泓 峻

§現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究§

從日記體、書信體小說看五四時代的一種寫作倫理

泓 峻

(山東大學(xué)新聞傳播學(xué)院,山東威海264209)

五四時期作家紛紛選擇書信體與日記體這一小說體載,看重的是它在真實袒露創(chuàng)作主體隱秘的內(nèi)心世界,表達(dá)創(chuàng)作主體主觀情感方面的潛能。它使作家在一定程度上消解了文學(xué)的虛構(gòu)性,以類似于真實日記或書信寫作的狀態(tài)進(jìn)入小說創(chuàng)作過程。當(dāng)時的第一人稱敘事小說在擺脫了日記與書信最直觀的外在形式之后,仍然具有強烈的表現(xiàn)性,把小說的敘述引向創(chuàng)作主體自身。即使在使用第三人稱時,一些作家不僅仍然寫著關(guān)于自己的故事,而且仍然固執(zhí)地尋找著用第一人稱表達(dá)的機會?！靶挛膶W(xué)”的讀者,則希望透過文學(xué)作品看到作家真實的心靈世界,尋找情感與思想的共鳴。以作家真誠而又真實的自我面對讀者作為五四時代一種獨特的小說寫作倫理,體現(xiàn)出的是一種建立在現(xiàn)代公民平等人格交往基礎(chǔ)上的新的啟蒙境界。

日記體;書信體;五四時代;第一人稱敘事;自敘傳;寫作倫理

一

無論20世紀(jì)的解構(gòu)主義理論怎樣試圖消解語言背后的主體,強調(diào)語言的自主性,都無法改變言語行為是主體與主體之間的交流與溝通這一事實。離開了對言語接受者與言語發(fā)出者的假定,寫作與閱讀行為不僅是無意義的,簡至就是不可思議的。因此,在理解一個特定的文本時,我們除了關(guān)注文本傳達(dá)的語言信息外,同時還有必要去追問:究竟是怎樣一種約定使作者與讀者之間建立起一種默契,從而保證雙方能夠順利地進(jìn)入十分漫長而單調(diào)的“寫-讀”式交流過程?在這個約定里,作者需要向他的讀者做出怎樣的承諾,擺出怎樣的姿態(tài),遵循怎樣的規(guī)范?同時讀者在接受一種話語時,會對言語主體提出怎樣的期待與要求?這便涉及到寫作倫理問題。

相對于一般的寫作行為,文學(xué)寫作有其特殊性。這主要表現(xiàn)在,虛構(gòu)在文學(xué)寫作中不僅是合法的,而且還被認(rèn)為是與文學(xué)性相關(guān)的最本質(zhì)的特征。在當(dāng)代文藝?yán)碚撝?作者、敘述者、作品中的人物是一些嚴(yán)格區(qū)分開來的概念。讀者并不把作者模仿一個與他毫不相干的敘述者或作品中一個虛構(gòu)人物的口氣與立場對自己發(fā)言當(dāng)作是欺騙。但這并沒有改變文本有一個真實的作者,文學(xué)寫作與閱讀行為是作者與讀者之間的交流與溝通這一基本事實。因此,進(jìn)入文本的讀者,仍然會越過作品中的人物與敘述者,建構(gòu)起一個作者的形象,考察作者的態(tài)度,追尋作者想要表達(dá)的真實意圖,對之作出評價,并由此判定這種“寫-讀”的交流方式是否值得繼續(xù)下去。

不同時代、不同文化語境會產(chǎn)生不同的寫作倫理。它隱藏在特定文本背后,決定著這些文本的言語方式。有時候,我們無法真正進(jìn)入一個文本,可能是因為我們無法使自己置身于那個文本所設(shè)定的寫作倫理當(dāng)中。反之,理解一個時代的寫作倫理,會成為理解一個時代的文本的重要突破口。

二

在五四時代及稍后的一段時間里,日記體、書信體小說的成批出現(xiàn),成為一個頗為引人注目的文化現(xiàn)象。繼中國現(xiàn)代小說的開篇之作《狂人日記》之后,我們可以開列出一串長長的涉及此類創(chuàng)作的作家清單:廬隱、冰心、郁達(dá)夫、丁玲、馮沅君、郭沫若、沈從文、許飲文、張?zhí)煲?、蔣光慈、章衣萍、茅盾……可以講,19世紀(jì)二三十年代中國著名小說家中,大多都曾經(jīng)嘗試過書信體或日記體小說的創(chuàng)作。其中如廬隱、丁玲、馮沅君等更是以創(chuàng)作此類體裁的作品而成名,并名噪一時。

來源于西方的日記體、書信體小說,最初是經(jīng)由近代作家引入中國的。但在近代作家那里,對書信體與日記體的使用,多數(shù)時候還是為了向讀者證明自己小說敘事的可信性,日記與書信的內(nèi)容也主要是錄見聞與講故事。后來,徐枕亞、周瘦娟等人將日記體、書信體用于才子佳人小說時,也只是把它們變成了與創(chuàng)作主體的內(nèi)在情感世界沒有太大關(guān)系的“艷情尺牘”。五四時代作家對書信體、日記體小說體裁的運用,與此前的近代作家則存在明顯差異。他們主要看重的,是這類體裁在真實地袒露創(chuàng)作主體隱秘的內(nèi)心世界、表達(dá)創(chuàng)作主體主觀情感方面的潛能。大體而言,當(dāng)時的日記體、書信體小說可以分為三類:

第一類是像廬隱的《或人的悲哀》、郁達(dá)夫的《蔦蘿行》、丁玲的《莎菲女士的日記》這樣的小說。在這類小說中,以第一人稱“我”出現(xiàn)在日記或書信中的主人公,同小說作者不僅在性別上一致,而且社會地位、教育背景、年齡職業(yè)、生活態(tài)度、性格氣質(zhì)上也大多十分接近。在有些小說中,地點、人物、事件都指向作者所處的真實環(huán)境與真實的人生經(jīng)歷,因而帶有強烈的“自敘傳”色彩。就讀者的閱讀體驗而言,也基本上不把作者與日記、書信中的“我”作嚴(yán)格區(qū)分,而是更愿意把日記與書信的閱讀過程假想為傾聽作者心理獨白的過程。正是為了滿足讀者的這種閱讀期待,這類小說中的日記、書信是以表達(dá)“我”的主觀感受為主的,散文化的傾向十分明顯:或者根本沒有故事情節(jié),或者不顧故事情節(jié)的客觀時序,將它進(jìn)行重新組合與安排,讓它完全服從于“我”的主觀情感表達(dá)的邏輯。這種類型的小說,數(shù)量上是最多的,在讀者中的影響也最大,因而構(gòu)成五四時期及稍后日記體、書信體小說的主體。

第二類是像郭沫若的《落葉》、魯迅的《狂人日記》這樣的小說。在這類小說中,日記、書信中的第一人稱“我”與小說作者有較大的差異,屬“代言體”。但是,它們?nèi)匀灰猿尸F(xiàn)書信與日記中“我”的主觀感受為主,而且都會深入到“我”的主觀世界中,涉及“我”的隱秘的私人情感與潛意識沖動,具有明顯的心理小說的特征。這類小說在數(shù)量上比不上第一類小說,而且因為模仿另外一個與自己有很大差異的主體的語氣,虛構(gòu)“他”或“她”的內(nèi)心世界,與具有自敘傳色彩小說的創(chuàng)作比較起來有一定的難度,需要以作家更純熟的寫作技巧、更多的人生經(jīng)驗為依托,因而成功的幾率也遠(yuǎn)沒有第一類小說大。除《狂人日記》等個別的作品外,就整體而言,這類小說在讀者中的影響遠(yuǎn)比不上第一類小說。

第三類是像蔣光慈的《少年漂泊者》、張?zhí)煲淼摹度彀氲膲簟发賹嶋H上,張?zhí)煲怼度彀氲膲簟愤@部小說第一部分仍然受到當(dāng)時主流小說的影響,帶有強烈的主觀色彩。只是在第一部分之后轉(zhuǎn)向了比較客觀的敘事。這樣以客觀敘事為主,且作品中的敘事主體“我”與作者之間的關(guān)系不明顯的書信體、日記體小說。這類小說在五四時期較為少見,基本上沒有在讀者中產(chǎn)生什么影響。

因此可以講,就其主流而言,這一時期的日記體與書信體小說主要用來表現(xiàn)作家隱秘的內(nèi)心情感與潛意識沖動。正因為如此,從冰心、郁達(dá)夫、廬隱等五四作家的日記體、書信體小說中,甚至包括魯迅的《狂人日記》這樣的小說中,我們也就總是能夠明顯地感受到躲在文本背后的作家看待世界的那只獨特的眼睛,聆聽到一個與作家本人的聲音十分接近的主人公內(nèi)心世界的表白,體驗到作家內(nèi)心深處那無法遏制的騷動與不安。一個個具有鮮明五四時代特征的創(chuàng)作主體,正是在這種話語方式中,走進(jìn)了那個時代以青年學(xué)生為主體的讀者的視野,以那個時代作家特有的真誠深深地感動了他們,不僅使他們獲得極大的閱讀快感,而且給了他們與傳統(tǒng)決裂,追求新生活的巨大勇氣。

我們要問的問題是,為什么日記體、書信體小說會受到五四時代作家與讀者的如此青睞,以至于這種體裁類型的小說成為新文學(xué)的一個重鎮(zhèn),并在讀者中引起強烈反響?在小說創(chuàng)作對書信體、日記體運用的諸多選擇方式中,為什么那個時代會特別傾向于用它袒露作者隱秘的內(nèi)心世界,表達(dá)作者主觀的情感體驗這樣一種方式?這里面透露出當(dāng)時的人們對文學(xué)寫作行為怎樣一種獨特的理解,以及讀者對文學(xué)閱讀怎樣一種獨特的期待?

三

日記與書信本來都屬于日常生活中的應(yīng)用文體,與小說存在著本質(zhì)上的差異。這種差異具體表現(xiàn)在:第一,與文學(xué)作品的虛構(gòu)性相比,日記與書信中記敘的事件被視為是真實發(fā)生的。第二,日記一般情況下是寫給自己的,私人書信一般情況下是寫給自己十分親近的家庭成員或熟悉的朋友的,它們都不是為公開發(fā)表而作,因而其內(nèi)容具有私密性。一些不愿向公眾公開的事件,不愿在公眾面前談?wù)摰脑掝},不愿意讓公眾知道的情感體驗,都可以在日記或私人信件中出現(xiàn)。第三,小說中的第一人稱敘述僅僅代表一個虛擬的敘述者,而日記與書信中的第一人稱則毫無疑義地直接指向作者本人。無論日記中還是書信中講述什么內(nèi)容,寫作主體即日記或書信的作者都必然會成為閱讀過程關(guān)注的焦點之一。對一個真實存在的作者的意識,以及通過閱讀活動重建作者形象的沖動,在面對日記與書信這樣的文體時,將表現(xiàn)得十分強烈。再加上日記與書信的寫作沒有定式,比較自由,更容易透露出作者的個性,更適合于作者主觀感情的表達(dá)。因此,與小說這一文體以敘事見長不同,日記與書信在兼有敘事功能的同時,實際上是表現(xiàn)性見長的文體。

在日記與書信不同于小說的這三個特征中,最關(guān)鍵的是第三點,即日記與書信中的第一人稱直接指向一個真實存在的主體——作者本人。如果在日記與書信中,第一人稱“我”是虛構(gòu)的,那么它所記述的內(nèi)容的真實性與私密性就無所附著,這種寫作就只能算是小說作者使用的一個技巧,耍的一個花招。事實上,許多日記體、書信體小說都是以這種方式利用著這種體裁。

在使用日記體與書信體這種體裁進(jìn)行小說創(chuàng)作時,作家很容易想到的一個思路就是用日記與書信這種來源于實際生活中的文體的真實性,去掩蓋自己小說內(nèi)容的虛構(gòu)性。西方許多日記體、書信體小說,采用的是“裝匣式”結(jié)構(gòu),在第一層敘述里,敘述者往往聲稱自己發(fā)現(xiàn)了一本日記或者一批信件;小說的主體,則是對日記與信件的“展示”。這種結(jié)構(gòu)模式最初就是為了掩蓋小說的虛構(gòu)性而設(shè)計的,書信體與日記體在這時,不過是作家設(shè)下的一個敘述圈套。五四時期的書信體與日記體小說有一些也受到了這種傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式的影響,比如魯迅的《狂人日記》、廬隱的許多作品,都帶有“裝匣式”結(jié)構(gòu)的痕跡。但是,五四作家對書信體與日記體的運用,著重點卻絕不在于借此給自己的虛構(gòu)造成一個“實有其事”的假象。以日記與書信敘事的真實性掩蓋小說的虛構(gòu)性,不是五四作家采用這類體裁的原因,他們對“裝匣式”結(jié)構(gòu)的使用只能算是一種“戲仿”,因為假若讀者真的以為《狂人日記》這部小說的日記出自一個瘋子之手,那么魯迅這篇小說的寫作意圖就被徹底地歪曲了,這絕對不是作者愿意看到的閱讀效果。

書信與日記內(nèi)容的私密性是小說可以利用的另外一種特性。作家可以借日記與書信這種獨特的文體,把讀者帶入作品人物的內(nèi)心世界,呈現(xiàn)給讀者一些用敘述人的外在視角難以觀察到的內(nèi)容,將敘事或者是人物性格的塑造引向深入;同時還可以借此造成一種哀婉的抒情氛圍,用人物的情感而不僅是情節(jié)去打動讀者;甚至可以用這種便于深入人物隱秘內(nèi)心的方法把一般小說中不便于敘述的內(nèi)容呈現(xiàn)出來,以滿足讀者的窺視欲?！渡倌昃S特的煩惱》、《茶花女》這些近代翻譯過來的歐洲小說對書信體與日記體的運用,選取的就是這樣一個角度。近代以來的“鴛蝴派”作家也十分善于從這個角度運用此類體裁。

但在運用此類體裁時,如果小說中的人物與現(xiàn)實生活中的作家差異較大,作家在為角色“代寫”日記或書信時,就必須放棄自己的個性,盡量模仿小說人物特有的語氣。是否具有足夠的模仿能力,是否能夠?qū)⒆约夯頌樾≌f中的人物,是這類作品的創(chuàng)作能否成功的關(guān)鍵。正如我們上節(jié)分析的那樣,“代言體”心理小說并不是五四日記體與書信體小說的主流。即使接觸到這類小說的創(chuàng)作,作家一般也不愿放棄自己的個性,因而郭沫若小說《落葉》中日本女子文辭優(yōu)美的書信難免透出詩人“代筆”的痕跡;魯迅《狂人日記》中的那個瘋子則因其言辭過于犀利而有著抹不掉的魯迅的影子。從表現(xiàn)作家創(chuàng)作個性的角度理解,這些作品是成功的;從現(xiàn)實主義人物塑造的原則去理解,他們的這種創(chuàng)作狀態(tài)未必是最理想的。五四時代的許多作家顯然并不打算因使用了書信體、日記體而放棄自我,完全成為與自己差異很大的虛擬主體的“代言人”去享受虛構(gòu)的樂趣。他們甚至對這種做法極端反感,這從當(dāng)時許多作家對早期的“鴛蝴派”作家把小說寫成“艷情尺牘”頗有微辭便可以體味出來。

五四作家真正看重的,是書信與日記這兩種文體的表現(xiàn)功能。與詩相比,書信與日記有更強的敘述功能;與傳統(tǒng)的小說文體相比,它們又更加適合于作者的自我表現(xiàn),這讓五四時代那些具有強烈詩人氣質(zhì)的小說家對這類文體十分著迷。我們發(fā)現(xiàn),在五四時期書信體與日記體小說的主流形式里,作家實際上自覺地限制了作為一個小說作者虛構(gòu)的權(quán)限。借日記體與書信體這種具有很強自我指涉功能的文體,他們在進(jìn)行文學(xué)虛構(gòu)的同時,也不斷使自己的虛構(gòu)性作品指向現(xiàn)實當(dāng)中真實的作者。這樣一來,他們就在一定程度上消解了文學(xué)寫作與日記、書信寫作之間的界限,以類似于日記或書信寫作的狀態(tài)進(jìn)入了小說創(chuàng)作過程。以稚嫩、缺乏虛構(gòu)的能力或生活經(jīng)驗積累不夠去解釋五四作家的這種寫作傾向是不公允的,因為大多數(shù)五四小說家在利用書信體與日記體這種文體形式時,本來就不把它當(dāng)成一種寫作技巧、一個敘述圈套去使用,而是希望把它變成一種可以穿越小說文體的虛構(gòu)性直抒胸臆的話語方式。廬隱的許多書信體小說,與她本人公開發(fā)表的書信之間并沒有嚴(yán)格的區(qū)別。它們已經(jīng)不再是用書信這一文體去掩蓋小說的虛構(gòu),而是完全相反地試圖以小說文體的虛構(gòu)性去讓自己也讓讀者與自己過于具體、過于濃烈的真實情感保持一點審美距離。五四時代以書信體小說創(chuàng)作見長的女作家馮沅君曾經(jīng)這樣講:“至于書信,我以為應(yīng)較其他體裁的作品更多含點作者個性的色彩?！盵1]這里所講的個性,實際上就是一個作家真實的自我,它代表了五四作家對這類體裁小說的一種獨特的理解角度。

與此前的情況不同,五四作家是不善于把自我赤裸裸地呈現(xiàn)在讀者面前的,在詩中如此,在小說中他們也希望如此。這種呈現(xiàn)甚至構(gòu)成他們選擇作家這個職業(yè)的最直接、最強烈的動機。而日記體與書信體恰恰為五四作家呈現(xiàn)自我提供了一種話語方式。這就是五四一代小說家特別青睞這種文體的最重要的原因。

四

五四時期,與日記體、書信體小說同樣引人注目的,是小說中第一人稱敘事的大量采用以及自敘傳作品的大量出現(xiàn)。把這三種現(xiàn)象放在一塊兒觀察,一種五四時代新的寫作倫理就更加清晰地彰顯出來。

第一人稱敘事作為一種敘事手法,中國古典小說中極少運用,尤其是模仿說書人語氣的古代話本小說與白話章回小說,與這種敘事手法根本就無法兼容。因此,近代以來漢語文學(xué)中第一人稱敘事小說的出現(xiàn),主要是受到外國小說的影響。在談到第一人稱敘事對中國文學(xué)的影響時,學(xué)術(shù)界一般比較多地強調(diào)這種敘述手法對中國古典小說全知敘事這一模式的突破,以及由此帶來的小說技術(shù)的進(jìn)步。這種觀點有它的合理性,但未必與當(dāng)時作家對這一手法的理解相合。當(dāng)時的小說家在選用第一人稱敘事這種手法時,其興奮點似乎不在敘事角度上,而在突出敘述人的敘述行為上。這時的作家已經(jīng)不再滿足于讓敘述人僅僅作為一個無個性的說書人,或者是一個事件的旁觀者與記錄者,而更希望把他作為一個具有鮮明性格的人物加以塑造。有些作品中,敘述者還是著力塑造的核心人物。在這種情況下,以第一人稱敘事,就成為最方便的選擇。

然而,一個富有個性的敘述人的創(chuàng)造,還不是五四作家采用第一人稱敘事的最終目的。當(dāng)代敘事學(xué)把敘述者與作者(或者用當(dāng)代敘事學(xué)的術(shù)語叫隱含作者)的關(guān)系作為一個問題提了出來,認(rèn)為假如通過敘述者的視點所表現(xiàn)出來的觀念立場與情感態(tài)度大體上和隱含作者是一致的,這個敘述者便是一個“可靠的敘述者”;否則就被稱為“不可靠的敘述者”。如果五四作家單從小說技術(shù)創(chuàng)新的角度理解第一人稱敘事的話,第一人稱不可靠敘事對傳統(tǒng)的敘述模式具有更強的顛覆性,因而也就具有更為重大的意義。即使從個性塑造的角度講,與塑造一個“可靠的敘述者”形象相比,能夠塑造出個性鮮明的不可靠敘述者,將證明作家具有更強的藝術(shù)創(chuàng)造力。但我們發(fā)現(xiàn),五四時期除極個別的作家在極個別的作品中使用一個第一人稱不可靠敘事者進(jìn)行敘事之外,絕大部分作品中的第一人稱敘述者都大體上可以歸入可靠敘述者的范疇。而且,在許多時候,這個敘述者還像在日記體與書信體小說中出現(xiàn)時那樣,往往在社會地位、教育背景、年齡職業(yè)、生活態(tài)度、性格氣質(zhì)上與作家本人十分接近。

陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書中就注意到這樣的現(xiàn)象并對此作出了獨特的解釋。他發(fā)現(xiàn),近代的翻譯小說與創(chuàng)作小說雖然已經(jīng)開始出現(xiàn)第一人稱敘事的情況,但是在這些小說中,“我”一般是作為故事的講述者與見證人出現(xiàn)的,在故事中往往只是配角?！拔摇敝v“我”自己的故事這種類型的第一人稱敘事小說,是到了五四時期才真正流行開來的。究其原因,陳平原認(rèn)為這與五四作家在自由精神、個性力量及反叛意識方面都超過前代作家有關(guān)[2]76,同時也與五四小說家的創(chuàng)作或多或少地帶有作家個人生活的影子有關(guān)[2]87。對五四作家而言,第一人稱敘事不僅具有敘述者講述敘述者的故事、表達(dá)敘述者的情感時的便利,同時還可以使小說的寫作過程多少帶有作家自己講述自己的故事、表達(dá)自己的內(nèi)心感受的快感。因此,第一人稱限制敘事,可能是五四作家在采用第一人稱敘事時,不自覺中實現(xiàn)的一個技術(shù)性突破。他們真正看重的,是第一人稱敘事這一手法比中國古典小說經(jīng)常采用的第三人稱全知敘事具有更強的主觀性,更便于表達(dá)一個和創(chuàng)作主體十分接近的敘述者的主觀感受。而當(dāng)五四作家用第一人稱這種敘事方式,來講述一個具有或多或少的自敘傳色彩的故事,表達(dá)敘述者同時也是作者的思想、情感、立場、態(tài)度,呈現(xiàn)敘述者同時也是作者內(nèi)心那種騷動不安的情緒時,它與五四時代日記體與書信體小說的主流形式,已經(jīng)十分接近了。這些小說雖然沒有日記體與書信體小說最直接的外在形式,卻與這種文體在精神上有內(nèi)在的聯(lián)系,基本上可以看作日記體與書信體小說的變體。

除了最外在的文體格式,日記與書信另外一個文體特征就是第一人稱的運用。五四時期的第一人稱敘事小說擺脫了日記與書信最直觀的文體格式之后,仍然可以利用第一人稱敘事的方便,使小說具有強烈的表現(xiàn)性,把小說的敘述引向創(chuàng)作主體自身。我們發(fā)現(xiàn),在《吶喊》與《彷徨》兩個集子里,具有自敘傳色彩的小說如《故鄉(xiāng)》、《社戲》、《一件小事》等等,無例外地都采用了第一人稱敘事。另外一些采用第一人稱敘事的小說,除《狂人日記》、《孔乙己》之外,敘述者都是新派的文人。而且,正如有研究者指出的,雖然這些敘述者大多在講述別人的故事,但是“幾篇小說中敘事者的心靈歷程無疑構(gòu)成了與主調(diào)平行并消長的貫穿性復(fù)調(diào),并且這種復(fù)調(diào)的音響愈來愈強,宏觀上呈現(xiàn)出一個苦苦思索和探求人生之路的‘尋路者’形象”[3]。這一形象仍然帶有濃重的作者的影子。

五四時期也存在一些用第三人稱敘事的自傳體小說。廬隱的《海濱故人》這樣的小說,自敘傳的特征還是很明顯的,采用的卻是第三人稱;郁達(dá)夫五四時期的小說大約有一半采用的是第三人稱敘事,但這些小說中的絕大部分與第一人稱敘事一樣具有強烈的自敘傳色彩。拋開了第一人稱敘事的方便之后,作家將怎樣在這樣的小說中講述自己的故事,并且表達(dá)自我的內(nèi)心情感與主觀態(tài)度?我們發(fā)現(xiàn),廬隱經(jīng)常采用的是在小說中引用書信、日記,或者是大段大段直接引語的方法,使第三人稱敘事中包含著許多第一人稱主觀敘事的片斷。而郁達(dá)夫采用的則是嚴(yán)格把視角限定在主人公身上,并在小說中大量呈現(xiàn)視角人物主觀印象與心理活動的方法。實際上,我們完全可以把《沉淪》的第三人稱轉(zhuǎn)換成第一人稱,敘述效果不僅沒有什么大的改變,而且會讓人感到更為自然。類似“在這清和的早秋的世界里,在這澄清透明的以太中,他的身體覺得同陶醉似的酥軟起來。他好像是睡在慈母懷里的樣子。他好像是夢到了桃花源里的樣子。他好像是在南歐的海岸,躺在情人膝上,在那里貪午睡的樣子”[4]這樣的句子,第三人稱敘事常常帶有的敘述聲音與視角人物內(nèi)心感受之間的距離,實際上已經(jīng)完全被作家消除了。對廬隱、郁達(dá)夫這樣的作家而言,自我表現(xiàn)的沖動是如此強烈,以至于在使用最容易導(dǎo)向客觀敘事的第三人稱時,他們不僅仍然寫著關(guān)于自己的故事,而且仍然固執(zhí)地尋找著用第一人稱表達(dá)的機會,或者是以傾訴式的語調(diào)追求著第一人稱表達(dá)的感覺與效果。只是由于人稱的限制,這類小說已經(jīng)不再方便完全拋開故事的講述而直接表達(dá)人物的心理與情緒,因而大多包含較為明確完整的故事情節(jié)發(fā)展線索。

五

很明顯,五四時代的許多作家對日記體與書信體的選擇,對第一人稱敘事的選擇,對第三人稱限制敘事的選擇,并不僅僅是形式的選擇,這些形式承載著五四時代一種極為重要的寫作倫理。為了彰顯這種寫作倫理,作家不惜以限制自己虛構(gòu)的權(quán)力,甚至消解文學(xué)的虛構(gòu)性的方式,使小說的敘事指向生活中的自己,讓小說帶有作家強烈的主觀情感,甚至以在小說中展示自己內(nèi)心深處赤裸裸的情愛、欲望,暴露自我個性上的軟弱、偏執(zhí)的方式,向讀者表達(dá)自己的真誠。這是一種與我們的理解有相當(dāng)距離的寫作倫理,然而在五四時期卻得到了文學(xué)家、評論家與讀者三方面的認(rèn)可。郁達(dá)夫不僅說,“我覺得‘文學(xué)作品,都是作家的自敘傳’這一句話,是千真萬確的”[5],而且強調(diào),“天才的作品,都是abnormal(反常的)、eccentric(古怪的)、甚至有unreasionable(不可理喻的)地方”[6]。茅盾在評論廬隱的創(chuàng)作時,一方面說“她的題材的范圍很仄狹;她給我們看的,只不過是她自己,她的愛人,她的朋友,——她的作品帶著很濃厚的自敘傳的性質(zhì)”,同時又認(rèn)為廬隱“與‘五四’運動有‘血統(tǒng)’的關(guān)系”,代表著那個時代的時代精神,因此她把廬隱稱為“‘五四’的產(chǎn)兒”[7]。

至于讀者對這類小說的閱讀體驗,我們可以從沈從文1930年發(fā)表的一篇評論文章中體會出來。在這篇題為《郁達(dá)夫張資平及其影響》的文章中,沈從文談到郁達(dá)夫小說之所以對讀者產(chǎn)生極大的吸引力時說:“對于《日記九種》發(fā)生更好印象,那理由,就是我們把作家一切生活當(dāng)作一個故事,從作品認(rèn)識作家”;“郁達(dá)夫那自白的坦白,仿佛給一切年青人一個好機會,這機會是用自己的文章,訴之于讀者,使讀者有‘同志’那樣感覺,這感覺是親切的”[8]。蘇雪林在《關(guān)于廬隱的回憶》一文中表達(dá)了類似的看法。她一方面認(rèn)為廬隱小說的魅力在于從她的作品中“我們可以看出她矛盾的性格”,而且進(jìn)一步講,廬隱在作品中表達(dá)的苦悶,正是當(dāng)時許多人曾經(jīng)感覺到、經(jīng)驗過的。“但別人諱莫如深,唯恐人知,廬隱卻很坦白地自加暴露,又能從世俗非笑中毅然決然找尋她苦悶的出路。這就是她的天真可愛和過人處”[9]。

很顯然,五四時代有相當(dāng)一部分受到新的時代精神影響的青年讀者,在面對文學(xué)作品時,并不是希望在其中讀到精彩的故事,或者是作家那超凡的講故事的能力與技巧,而是希望透過文學(xué)作品看到作家真實的心靈世界,通過文學(xué)閱讀活動與作家發(fā)生心與心的平等交流,并在其中尋找情感與思想的共鳴。他們并不太在乎作家的內(nèi)心世界是不是偉大到超凡脫俗,而是似乎更愿意去傾聽一個和自己一樣被青春的情欲所困擾,被生活的困窘所折磨,陷在人生的痛苦、迷茫之中的心靈的傾訴,只要作家面對自己時,他的那顆心足夠真誠。正是讀者的這種閱讀期待,成就了魯迅、郁達(dá)夫、廬隱、郭沫若這樣的作家,成就了一種五四時代獨特的文學(xué)精神。

五四文學(xué)是以個性的張揚與自我的發(fā)現(xiàn)為其內(nèi)在精神的。這既體現(xiàn)為作家的一種創(chuàng)作理想,也體現(xiàn)為讀者的一種閱讀期待。而且,讀者不僅是希望在閱讀中發(fā)現(xiàn)作家,也希望通過一個與自己接近的作家去印證自我。正如有學(xué)者所講的那樣,真正的啟蒙,應(yīng)該是“現(xiàn)代公民平等人格之間的交往,是潛在(而被壓抑)的公民自我意識的喚醒?，F(xiàn)代性啟蒙觀懷有平等自由的個體人格信念”[10]。從五四時代以日記體與書信體為代表的具有強烈表現(xiàn)性的小說創(chuàng)作表現(xiàn)出的寫作倫理中,我們似乎感受到了這種啟蒙境界的存在,這正是這一寫作倫理在現(xiàn)代文學(xué)中出現(xiàn)的意義。

[1]淦女士(馮沅君).淘沙[N].晨報副刊,1924-07-29.

[2]陳平原.中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].北京:北京大學(xué)出版社,2003.

[3]吳曉東.魯迅小說的第一人稱敘事視角[J].魯迅研究月刊,1989,(1).

[4]郁達(dá)夫.沉淪[M]∥郁達(dá)夫選集(上).北京:人民文學(xué)出版社,1997:16.

[5]郁達(dá)夫.五六年來創(chuàng)作生活的回顧[M].北京:北京出版社,1986:1.

[6]創(chuàng)造社資料(上)[G].福州:福建人民出版社,1985:11.

[7]茅盾.廬隱論[J].文學(xué),1934,(1).

[8]沈從文.郁達(dá)夫張資平及其影響[J].新月,1930,(1).

[9]蘇雪林.關(guān)于廬隱的回憶[M]//鄭振鐸,林語堂,等.文人筆下的文人.長沙:岳麓書社,1987:251.

[10]尤西林.20世紀(jì)中國“文藝大眾化”思潮的現(xiàn)代性嬗變[J].文學(xué)評論,2005,(4).

A Study on the Writing Ethic of the May Fourth Diary and Epistolary Fiction

HONG Jun

(School of Literature&Journalism,Shandong University,Weihai 264209,Shandong,China)

The M ay Fourth w riters often created diary and epistolary novels.It is because such a kind of fiction had a strong potentiality to exp ress their secret inner wo rlds and true feelings.It made the fiction creation a p rocess of w riting diaries o r letters in reality,and could deconstruct the fabrication nature of literature to some degree.The first-person narrative fiction during the May Fourth period,w hich shook off the format of diary and epistolary,still had a strong exp ressive force and always narrated a sto ry about the w riter him self.Even in third-person narrative novels,some w riters still remained telling sto ries about them selves and seized every chance to use first-person narrative fo r exp ression.On the other hand,the readers of“New Literature”hoped to saw the real inner wo rld of w riters,comm unicated w ith them,and sought the resonance of feeling and thought w ith them.A s the new w riting ethic of fiction during the May Fourth,thew riters’behavior of revealing sincere and genuine selves to readers in their works was actually a new enlightened horizon based on the equal communication relationship of modern citizens.

diary fiction,epistolary fiction,M ay Fourth Period,first-person narrative,autobiography,w riting ethic

book=81,ebook=72

I207.4

A

1006-0766(2010)05-0081-14

(責(zé)任編輯龍 石)

2010-03-23

泓峻(1966-),男,河南鄭州人。文學(xué)博士,山東大學(xué)威海分校新聞傳播學(xué)院教授。