梁敏

（廣州大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部，廣東 廣州 510006）

離魂故事是存在于古代小說、戲劇中的一種特殊的文學(xué)現(xiàn)象。它由來已久，早在六朝志怪小說中就已初見端倪。例如《巨鹿石氏女》，講的就是一個(gè)奇異動人的離魂故事，故事寫巨鹿石氏女見過“美儀容”的龐阿一面，“心悅之”，“自爾仿佛即夢詣阿”，不過其魂夢雖去見了龐阿，身體卻依然呆在家中，故而其父斷然否認(rèn)女兒去了龐阿家中，后來見了被龐阿妻親自綁縛的女兒，不禁驚呆了，因?yàn)榕畠簞偛胚€在家中勞作呢！而隨后更讓他目瞪口呆的是，被縛的女兒居然與屋中女兒倏然合為一體，這使他不禁大為感嘆：“天下遂有如此奇事！夫精情所感，靈神為之冥者，滅者蓋其魂神也。”后龐阿妻去世，阿娶石氏女為妻。

這則短小的故事見于劉義慶的《幽明錄》。但誰又能料到，就是這么一則小小的故事，卻似乎觸動了整個(gè)漢民族的感覺神經(jīng)，從而吹響了文學(xué)史上經(jīng)久不息的離魂主題的前奏曲！唐宋傳奇中，離魂故事數(shù)量甚夥，如 《離魂記》、《靈怪錄·鄭生》、《獨(dú)異記·韋隱》、《乾饌子·華州參軍》、《云溪友議·韋皋》、《法苑珠林·張子長》、《幽明錄·馮孝將》、《列異傳·談生》、《太平廣記·許至雍》等等，它們除了吸收了前代故事的離奇描寫外，更加入了一定的社會內(nèi)容，其中陳玄佑《離魂記》的成就最高，它講述的是張鎰之女倩娘自幼許婚王宙，兩情相悅，不料后來張鎰食言，又將其女許婚一個(gè)進(jìn)京待選的官僚，王宙憤而出走，途中夜半，倩娘忽至，兩人于是同奔蜀中，五年后倩娘返歸衡州，竟與家中已病臥五年的倩娘合而為一。該故事影響深遠(yuǎn)，宋元南戲《王文舉月夜追倩魂》、金諸宮調(diào)《倩女離魂》，以及元劇作家趙公輔《棲鳳堂倩女離魂》、鄭光祖的《迷青鎖倩女離魂》等，均取材于此，而尤以鄭氏之作膾炙人口。宋元話本中類似題材的作品也不鮮見，如 《金明池吳清逢愛愛》、《志誠張主管》、《碾玉觀音》等等，只不過所寫多為鬼魂與生人悲歡離合的愛情故事。羅燁《醉翁談錄》所列小說名目中也有《惠娘魄偶》。到了明代中葉，湯顯祖則以一曲《牡丹亭》震驚了整個(gè)藝壇，也使離魂故事達(dá)到了頂峰。其后，沈璟《墜釵記》、馮夢龍《醒世恒言》卷十四《鬧樊樓多情周勝仙》、凌濛初《拍案驚奇》卷二十三《大姐魂游完夙愿》，以及《聊齋志異》中的《阿寶》、《連城》等等，仍不厭其煩地延續(xù)了這一故事題材。離魂之曲真可謂余音繞梁，不絕于耳。

為什么離魂故事一經(jīng)產(chǎn)生就廣為流傳，并且經(jīng)久不息呢？本文試從傳統(tǒng)的靈魂信仰和社會文化心理等方面，來探求離魂故事產(chǎn)生的原因，并發(fā)掘其文化審美意蘊(yùn)。

一、離魂故事植根于古老的靈魂信仰

一位作家創(chuàng)作觀念的產(chǎn)生，是植根在一定的歷史、民族、文化土壤之中的，而離魂故事產(chǎn)生的精神文化土壤就是源遠(yuǎn)流長的靈魂信仰。靈魂信仰早在遠(yuǎn)古時(shí)代就已產(chǎn)生。恩格斯在《路德維?！べM(fèi)爾巴哈與德國古典哲學(xué)的終結(jié)》一書中說：“在遠(yuǎn)古時(shí)代，人們還完全不知道自己身體的構(gòu)造，并且受夢中景象的影響，于是就產(chǎn)生一種觀念：他們的思維和感覺不是他們身體的活動，而是一種獨(dú)特的、寓于這個(gè)身體之中而在人死亡時(shí)就離開身體的靈魂的活動?！盵1]英國人類學(xué)家愛德華·泰勒則不僅從死亡與夢幻兩種現(xiàn)象推論出原始人的靈魂信仰，而且還把世界上許多民族 （特別是原始民族）對靈魂的信仰綜合在一起，對靈魂下了一個(gè)定義，認(rèn)為“靈魂是不可捉摸的虛幻的人的影像，按其本質(zhì)來說，虛無得像蒸汽、薄霧或陰影；它是那賦予個(gè)體以生氣的生命和思想之源；它能獨(dú)立地支配著肉體所有者過去和現(xiàn)在的個(gè)人意識和意志；它能離開肉體并從一個(gè)地方迅速地轉(zhuǎn)移到另一個(gè)地方，它大部分是摸不著看不到的，它同樣地也顯示物質(zhì)力量，尤其看起來好象醒著的或睡著的人，一個(gè)離開肉體但跟肉體相似的幽靈；它繼續(xù)存在和生活在死后的人的肉體上；它能進(jìn)入另一個(gè)人的肉體中去，能夠進(jìn)入動物內(nèi)甚至物體內(nèi)，支配它們，影響它們。”[2]

我國古代也早就有了與泰勒的定義本質(zhì)上一致的靈魂信仰。如《左傳·昭公七年》說：“匹夫匹婦強(qiáng)死，其魂魄猶能憑依于人，以為淫厲。”《左傳·昭公二十五年》：“心之精爽，是謂魂魄?；昶羌热ィ我阅芫?？”《楚辭·九章·哀郢》：“羌靈魂之欲歸兮，何須臾而忘返？”蔡邕《陳留太守胡公碑》：“靈魂徘徊，靡所瞻逮?！薄队衽_新詠·古詩為焦仲卿作》：“我命絕今日，魂去尸長留?！薄杜陌阁@奇》卷二十三，吳防御在女兒靈座前含淚道：“興娘吾兒，你的丈夫來了。你靈魂不遠(yuǎn)，知道也未？”而在古老中國的民間信仰中，各民族也都有關(guān)于靈魂的解釋：“有的認(rèn)為人死后靈魂繼續(xù)存活；有的認(rèn)為人死后靈魂棲止于一定的安靜所在；有的認(rèn)為死后靈魂可能在天堂享受永生之樂，又可能永受地獄懲罰之苦；又有的認(rèn)為死后靈魂轉(zhuǎn)托其他多種生物軀體再生或再生為人；還有的認(rèn)為死后靈魂只在各處游蕩，特別在墳場墓地飄游；還有的認(rèn)為人在夢境中，靈魂暫時(shí)離開軀體而去，醒時(shí)即刻附體。”[3]總之，有靈魂，且靈魂不死，可以脫離身體獨(dú)立活動的觀念，是中國民間信仰的最基本的觀念之一。再加上佛教自印度傳入中國后，其“因果報(bào)應(yīng)，生死輪回”的觀念更是深入人心，而其所謂的做善惡之業(yè)，受因果報(bào)應(yīng)，經(jīng)歷輪回轉(zhuǎn)生的主體，其實(shí)就是一個(gè)不死的靈魂。

靈魂信仰的盛行，必然會對土生土長的小說家、戲劇家的創(chuàng)作觀念產(chǎn)生巨大的影響。明代的馮夢龍?jiān)凇肚槭奉惵浴肪砭拧肚榛妙悺防锊扇肓恕毒蘼故吓芬黄哪┌凑Z即說：“離魂之事往往有之，況神情所注，忽然而翔，自然之理，又何怪？”凌濛初在《拍案驚奇》卷二十三中也說：“還魂從古有，借體亦其常。誰攝生人魄，先將宿怨償?！逼阉升g在《聊齋志異·葉生》中也發(fā)議論說：“魂從知己，竟忘死耶？聞?wù)咭芍?，余深信焉。同心倩女，至離枕上之魂；千里良朋，猶識夢中之路?！笨梢姡骷覀儗﹄x魂、還魂之事是深信不疑的。而且馮夢龍還提出了一個(gè)有力的證據(jù)：“神情所注，忽然而翔。”確實(shí)，人在思深情切之時(shí)，就會出現(xiàn)魂不守舍，心馳神往，以至于恍然若置身于彼而忘乎此的心理現(xiàn)象，這種心理現(xiàn)象與靈魂信仰相結(jié)合，也便有了離魂之說。明乎此，我們也就不難明白中國古代出現(xiàn)眾多離魂故事是不足為奇的。

二、離魂故事產(chǎn)生于對窒息人性的婚姻禮法的叛逆

從古代小說戲曲所描寫的眾多離魂故事中，我們可以發(fā)現(xiàn)，發(fā)生離魂的絕大多數(shù)是女性，并且還是未婚女子。為什么離魂故事這樣青睞未婚女子呢？這顯然與婚姻禮法殘酷地桎梏了女性的身心自由，剝奪了她們的愛情、婚姻自主權(quán)密切相關(guān)。封建時(shí)代的婚姻禮法向來“嚴(yán)男女之大防”，所謂“男女不雜坐，不同巾櫛，不親受”，“男女非有行媒，不相通名；非受幣，不交不親”（《禮記·曲禮上》）；所謂“內(nèi)外各處，男女異群；莫窺外壁，莫出外庭；出必掩面，窺必藏形；男非眷屬，莫與通名”（《女論語·立身》），等等，這些五花八門的清規(guī)戒律，無非就是為了限制女子的行動自由，嚴(yán)防男女之間的接觸與交往。

但是，律令雖設(shè)，卻不能完全禁遏植根于人類本能的男歡女愛之情，理由很簡單：“回避絕對自然的東西就意味著加強(qiáng)，而且是以最病態(tài)的形式加強(qiáng)對它的興趣，因?yàn)樵竿牧α客畹膰?yán)厲程度是成正比的”；同時(shí)，“越是受到壓抑的東西就越是拐彎抹角地尋找出路”[4]；而“夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處”，則不過是具有正常性愛要求的青年女性突破身心禁錮，尋找情感出路的一種常見的心理現(xiàn)象。例如，《倩女離魂》中的女主人公張倩女與王文舉一見鐘情，可其母卻讓兩人以兄妹相拜，倩女于是怨恨不已地唱道：“俺娘向陽臺路上，高筑起一堵云雨墻。可待要隔斷巫山窈窕娘，怨女鰥男各自傷。不爭你左使著一片黑心腸。你不拘鉗我倒不想，你把我越間阻越思量?！币?yàn)椤八剂俊蓖跷呐e而情不能已，故而她才會“一會家飄渺呵忘了魂靈，一會家精細(xì)呵使著軀殼，一會家混沌呵不知天地”，以至于靈魂掙脫了肉體，逃逸出禮教的樊籠，穿過茫茫的黑夜，追趕上旅途中的王生，大膽地實(shí)現(xiàn)了自己的愛情。而《牡丹亭》中的女主人公杜麗娘，也正是由于在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中其青春情感受到嚴(yán)重的壓抑，絲毫沒有自由抒發(fā)、健康發(fā)展的機(jī)會，這才使她不得不步入虛幻的夢境，借助夢境來享受美好的性愛，并在美夢醒來之時(shí)如泣如訴：“就這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”?？梢?，她對個(gè)性解放、愛情自主的渴望是多么強(qiáng)烈！這種強(qiáng)烈的渴望，使她不惜生死以之，并在死后化為游魂，繼續(xù)尋找自己的愛情與幸福。《警世通言》卷三十《金明池吳清逢愛愛》中的愛愛，也是一位“嬌嬌媚媚，妖妖嬈嬈”，熱情似火的青春少女。她一見風(fēng)流博浪的富商子弟吳清，便立即愛上了他，并為他相思成疾，悒郁而亡。一年之后，居然又魂隨吳清，與他歡聚一處，并給了他兩粒玉雪丹，替他消災(zāi)去病，幫他與另一個(gè)也叫愛愛的富家女子圓成了美滿姻緣，真是“隔斷死生終不泯，人間最切是深情”！《拍案驚奇》卷二十三《大姊魂游完宿愿》中的吳興娘在其父母將她許配給崔興哥后，一直望穿秋水盼著興哥前來赴約。可由于興哥音訊杳渺，而母親又欲將她另配人家，她竟憂急成病而死。后來，興哥來尋，她便以鬼魂現(xiàn)身，與之相見，并且謊稱是妹妹慶娘，主動投懷送抱，還說：“且顧眼前好事，管什么發(fā)覺不發(fā)覺？”興哥又怕又愛，推三阻四，她當(dāng)即勃然大怒：“吾父以子侄之禮待你，留置書房，你乃敢深夜誘我至此，將欲何為？我聲張起來，去告訴了父親，當(dāng)官告你?？茨闳绾握坜q？不到得輕易饒你！”興哥見她如此“放刁”，只得依從了。一個(gè)月后，她又主動提出私奔，說：“依妾愚見，莫若趁著人未及知覺，先自雙雙逃去，在他鄉(xiāng)外縣居住了，深自斂藏，方可優(yōu)游偕老，不致分離。”結(jié)果這一去，竟做了一年的人鬼夫妻。最后興娘才說明了真相，并幫助興哥與妹妹慶娘圓成了親事，鬼魂方才離去?？梢?，興娘為了一個(gè)“情”字，做出了多少驚奇大膽的舉動啊，真令人感嘆不已！

可見，封建婚姻禮法雖可拘鉗少女們的身體，但卻無法禁錮她們追求愛情的強(qiáng)烈愿望，她們不僅含淚地控訴了封建禮法對至情人性的無情戕殘，而且以可歌可泣的離魂之舉，顯示了至情人性不可阻遏的巨大力量，從而激發(fā)起了現(xiàn)實(shí)中青年男女們對于新時(shí)代、新生活的憧憬。

三、離魂故事也在某種程度上折射了男性的文化心理

離魂故事大都表現(xiàn)了一種相似的結(jié)構(gòu)模式：女子離魂后，主動追隨心上人，相伴左右，并且還自薦枕席，然后還魂再生，與有情人共偕連理、比翼齊飛。情節(jié)的曲折、結(jié)局的圓滿，固然反映了女子們愛情理想之實(shí)現(xiàn)的痛苦性與曲折性，顯示了作家們的人文關(guān)懷精神；不過，我們也不難發(fā)現(xiàn)隱含于其間的男性文化心理，因?yàn)檫@些離奇動人的離魂故事無一不是出自男性作家之手，即使故事中的主角是女性，情節(jié)都是圍繞女性展開的，可實(shí)際上其敘事過程中卻不同程度地貫串了男性的視角及其情感欲求。

其一，離魂女子多生于官宦之家，年方二八，貌美多情，不僅戀慕男方才貌，而且還對男方體貼入微，贊嘆有加。如鄭光祖《倩女離魂》中的張倩女不僅“見了王生，神魂馳蕩”，而且在傷感難挨之際還癡想：“他不病倒，我猜著敢消瘦了”；又情不自禁地贊美王生：“據(jù)胸次，那英豪；論人品，更清高。他管跳出黃塵，走上青霄?！薄澳菚牵蝗跞珩樫e王夜作論天表，也不讓李太白醉寫平蠻稿，也不比漢相如病受征賢詔。他辛勤十年書劍洛陽城，決崢嶸一朝冠蓋長安道?！边@樣的言行舉止，豈能不讓落魄無奈的窮書生感到揚(yáng)眉吐氣？

其二，離魂女子往往在男方孤獨(dú)郁悶之時(shí)主動趕來投懷送抱，甚至在男方推三阻四時(shí)強(qiáng)求或脅迫男方俯就。如倩女趕上王生時(shí)，王生問：“小姐，你怎生趕到這里來？”倩女說：“薄命妾為伊牽掛，思量心幾時(shí)撇下。”王生又問：“若老夫人知道，怎了也？”倩女回答：“他若是趕上咱待怎么？常言道做著不怕！”王生這時(shí)居然以禮怒責(zé)倩女，說：“古人云：‘聘則為妻，奔則為妾?！戏蛉嗽S了親事，待小生得官，回來諧兩姓之好，卻不名正言順。你今私自趕來，有玷風(fēng)化，是何道理？”倩女于是悲涼地訴說起自己的相思與擔(dān)憂，并表示即便王生落第，她也要“荊釵布裙，愿同甘苦”。王生這才慨然相留。而《碾玉觀音》中的崔寧、《大姊魂游完宿愿》中的崔興哥等，則硬是被秀秀、興娘脅迫，才與她們成就夫妻之好的。如此這般，男方不僅避免了有可能招致的道德非議，獲得了身心方面的雙重滿足，而且一旦事態(tài)有變，還可全身而退，而后果則主要由主動一方的女性來承擔(dān)。如崔寧在他與秀秀私奔之事被發(fā)現(xiàn)時(shí)，便將責(zé)任完全推到秀秀身上，致使秀秀成為杖下冤魂。

其三，離魂女子為了追求心上人，通常需要克服來自于外界與內(nèi)心的重重障礙，歷盡千辛萬苦，甚至“生者可以死，死可以生”；而她們所愛的男子則幾乎用不著為這種出生入死的愛情付出任何代價(jià)，而只是守株待兔式地享受由女性經(jīng)歷苦難帶來的愛情果實(shí)。有時(shí)，男子們在與離魂女子度過了一段美妙的性愛生活之后，還能得到離魂女子的幫助而與另一絕妙佳人結(jié)成美好的姻緣。如《金明池吳清逢愛愛》中的吳清與《大姊魂游完宿愿》中的崔興哥等，均有這樣的艷福與殊遇。當(dāng)然，男子們有時(shí)也會憑借自身的才華，博得個(gè)狀元、探花之類的桂冠，使離魂女子得到鳳冠霞帔這樣的回報(bào)，以示她們當(dāng)初選擇的正確，如《倩女離魂》中的王文舉與《牡丹亭》中的柳夢梅、《墜釵記》中的崔興哥等；不過，這恐怕也是為了滿足落魄書生們的美好幻夢。

因此，離魂故事固然反映了女性對于窒息人性的封建婚姻禮法的叛逆意識，但如把離魂故事理解為男性作家的癡人說夢，恐怕也并非無稽之談。

四、離魂故事具有感發(fā)人心的藝術(shù)魅力

離魂故事之所以得到許多小說家、戲劇家的青睞，受到廣大讀者的喜愛，歷久不衰，這也與它們所特有的感發(fā)人心的藝術(shù)魅力息息相關(guān)。

其一，離魂故事契合了人們沖破禮教束縛，渴望愛情自由的心理愿望，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感召力。明人鐘瑞先在《虞初志·離魂記》卷末評論說：“詞無奇麗，而事則微茫有神。至翕然合為一體，萬斛相思，味之無盡?！盵5]李劍國在《唐五代傳奇敘錄·離魂記》中也說：“身為禮教所縛而精魂追馳所思，靈肉分離，遂入自由之界，此其命義。雖為幻設(shè)，要亦契合心理。”[6]這些評論可謂恰如其分。離魂故事盡管出自“幻設(shè)”，事屬“微?！?，沒有現(xiàn)實(shí)根據(jù)，但是用離魂來寫愛情，卻頗為契合人的情感邏輯，能夠收到“萬斛相思，味之無盡”的藝術(shù)效果。以《牡丹亭》為例，杜麗娘感春夢遇，尋夢傷逝，魂薦枕席，非媒而合，婚走野店等，差不多都是現(xiàn)實(shí)生活中按理而無法存在的，但湯顯祖卻認(rèn)為：“生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真，天下豈少夢中人耶？……第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪！”[7]正因離魂故事雖不合“理”卻很合“情”，所以貌似荒誕離奇的故事情節(jié)，才能產(chǎn)生震撼人心的巨大力量。相傳明末婁江女子俞二娘、杭州女伶商小玲等，皆因酷愛《牡丹亭》，與杜麗娘同病相憐，最后竟至于傷感而亡[8]?？梢婋x魂故事之所以能夠經(jīng)久不息，這與它寄托了人們的情感追求和愛情理想是密不可分的。

其三，離魂故事既真切地寫出了封建禮教與世俗力量對女子身心的壓抑與戕害，同時(shí)更有力地表明了一顆渴望愛情的“靈魂”是自由的，是任何世俗力量都無法扼殺的，只要心中有“愛”，那么就一定會創(chuàng)造出生命的奇跡，用鄭光祖《倩女離魂》中倩女自己解釋其離魂的話來說：“想當(dāng)日暫停征棹飲離樽，生恐怕千里關(guān)山勞夢頻，沒揣的靈犀一點(diǎn)潛相引，便一似生個(gè)身外身?！闭窃谶@個(gè)意義上，離魂故事塑造了一批主動、大膽、熱烈、執(zhí)著地追求自由與愛情的離魂女子形象，如張倩女、璩秀秀、盧愛愛、杜麗娘、吳興娘等等，從而帶給了人們一縷愛的希望與曙光，激發(fā)起了人們沖破封建禮教藩籬，追求愛情理想的勇氣與信心。

其三，離魂故事曲折、新奇，扣人心弦，具有濃郁的浪漫傳奇色彩。明人袁宏道在批點(diǎn)《虞初志·離魂記》時(shí)曾贊嘆說：“情之所至，重門不能扃，逸足不能追。大奇，大奇！”這是贊嘆“情”之奇。屠赤水也驚嘆說：“配合奇，生子更奇?！盵5](P35-36)這是驚嘆“事”之奇。凌濛初在《大姐魂游完夙愿》故事開頭則稱：“小子如今再說一個(gè)不曾做親過的，只為不忘前盟，陰中完了自己姻緣，又替妹子聯(lián)成婚事，怪怪奇奇，真真假假，說來好聽?！边@既是稱道“情”之奇，同時(shí)也是稱道“事”之奇。呂天成《曲品》評《墜釵記》說：“興娘、慶娘事，甚奇。又與賈云華、張倩女異?！边@不僅指出了“事”之奇，而且還指出了它與小說《賈云華還魂記》、《離魂記》各異其趣。其評價(jià)《牡丹亭》，又說：“杜麗娘事甚奇，而著意發(fā)揮懷春慕色之情，驚心動魄。且巧妙疊出，無境不新，真堪千古矣。”[9]這又從“事”之奇、“情”之深、“境”之新等幾個(gè)方面，全面地揭示了《牡丹亭》藝術(shù)魅力的奧妙。茅暎在《題牡丹亭記》中則進(jìn)一步指出，像《牡丹亭》這樣的離魂故事能夠廣泛流傳，不僅在于其事“奇幻”，其辭“奇艷”，更在于其情“磈奇愕眙”[10]?？梢姡u論者幾乎無一不贊嘆離魂故事的曲折、新奇、動人心弦，而這也正是離魂故事的主要藝術(shù)魅力之所在吧。

總之，離魂故事看似離奇荒唐，但是卻具有豐富的審美文化意蘊(yùn)，它有助于今人形象地考察中國古代的靈魂信仰，深入地理解封建時(shí)代女性的愛情心理與叛逆意識，具體地認(rèn)識隱含于離魂故事中的男性文化心理，同時(shí)還能讓今人從中感受其特有的感發(fā)人心的藝術(shù)力量。

[1]馬克思恩格斯選集:第4卷[M].北京：人民出版社，1972.219-220.

[2]愛德華·泰勒.原始文化[M].連樹聲譯.上海：上海文藝出版社，1992.416.

[3]烏丙安.中國民間信仰[M].上海：上海人民出版社，1996.269.

[4]瓦西列夫.情愛論[M].趙永穆等譯.北京：三聯(lián)書店，1984.12.

[5]佚名編.虞初志[A].柯愈春編纂.說海[C].北京：人民日報(bào)出版社，1997.35.

[6]李劍國.唐五代傳奇敘錄[M].天津：南開大學(xué)出版社，1993. 264.

[7]湯顯祖.牡丹亭記題詞[A].陳多，葉長海.中國歷代劇論選注[C].長沙：湖南文藝出版社，1987.144.

[8]徐朔方.湯顯祖評傳·《牡丹亭》與婦女[M].南京：南京大學(xué)出版社，1993.

[9]呂天成.曲品·墜釵記[A].中國古典戲曲論著集成[C].北京：中國戲劇出版社，1959.

[10]茅暎.題牡丹亭記[A].吳毓華編.中國古代戲曲序跋集[C].北京：中國戲劇出版社，1990.