,它也彌補(bǔ)了傳統(tǒng)方臺的先天不足。

傳統(tǒng)的方臺建造在茶園飯莊、會館和宮廷之中,盡管它符合古典建筑的建筑模式、規(guī)格和士大夫欣賞戲曲的習(xí)慣,戲曲輕柔婉轉(zhuǎn)的音樂風(fēng)格也非常適合在宅院廳堂做小規(guī)模的演出,但是它滿足不了各階層的廣大觀眾欣賞戲曲的要求,觀眾與日俱增是茶園飯莊不能滿足的,所以鏡框式舞臺應(yīng)運(yùn)而生,它所容納的觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了已經(jīng)不敢負(fù)荷的茶園方臺。

方臺式舞臺雖然符合傳統(tǒng)戲曲的演出要求,符合演員技藝的發(fā)揮,但是從觀眾視角和觀演關(guān)系上卻不如鏡框式舞臺。傳統(tǒng)的方臺觀眾分三面圍在凸出的方臺周圍,兩邊觀眾看戲的角度都不如正對舞臺的觀眾能夠達(dá)到最佳的欣賞角度,這就使兩邊看戲的觀眾欣賞質(zhì)量大打折扣,而鏡框式舞臺沒有這樣那個的弊病,每個觀眾都能從正面欣賞到舞臺上每個演員的表演。

這些優(yōu)點使戲曲藝人不得不放棄方臺而選擇鏡框式舞臺,畢竟演出規(guī)模的擴(kuò)大和觀眾的增多給他們帶來了更大的收益,加上新編戲的上演,所以傳統(tǒng)戲曲舞臺美術(shù)的優(yōu)越性與鏡框式舞臺設(shè)計的結(jié)合就至關(guān)重要。

在上海新舞臺時期,當(dāng)時的進(jìn)步人士就編演了如《茶花女》、《黑籍冤魂》等新編劇目,盡管在劇情上有進(jìn)步意義,但舞臺美術(shù)制作還處于照搬國外寫實戲劇的階段,制作實景和劇本吻合,這樣的實景劇目雖然營造了現(xiàn)實場景,但和戲曲本身特點來說是很不合適的。

寫實布景在戲曲這門藝術(shù)中并不是行的通,戲曲表演的寫意風(fēng)格并不在意是否有這么一塊寫實的布景。戲曲有句諺語“全假全真,一真全假”說的就是這個意思。最早發(fā)現(xiàn)這個問題的是梅蘭芳,他首先提出鏡框式舞臺臺口的尺寸太大,并不適合戲曲的演出,所以他嘗試在不影響樓上觀眾視線的原則下,在舞臺上方做一些下垂的裝飾,封閉了一部分上面的臺口,這樣人在臺上的比例就顯得大一些,好像大房子的柁子下面橫楣子的一槽雕花罩或欄桿罩。這個手法在今天的新劇目舞臺設(shè)計中經(jīng)常用到,是一個成功的嘗試。

三、鏡框式舞臺演出提煉了方臺式舞臺演出的精華

所謂傳統(tǒng)戲曲舞臺美術(shù),是在以戲曲藝術(shù)為原則的基礎(chǔ)上為戲曲提供便利的手段,它的大前提是戲曲的原則,今天我們從事戲曲舞臺美術(shù)的設(shè)計也要遵循這一原則,符合戲曲演出的風(fēng)格。

無論哪一門藝術(shù)都有它的藝術(shù)特性,書法有“八法”繪畫講“六法”,戲曲也有“梨園法則”,回避藝術(shù)原則和規(guī)律去進(jìn)行創(chuàng)作只能是“野狐參禪”,是沒有藝術(shù)價值的。我們今天所面對的兩個問題,一是傳統(tǒng)戲曲劇目的舞臺美術(shù)加工整理,二是對新編劇目的創(chuàng)作。就前者來說,難得把握“傳統(tǒng)”尺度;就后者說雖然沒有那么多的束縛,發(fā)揮的空間會更大,但也要保持戲曲的風(fēng)格。蘇州昆劇團(tuán)版的《長生殿》是近年藝術(shù)舞臺上的亮點,在把握傳統(tǒng)和創(chuàng)新方面處理的很成功。

從蘇州昆劇團(tuán)版的《長生殿》可以看到這樣幾處成功的處理：第一、它對舞臺的布景處理很成功,超過了以前幾個改編的版本。放棄舞臺上建筑堆砌搭建的一貫手法。作為戲曲演出本身并沒必要進(jìn)行實景復(fù)原,因為這與戲曲的寫意風(fēng)格相違背。第二、服裝道具上的設(shè)計也很成功。戲曲服裝道具作為舞臺的重要組合部分也是不容忽視的,它與劇情內(nèi)容的關(guān)系不容分割,不能僅僅為人物造型的悅目而削弱它戲曲的特性,寬袍大袖的話劇影視視裝是不可行的,這個版本的充分使用信號性的歌舞和行頭來模擬表示各種事務(wù)情節(jié),這是和戲曲的原則相吻合的,也正是戲曲舞臺美術(shù)的優(yōu)勢。第三、檢場人員在這出戲中作為特色的處理來出現(xiàn)收到了很好的效果,并受到人們的關(guān)注,檢廠人員檢廠在上世紀(jì)50年代作為凈化舞臺的對象被取消,其實這并沒有必要,既低估了觀眾的欣賞水平,還削弱了戲曲本身的“游戲性”,當(dāng)然作為這出戲的特色處理,也沒有必要在每一個戲里都進(jìn)行推廣。

另外在戲曲舞臺設(shè)計中值得單獨一提的是對于空間的表現(xiàn)。在戲曲舞臺設(shè)計中這一直就是一個不好解決的問題。用實景來表現(xiàn)空間不適合戲曲的風(fēng)格,但用寫意手法卻又更有難度,這個尺度很難把握。比如《琴挑》的空間切換一樣,畢竟觀眾主要欣賞的是表演藝術(shù)。

中國有句古話,叫“絲不如竹,竹不如肉”,說樂器畢竟是人工,終不如天然的人聲,雖然這句話說的是音樂方面,但也可以用在戲曲舞臺設(shè)計上。舞臺制作再精致華麗也不如演員的表演精彩,喧賓奪主的設(shè)計不做的好,傳統(tǒng)戲曲舞臺美術(shù)在這個問題的處理上是很成熟的,正如宋玉形容美女“增之一分則太長,減之一分則太短;施朱則太赤”這樣的標(biāo)準(zhǔn)不容易輕易做到。

傳統(tǒng)戲曲舞臺美術(shù)是一門博大精深的學(xué)問,盡管戲曲演出根本來說是用作娛樂消遣。但在舞臺美術(shù)方面,經(jīng)過前人不斷積累、完善。給我們留下了寶貴的技術(shù)、經(jīng)驗,可以說是珍貴的財富。

在戲曲舞臺上蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)美學(xué)的思想,藝術(shù)的成熟已經(jīng)達(dá)到驚人的高度,盡管我們很少會把戲曲再搬到傳統(tǒng)方臺上去演,但是在方臺式舞臺上創(chuàng)造出的傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)是值得我們好好去學(xué)習(xí)、研究與借鑒。有高明的藝術(shù)修養(yǎng)才能有正確的評判能力。

《牡丹亭》中的《游園驚夢》中有“步步嬌”和“皂羅袍”兩支曲子,曲詞中描寫了一派春天的美景。將傳統(tǒng)戲曲舞臺美術(shù)的合理性與鏡框式舞臺戲曲美術(shù)的設(shè)計完美的結(jié)合起來,也將是一派“三春好處”的美麗景象。