/姚玉光

每每傾心涵詠柳永的名作《雨霖鈴·寒蟬凄切》，“此去經(jīng)年，應是良辰好景虛設，便縱有千種風情，更與何人說”，一種發(fā)自心底的感慨便油然而生，可惜啊，可惜，那時倘若柳永手機在握，豈有如此的對月浩嘆！

說實在的，易安論詞多有刻薄，其《詞論》，除周邦彥外，當時詞壇名家無一幸免。然而對于柳永，雖有微詞，卻不得不說“逮至本朝，禮樂文武大備，又涵養(yǎng)百余年，始有柳屯田者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世……”（轉(zhuǎn)引自本人《黃花憐瘦影——李清照傳》，花山文藝出版社，2001年版，第150頁）一曲《雨霖鈴》，千古離別情。環(huán)繞它的鑒賞評論，何啻恒河沙數(shù)！然而本人對這首名詞的體悟，還是有些與眾不同，談出來與同好共商，也希望聽聽不同的意見甚至批評。

《雨霖鈴》通過對離別過程的鋪敘及別后情景的推想，表現(xiàn)了戀人離別的難分難舍，同時委婉地抒發(fā)了遭遇之不幸及江湖漂泊之感。從藝術(shù)層面看，主要體現(xiàn)在以下五個方面。

首先，《雨霖鈴》的藝術(shù)魅力在于奮力蓄勢，先染后點。

著名文論家劉熙載談到該詞時說：“詞有點有染，柳蓍卿《雨霖鈴》云：‘多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。’上二句點出離別，‘冷落’‘今宵’二句，乃就上二句意染之。點染之間，不得有它語相隔，否則警句亦成死灰矣?！保▌⑽踺d：《藝概》，唐圭璋：《詞話叢編》第四冊，中華書局，1986年版，第3705頁）耳熟能詳?shù)脑u語，幾乎成了不刊之論。不過，在我看來，文學作品借鑒國畫點染筆法：第一，染是景物的細致刻畫，點是情感的直接抒發(fā)；第二，點與染的相隔，在創(chuàng)作實踐中是常見的，不見得都成死灰?！队炅剽彙返狞c染之妙，不僅如劉前輩說的點后再染，更重要的在于先染后點。

詞的意象一般包括人物、事件、情感、景物四個類別。以此觀之，上闋經(jīng)歷了一個“景物——事件——景物”的訴求過程。寒蟬悲鳴，長亭暮臨，驟雨初歇，是以離眼為視點的外景描寫；帳飲無緒，蘭舟催發(fā)，無語凝咽，是事件陳述；“念去去”數(shù)語是以想象為視點的虛景暢想。整個上闋句句都在言情，卻無一語直接言情，因此詞的上半闋都是在染。換頭“多情自古傷離別”，才在上闋蓄勢極足的情況下，如三峽閘門突然抽開，堆積很久的感情一涌而瀉，點破“離別”的情感內(nèi)涵，這才是點。蓄勢如筑壩，不惜數(shù)年之功，點題如泄洪，定成澎湃奇觀，這才是柳永奮力蓄勢，先染后點的個中奧秘。

其次，《雨霖鈴》的藝術(shù)魅力在于精選意象，反復暗示。

哲人用思辨闡釋道理，詩人靠意象傾訴心語。好的詩詞，意象往往具有暗示性。暗示性的形成是千百年創(chuàng)作長河的歷史積淀，使這些意象蘊含了約定俗成的意義，融入到人們的藝術(shù)思維之中。如松、竹、梅、蘭、菊等君子意象。《雨霖鈴》在“點”之前，采用暗示手法，選擇富于離別特征的傳統(tǒng)意象，不斷地引導讀者走近自己的情感內(nèi)核，在似與不似之間進行猜測、揣摩、體會、發(fā)現(xiàn)，來敲擊讀者的心靈。舉其要者如下。

1、寒蟬：《禮記·月令》有“涼風至，白露降，寒蟬鳴”，曹植《贈白馬王彪》云“秋風發(fā)微涼，寒蟬鳴我側(cè)”。

2、長亭：《白孔六帖》：“十里一長亭，五里一短亭”，相傳為李白《菩薩蠻》：“何處是歸程，長亭更短亭”，晏殊《玉樓春》云：“綠楊芳草長亭路，年少拋人容易去。樓頭殘夢五更鐘，花底離愁三月雨?！?/p>

3、酒：王維：“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！崩畎祝骸俺榈稊嗨鳎e杯銷愁愁更愁?！蓖醪g《留別郭八》：“醉別何須更惆悵，回頭不語但垂鞭。”高適《別董大》其二：“丈夫貧賤應未足，今日相逢無酒錢?！?/p>

4、舟：王昌齡《送魏二》：“醉別江樓橘柚香，江風引雨入舟涼?！崩畎祝骸肮路h影碧空盡，惟見長江天際流。”許渾《謝亭送別》：“勞歌一曲解舟行，紅葉青山水急流。日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓?！?/p>

欣賞詩詞總要經(jīng)歷一個揣摩、釋義到解味的過程，逐漸由現(xiàn)實層面上升到審美層面，而這種上升要依賴于意象的導引。《雨霖鈴》上闋的這些“寒蟬”、“長亭”、“都門”、“帳飲”、“蘭舟”等，就是這樣一組導引式的意象，由季節(jié)物候到地點時間，由事件經(jīng)過到細節(jié)放大，讓讀者由初讀的模糊逐步達到感情的準確聚焦，換頭時突然明亮，如同按下快門完成抓拍，明白為什么最后臨別那一刻，兩人淚眼相對，喉頭強烈哽咽，最終無法出一語相囑，因為只要出語，必將淚雨滂沱，釀成離別大忌。

這種暗示一直延續(xù)到下闋。如柳的傳統(tǒng)意象。因“柳”、“留”諧音，折柳送行早成習俗?！对娊?jīng)·小雅·采薇》就有“昔我往矣，楊柳依依”，北朝民歌《折楊柳歌》說“上馬不捉鞭，反折楊柳枝”，至于王維的“渭城朝雨清晨，客舍青青柳色新”，王昌齡的“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”，李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》的“楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標過五溪”，劉禹錫的“長安陌上無窮樹，唯有垂楊管別離”，韋莊的“無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤”，無名氏《送別》的“柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸”，的確舉不勝舉。再如“月”，南朝謝莊《月賦》“：美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月”，張若虛“江畔何人初見月，江月何年初照人”，李白“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，杜甫“今夜州月，閨中只獨看”。俯拾即是的反復運用，構(gòu)成了傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)又影響了創(chuàng)作和閱讀。

再次，《雨霖鈴》的藝術(shù)魅力在于虛景實寫，虛景勝實。

《雨霖鈴》的寫景經(jīng)常被人稱道，此不贅述。不過最精彩的是虛景實寫，虛景勝實。我們還是按常理把時間區(qū)分為過去、現(xiàn)在和將來三種不同狀態(tài)。“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”，用一“念”字提起，自然是意念當中的重重憂慮；“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月”，也不是眼中之景，而是想象中的虛景。不過這兩處虛景的知名度早就超過前面的實景，在全詞中起著爛漫牡丹橫枝頭的美人臉作用。

第四，《雨霖鈴》的藝術(shù)魅力在于細膩鋪陳，因果暗藏。

柳詞的鋪陳藝術(shù)，學術(shù)界已經(jīng)談得很多，此不贅述。我之所以把“情節(jié)”這樣的小說范疇中的概念引入《雨霖鈴》的分析，是因為它在看似簡單的送行場面中極力展示離別過程的曲折和事件之間的因果聯(lián)系，雖然只有102個字，卻的確包含著跌宕曲折的情節(jié)。從因果層面上看，很顯然，因為驟雨，所以才都門帳飲；因為雨歇，所以又蘭舟催發(fā)；因為催發(fā)，所以到了執(zhí)手凝噎的最后時刻；因為遠行，所以推想別后的煙波浩渺，旅途孤寒?？梢韵胍?，行期早已確定，餞行酒在最適當?shù)臅r間和地點早就喝過了。都門帳飲并非刻意的安排，而是驟雨襲擊之下的權(quán)宜之計。于是我們便可以得出這樣的結(jié)論：長亭送別——驟雨——帳飲無緒——雨歇——蘭舟催發(fā)——凝噎——別后推想，構(gòu)成了小說般的因果鏈條，使得作者把暫短的送別寫得一波三折。這種將“情節(jié)”滲入詞體的創(chuàng)作手法，無疑是一種藝術(shù)的創(chuàng)新。

第五，《雨霖鈴》藝術(shù)魅力在于切換時空，三次飛行。

世界萬物都在時間和空間中展開，詞的世界也不例外。如上所述，詞的意象可以劃分為景物、情感、事件、人物四種類型；時間可以劃分為現(xiàn)在、過去、未來三個向度。詞的意象如果只在一個向度中展開，稱之為一重時空；如果只在兩個向度中展開，稱之為二重時空；如果在三個向度中展開，稱之為三重時空?！队炅剽彙ずs凄切》的時空調(diào)度和對接是“今——將”結(jié)構(gòu)，它的時空轉(zhuǎn)換頗為復雜，體現(xiàn)在兩個方面。一是“今——將”進行了三次切換。第一次由現(xiàn)在的景物——事件——人物，用一“念”字切換到別后旅途的千里煙波，沉沉暮靄；第二次，由當前難以承受的清秋離別，切換到今宵酒醒時的凄美景色；第三次承前突然閃回到“此去經(jīng)年”，又突然順勢推向酒醒時的美景虛設，風情難訴。這三次切換，如同航天員在宇宙飛船上繞地掠行，幾分鐘的時間，就跨越了地球人的幾天，幾年，思維的運行的確是連光速也趕不上的。這就是柳永獨特的“屯田家法”、“屯田蹊徑”。

蔡嵩云曰:“周詞淵源,全自柳出。其寫情用賦筆,純是屯田家法,特清真有時意較含蓄,辭較精工耳?！保ú提栽疲骸犊峦ぴ~論》，唐圭璋：《詞話叢編》第五冊，中華書局，1986年版，第4912頁）

“屯田蹊徑”是柳永慢詞的藝術(shù)內(nèi)核，對此學術(shù)界尚未予以實質(zhì)性的揭示。這一內(nèi)核的本質(zhì)是將異時性和敘事性注入到以抒情為本位的詞體之中，使詞的時間和空間呈現(xiàn)出焰火般的綺麗壯觀，或逐次燃亮，或今昔互映，或多重疊??；在異時性的展開中，又巧妙地對景物、情感、事件、人物進行選擇性對接，使整首詞情景交融，人事對映，過渡自然。

清人王弈清等的《歷代詞話》引《古今詞話》曰:“宋無名氏眉峰碧詞云‘蹙損眉峰碧，纖手還重執(zhí)。鎮(zhèn)日相看未足時，忍便使鴛鴦只。薄暮投村驛，風雨愁通夕。窗外芭蕉窗里人，分明葉上心頭滴?！嬷萘郎僮x書時，遂以此詞題壁，后悟作詞章法。一妓向人道之。永曰：‘某于此亦頗變化多方也?！凰斐赏吞秕鑿??！保ㄍ蹀那宓龋骸稓v代詞話》卷四，唐圭璋：《詞話叢編》第二冊，中華書局，1986年版，第1164頁）

袁行霈先生認為，對宋詞發(fā)展貢獻最大的是柳、蘇、周、辛；蘇辛重在以詩文為詞，柳周重在引進賦體的鋪陳手法，以賦為詞?！傲雷钕仍谠~里融匯了賦的寫法”，“然而以賦為詞，柳永還只是一種嘗試，周邦彥繼柳永之后將這種寫法加以發(fā)展，才達到爐火純青的地步”，并認為“蔡嵩云‘周詞淵源，全自柳出，其寫情用賦筆，純是屯田家法’，只看到繼承的一面，沒看到創(chuàng)新的一面，未免低估了周邦彥的藝術(shù)成就”，而且，柳詞的鋪陳，多平鋪直敘，“可以說是一種線形的結(jié)構(gòu)。周詞則多回環(huán)往復，是環(huán)形的結(jié)構(gòu)。周邦彥常常寫一個有首有尾、有開有合的過程”，周詞的結(jié)構(gòu)，“主要是今昔的回環(huán)和被此的往復。他的詞常常是在：今——昔，昔——今；我——她，她——我之間翻來覆去地跳躍著。今昔是縱向的，彼此是橫向的。今昔與彼此的交錯造成一種立體感。”（袁行霈：《以賦為詞——清真詞的藝術(shù)特色》，《中國詩歌藝術(shù)研究》下編，北京大學出版社，1987年版，第354—367頁）

袁先生的斷語并不完全符合柳詞創(chuàng)作的實際。據(jù)本人粗略統(tǒng)計，柳詞一重時空的詞作已經(jīng)有了四種意象間的鋪排連綴，二重時空、三重時空的作品則占到柳永慢詞的66%，用“還只是一種嘗試”來概括柳詞的賦法，與實際不符；而且“線性結(jié)構(gòu)”、“環(huán)形結(jié)構(gòu)”的概括，似有值得商榷之處，即便沿用這種說法，“今——昔——今”環(huán)形結(jié)構(gòu)的柳詞數(shù)量甚多，而不只是一種“線性結(jié)構(gòu)”；我們不否認周邦彥在柳詞基礎(chǔ)上的發(fā)展，但是這種發(fā)展并非如袁先生表述的那樣，對柳、周都應有客觀的定位。袁先生對蔡嵩云的批評有點過頭，而自己高估了周邦彥，蔡嵩云“周詞淵源，全自柳出”的話并沒有講錯。

關(guān)于這個問題，鄙人在《文學遺產(chǎn)》2009年第2期已有專文討論，此不贅述。