伍茂國(guó)

(河南大學(xué)文藝學(xué)研究中心,河南開封 475001)

吊詭的“自由 ”與“反傳統(tǒng) ”
——魯迅小說的敘事倫理 (下篇)

伍茂國(guó)

(河南大學(xué)文藝學(xué)研究中心,河南開封 475001)

“自由”是中國(guó)倫理現(xiàn)代性的基本表征,但魯迅經(jīng)由敘事卻發(fā)現(xiàn)時(shí)代張揚(yáng)的理性“自由”暗含巨大的倫理危機(jī)。同樣,在理性倫理反傳統(tǒng)面孔下,敘事卻對(duì)傳統(tǒng)倫理不時(shí)回眸和眷念。這種倫理吊詭現(xiàn)象,一方面源于中國(guó)現(xiàn)代性倫理進(jìn)程中內(nèi)在精神的缺失,另一方面則是敘事倫理與理性倫理之間的張力存在,而其個(gè)體邏輯元點(diǎn)則是“中間物”意識(shí)。

敘事倫理;理性倫理;自由;傳統(tǒng)倫理;反傳統(tǒng)

魯迅并非職業(yè)倫理學(xué)家,他也沒有就某個(gè)倫理話題撰寫過專業(yè)論文或論著,然而,認(rèn)真地看,魯迅的考量卻比一般的所謂倫理學(xué)家要深入。一方面,正如本論文上篇已經(jīng)論述過的,經(jīng)由小說敘事形式所傳達(dá)出的倫理境遇性正是敘事倫理也是現(xiàn)代性倫理的基本特征[1]。另一方面,對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程中涌現(xiàn)的各種倫理主題,魯迅的小說敘事也給予了深刻的關(guān)注,只是在敘事虛構(gòu)語境中,即便可以一一對(duì)應(yīng)于時(shí)代理性倫理的聲音,但由于敘事的濕潤(rùn),這些理性倫理主題變成了張力性的存在,大異于同時(shí)代其他人和自我的理論言說的意義。

一、轉(zhuǎn)型期個(gè)體倫理的自由陷阱

毋庸諱言,“自由”是中國(guó)倫理現(xiàn)代性的基本表征。五四的先驅(qū)者們盡管樹起了一面面現(xiàn)代性旗幟,比如“科學(xué) ”、“民主 ”、“個(gè)性解放”、“婚姻自由”,等等,但都不過是“自由”某一方面的詮釋?？梢哉f,中國(guó)倫理現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型繞不過對(duì)自由的認(rèn)真理解。實(shí)際的情況是,正是對(duì)它的不同理解和價(jià)值側(cè)重的差異,導(dǎo)致 20世紀(jì)二三十年代馬克思主義、自由主義倫理之爭(zhēng),乃至到今日還余音裊裊[2]34-42。但魯迅經(jīng)由敘事卻呈現(xiàn)出“自由”的理性倫理言說暗含的巨大危機(jī)。

魯迅在學(xué)理上集中議及自由,計(jì)有兩次。一是留日時(shí)的論文《文化偏至論》。在這篇文章中,魯迅用著早年的浪漫激情,抨擊西方自法國(guó)大革命以來“眾數(shù)”凌駕于“個(gè)人”之上的“社會(huì)民主”之傾向。魯迅指出,“惟有此我,本屬自由;既本有矣,而更外求也,是曰矛盾。自由之得以力,而力即在乎個(gè)人,亦即資財(cái),亦即權(quán)利。故茍有外力來被,則無間出于寡人,或出于眾庶,皆專制也。國(guó)家謂吾當(dāng)與國(guó)民合其意志,亦一專制也。眾意表現(xiàn)為法律,吾即受其束縛,雖曰為我之輿臺(tái),顧同是輿臺(tái)耳。去之奈何?曰:在絕義務(wù)。義務(wù)廢絕,而法律與偕亡矣。意蓋謂凡一個(gè)人,其思想行為,必以己為中樞,亦以己為終極:即立我性為絕對(duì)之自由者也”[3]52。也就是說個(gè)體的自由是絕對(duì)的、無條件的,一旦用外在的種種規(guī)則或物質(zhì)困厄加以束縛,那自由只能形同虛設(shè),所以魯迅激賞契開迦爾 (S.Kierkegaard,現(xiàn)譯克爾凱郭爾)“發(fā)揮個(gè)性,為至高之道德”,伊勃生 (Henrik.Ibsen,現(xiàn)譯易卜生)“無間習(xí)慣信仰道德,茍有拘于虛而偏至者,無不加以抵排”[3]52。盡管當(dāng)時(shí)魯迅并未從后來所謂的自由主義立場(chǎng)上反“人民民主”,而只是有感于個(gè)人自由在中國(guó)傳統(tǒng)倫理中的缺失和難以樹立,但正如郜元寶所說:“從個(gè)人自由的角度,他幾乎天才地預(yù)言了后來盜用‘眾數(shù)’的假民主,必將造成的現(xiàn)代獨(dú)裁與群眾專制?！盵4]185魯迅對(duì)法國(guó)大革命顯然是了解的,但筆者肯定他沒有像“思想的刑事偵探畢希納”那樣思考過丹東與羅伯斯庇爾的倫理沖突[5]1-33,然而對(duì)個(gè)體自由在“人民公意的自由,或民主的自由”的倫理秩序下的尷尬,魯迅的思考已經(jīng)與畢希納站在同一水平線上。這不由使筆者想起博爾赫斯在論及卡夫卡及其先驅(qū)者時(shí)說出的一個(gè)看法,他說,作家與他的先驅(qū)者之間的關(guān)系并非通常意義上的借鑒或經(jīng)驗(yàn)、方法上的傳承,而是一種更為神秘、隱晦的相類性[6]431-433。魯迅與畢希納對(duì)個(gè)體倫理感知的相類性在某種意義上以比胡適為代表的自由主義者在“自由倫理”上的見解更加自覺和深刻。

魯迅第二次談到自由是在為日本人鶴見佑輔《思想·山水·人物》中譯本所撰“題記”中。其中有兩處特別耐人尋味。一處是“作者的專門是法學(xué),這書的歸趣是政治,所提倡的是自由主義。我對(duì)于這些都不了然……”[7]299一處是“那一篇《說自由主義》,也并非我所注意的文字。我自己,倒以為瞿提所說,自由和平等不能并求,也不能并得的話,更有見地,所以人們只得先取其一的”[7]300。如果說,十年前,在《文化偏至論》中,魯迅重點(diǎn)所在是給以“民主”名義實(shí)施專制獨(dú)裁敲起警鐘,于此背景下“自由”乃至高無上之法寶。但在經(jīng)歷了種種迫害、殺戮,看慣了名義上是共和,實(shí)際上專制獨(dú)裁的“中華民國(guó)”無數(shù)逆行之后,他認(rèn)識(shí)到還一味地倡揚(yáng)“自由”已無實(shí)際價(jià)值,所以,他不惜將“自由”和“平等”這兩個(gè)自由主義概念體系不可分割的部分分裂開來,將“平等”置于“自由”之先。其實(shí)早在 1923年于女子師范大學(xué)作的《娜拉走后怎樣》的著名講演中,他就已經(jīng)明確指出,要爭(zhēng)自由,先要平等,即“經(jīng)濟(jì)的平等權(quán)”,其后,魯迅在私下談話或公開發(fā)表的文章中反復(fù)申說了這一點(diǎn),可見,遠(yuǎn)非即興之談。當(dāng)然這樣強(qiáng)調(diào)時(shí),容易造成一個(gè)錯(cuò)覺,似乎魯迅把平等提到了自由之上,平等成為實(shí)現(xiàn)自由的條件。其實(shí)“魯迅思考的,是‘自由’意識(shí)覺醒之后應(yīng)該怎么進(jìn)一步爭(zhēng)取‘平等’以鞏固‘自由’,而絕非討論在缺乏‘平等’的社會(huì),要不要‘自由’。因此,他所說的‘平等’在‘自由’之先,不是絕對(duì)的時(shí)間上的‘在先’,而是著眼于現(xiàn)實(shí)的一種強(qiáng)調(diào)與提醒,所以,不能籠統(tǒng)認(rèn)為‘平等’就是‘自由’的條件。嚴(yán)格說,自由是沒有條件的”[4]187。

要之,在魯迅理性意識(shí)里,“自由”至少有兩方面的含義,一是外在社會(huì)的政治文化生活的自由,如戀愛婚姻自由,言論出版自由;一是個(gè)體內(nèi)在的精神自由。無論外在自由還是內(nèi)在自由都是自由的必要構(gòu)件,有機(jī)不可分割。但社會(huì)現(xiàn)代性的巨大“詢喚”(阿爾都塞語)力量促使魯迅在理性倫理層面似乎不得不反復(fù)強(qiáng)調(diào)第一層含義,在小說敘事過程中,文學(xué)家魯迅則以個(gè)體細(xì)敏的感覺在文本倫理實(shí)境中觸摸生命經(jīng)脈,感受個(gè)體在“自由”面前的真實(shí)聲音和姿態(tài),然后通過敘事把這種生命感覺傳遞給讀者。

他的著名小說《傷逝》雖然講述的是愛情故事,但愛情從根本上只是做了自由的試紙,小說通過講述五四時(shí)代最為敏感也最為熱門的話題來探索自由最大的可能性,以及人們所要求的自由本身可能蘊(yùn)含的巨大陷阱。

小說中,作為爭(zhēng)取“自由”的新女性,子君是那么的勇敢堅(jiān)毅,不顧家庭反對(duì),與同是“新青年”的涓生結(jié)合,但最終卻抑郁而終。這一愛情的悲劇事實(shí)上是“自由”的陷阱摶成的。首先,無論涓生還是子君都錯(cuò)誤地認(rèn)為憑借愛的力量,只要兩人拋開種種原有倫理的限制,結(jié)合到一起,就抓住了自由的經(jīng)脈。但他們忘記了,愛是一種自發(fā)力量,作為原生態(tài)的力量,其作用是暫時(shí)的,除非當(dāng)它以精神的形式植入倫理意識(shí),才能永保自由,否則不過一時(shí)情欲。其次,他們還把自由誤認(rèn)為僅僅是外在的言行,比如,高喊“我是我自己的,你們誰也沒有干涉我的權(quán)利”,比如超脫舊有倫理圈子,與親戚朋友斷絕往來等,而忽略內(nèi)在的精神自由。再次,涓生還以對(duì)子君的具體行為的平等要求置換自由。從倫理意義上來說,內(nèi)在的精神自由是最根本的自由,外在自由是內(nèi)在自由的道德體現(xiàn)。所以,他們的愛情悲劇實(shí)際上是自由倫理的悲劇,他們都缺乏真正擁抱自由和平等的人格基礎(chǔ),這是中國(guó)倫理現(xiàn)代性過程中人民倫理的大敘事與個(gè)體自由倫理敘事的矛盾所在,小說經(jīng)由濕潤(rùn)的敘事把這一自由的陷阱充滿張力地呈現(xiàn)出來,發(fā)人深省。

他的另一篇關(guān)涉婚姻的小說《離婚》,雖然與《傷逝》題材大不一樣,一個(gè)寫城市,一個(gè)寫鄉(xiāng)村;一個(gè)寫知識(shí)分子女性,一個(gè)寫鄉(xiāng)村婦女。但在我看來所呈現(xiàn)的敘事倫理主題卻是一致的,即對(duì)轉(zhuǎn)型期自由究竟有多大的空間,以及這一空間何以如此逼仄的探究。

主人公愛姑爭(zhēng)取婚姻自由的阻力表面看來好像是七大人一個(gè)人,其實(shí)她面對(duì)的是整個(gè)的舊的人心秩序。從外在力量說,愛姑確然有一定的實(shí)力,她潑辣、大膽,而且鬧贏過幾回,但愛姑的力量來自本能的對(duì)自由的期盼,而沒有化為內(nèi)在意志的自由,所以,當(dāng)傳統(tǒng)的宗法式倫理還沒有墜落的時(shí)候,她又沒有新的更強(qiáng)大的“奇理斯瑪”(馬克斯·韋伯語)支撐,一旦對(duì)壘,便只有失敗的份。當(dāng)然,我們也不能忽視鄉(xiāng)村社會(huì)極端的不平等,給愛姑爭(zhēng)自由的路設(shè)置的巨大壁壘,而這一點(diǎn)也恰恰是魯迅反復(fù)強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)平等權(quán)的根本原因,不過這樣強(qiáng)調(diào)時(shí),內(nèi)里已經(jīng)暗藏了一個(gè)倫理悖論,即,外在自由在支配內(nèi)在自由。如果說魯迅深刻,深就深在不回避矛盾。比較同時(shí)期婚戀敘事文本,這個(gè)特點(diǎn)就更加顯明。比如,胡適的《終身大事》受易卜生《玩偶之家》的影響,塑造了一個(gè)反對(duì)封建迷信,沖破宗法禮教,最后離家出走的叛逆女性的形象——田亞梅。但反對(duì)包辦婚姻的斗爭(zhēng)顯得相當(dāng)簡(jiǎn)單和浪漫:留下一張寫著“孩兒終身大事,孩兒應(yīng)該自己作主”的紙條,開著屁股冒煙的汽車從家里跑出來,投奔到陳先生的懷抱——一切萬事大吉。有人說胡適的這種簡(jiǎn)單處理方式是對(duì)易卜生的誤讀,即胡適認(rèn)為田亞梅需要補(bǔ)戀愛的課,這一課補(bǔ)上了,就達(dá)到了娜拉所追求的女性解放的目的,而沒有區(qū)分田亞梅所處的“前現(xiàn)代”語境和易卜生所處的現(xiàn)代語境。[8]其實(shí)這種生硬的移植原因遠(yuǎn)非如此簡(jiǎn)單,在我看來,胡適的簡(jiǎn)單在于簡(jiǎn)單地以美學(xué)的巧合輕輕勾銷了不可避免的倫理沖突,克爾凱郭爾說得多么好:

美學(xué)做了什么呢?它為戀人們想盡了辦法。借助巧合……盡管他們做出英勇的決定幾乎沒有隔夜,美學(xué)卻將這看作如同他們已經(jīng)為自己的目標(biāo)勇敢奮斗了多年。這是因?yàn)槊缹W(xué)并不計(jì)較時(shí)間,無論玩笑還是正經(jīng),它都處理得迅速。

但是,倫理學(xué)卻既容不得這種巧合,也容不得這種多情。[9]80

正因如此,克氏把倫理階段看作比美學(xué)階段更高一級(jí)①。從這個(gè)意義上說,魯迅是真正的敘事倫理學(xué)家,他與他的人物一起在一個(gè)王綱解紐、價(jià)值重估的時(shí)代通過敘事探究倫理的新的向度和可能,并且毫不掩飾期間的沖突與困惑。遍觀《吶喊》、《彷徨》,除了少數(shù)幾篇,像《肥皂》、《風(fēng)波》、《高老夫子》諷刺性地批判舊倫理舊道德,《鴨的喜劇》、《兔和貓》紀(jì)實(shí)性地表達(dá)對(duì)誠(chéng)與愛的期待,其他文本大多以悲劇告終。這種悲劇雖然不是人民倫理宏大敘事的英雄末路,而是契訶夫式幾乎無事的悲劇,但也是敘事倫理撇開美學(xué)巧合,自覺地承受不能承受的倫理之重的結(jié)果。

二、反傳統(tǒng)與吊詭的敘事倫理

除了對(duì)個(gè)體倫理自由追求所遭遇的尷尬以敘事呈現(xiàn)外,魯迅的敘事倫理還有面臨倫理現(xiàn)代性進(jìn)程中對(duì)傳統(tǒng)倫理選擇時(shí)的吊詭現(xiàn)象。

站在現(xiàn)實(shí)倫理的立場(chǎng)上,魯迅所表述的是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)倫理的決絕反抗,在他心靈的調(diào)色板上,中西倫理的色調(diào)似乎是截然對(duì)立的:

中國(guó):小腳、辮子、面子、大煙、中醫(yī)、京劇、孔圣人、張?zhí)鞄煛⑽翆④娢宓郎?、男人扮女人、打拳、迷信、貧窮、多妻、女人禍水論、男尊女卑、尊長(zhǎng)輕幼、大團(tuán)圓、“十景病 ”、“寡婦主義 ”、“合群的愛國(guó)的自大”、“圣武”、愚忠、自欺、排外,等等。

西方:推崇個(gè)體自由,以平民、幼兒為本位,講民主、科學(xué)、進(jìn)化論,男女平等,自由戀愛,擁有“軌道的破壞者”斯諦納、克爾凱郭爾、托爾斯泰、盧梭、易卜生、柏格森、尼采及其超人……

一個(gè)是那么陰暗、猥瑣、頹唐,毫無希望;一個(gè)是那么明亮、抖擻、峻拔,朝氣蓬勃。兩廂比較,簡(jiǎn)直天壤之別。這樣的對(duì)立色調(diào)乍看委實(shí)不可理喻,但只要聯(lián)系中國(guó)倫理現(xiàn)代性的整體反傳統(tǒng)氛圍和魯迅所遭遇的傳統(tǒng)文化所滋生的個(gè)體身心傷害就可以理解了。但從敘事倫理角度看,讓我們倍感興趣的并非這種與中國(guó)現(xiàn)代性倫理高歌猛進(jìn)步調(diào)一致的反傳統(tǒng)論調(diào),而是在小說敘事過程中或隱或顯地構(gòu)筑的另一種倫理事實(shí)和價(jià)值理想。

有個(gè)似乎比較普遍的看法,在魯迅,詩是寫給自己看的,雜文給別人看,小說既給自己看也給別人看,如果不挑剔,大體是對(duì)的。寫給別人看的固然也是他所說的話,但“常與所想的不同”[10]80?？傮w上看,魯迅的“所說”是一個(gè)有內(nèi)在統(tǒng)一脈絡(luò)的思想系統(tǒng),其“主旨是‘立人’,哲學(xué)底基是唯心主義的意志論,倫理學(xué)基礎(chǔ)是個(gè)性主義,道德觀核心是惡,審美理想是力,文藝觀內(nèi)核是主觀的自我表現(xiàn),創(chuàng)作方法是抗?fàn)幍睦寺髁x,國(guó)家觀念是民族個(gè)性和民族自強(qiáng),主要取法的是西方的浪漫主義哲學(xué)家、思想家、文學(xué)家、詩人和社會(huì)批評(píng)家,系統(tǒng)功能是‘改革為胎,反抗為本’,打破舊的平衡……”[11]盡管魯迅后來的思想還有變化,但這個(gè)系統(tǒng)整體功能上與中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)立的特點(diǎn)并未改變。如果只有這些“所想”,還好理解。只是因?yàn)樗摹八搿?有時(shí)竟也化成了“所說”,在小說、在詩歌里頻頻亮相,所以才贏得那么多褒貶懸殊的評(píng)價(jià),才讓我們不斷陷入理解的迷霧。最早注意這一點(diǎn)的是林毓生,他寫道:“魯迅意識(shí)的特點(diǎn)是:既有整體性的反傳統(tǒng)思想,又對(duì)某些中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值觀在認(rèn)識(shí)上、道德上有所承擔(dān),二者之間,存在著深刻的、未解決的緊張?！盵12]40

我們現(xiàn)在已經(jīng)較清楚地認(rèn)識(shí)到,魯迅終其一生從事著“國(guó)民性”批判,也就是探尋何為理想人性,中國(guó)國(guó)民性病灶何在。但歸根結(jié)底,魯迅所思考的是如何建立合理和諧的、新的倫理秩序。魯迅曾經(jīng)認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)倫理最缺乏的東西乃“誠(chéng)”和“愛”[13]6-7,但這是就“大傳統(tǒng)“而言,在“小傳統(tǒng) ”里②,“誠(chéng) ”和“愛 ”可能依然存在,它的載體就是那些未經(jīng)綱常名教“醬”過的“故鄉(xiāng)”人,所以他說“故鄉(xiāng)”是個(gè)割舍不了的誘惑,令他時(shí)時(shí)反顧。正因如此,為數(shù)甚多的學(xué)者認(rèn)為諸如《故鄉(xiāng)》、《社戲》這樣的小說對(duì)故鄉(xiāng)人情風(fēng)物的深情抒寫,體現(xiàn)了魯迅精神上的還鄉(xiāng),找尋一塊安寧的休憩之地,在戰(zhàn)斗的間隙稍事調(diào)整。但在我看來,更重要的還是經(jīng)由敘事所體現(xiàn)出來的對(duì)傳統(tǒng)倫理中與他性情契合的東西的回味、咂摸。

近乎紀(jì)實(shí)散文的《兔和貓》從敘事倫理角度看也很有意味,同時(shí)也分外復(fù)雜。小說極寫愛兔而仇貓,宣泄作者那份基于對(duì)造物濫待生命的義憤:

夜半在燈下坐著想,那兩條小性命,竟是人不知鬼不覺的早在不知什么時(shí)候喪失了,生物史上不著一些痕跡,并 S也不叫一聲。我于是記起舊事來,先前我住在會(huì)館里,清早起身,只見大槐樹下一片散的鴿子毛,這明明是膏于鷹吻的了,上午長(zhǎng)班來一打掃,便什么都不見,誰知道曾有一個(gè)生命斷送在這里呢?我又曾路過西四牌樓,看見一匹小狗被馬車軋得快死,待回來時(shí),什么都不見了,搬掉了罷,過往行人憧憧的走著,誰知道曾經(jīng)有一個(gè)生命斷送在這里呢?夏夜,窗外面,常聽到蒼蠅的悠長(zhǎng)的吱吱的叫聲,這一定是給蠅虎咬住了,然而我向來無所容心于其間,而別人并且不聽到……[3]580

這一份義憤既可以看作作者對(duì)中國(guó)倫理現(xiàn)代性價(jià)值追求的積極回應(yīng),也就是站在整個(gè)人類的立場(chǎng)上以理性的目光審視人生道德現(xiàn)象。另一方面也可以看作作者對(duì)于傳統(tǒng)倫理的溫情回味。中國(guó)傳統(tǒng)文化里沒有安排宗教的無上神祇來評(píng)判生命的善惡,我們的道德歸罪是人義論的,人義論的道德歸罪容易導(dǎo)致道德相對(duì)主義,為了糾偏,先儒們?cè)O(shè)置了一個(gè)等同上帝的至上范疇“仁”[14]。人有“仁”,是為人性;物也有“仁”,乃為物性,而“惻隱之心,仁之端也”(《孟子·公孫丑上》)。恨貓憫兔,在魯迅現(xiàn)代性倫理系統(tǒng)里,依據(jù)的價(jià)值基座是“正義”,但由于魯迅并不信仰異質(zhì)文化的上帝,他的“正義”的根據(jù)還是“仁”,雖然這也許是魯迅不能承認(rèn)的。

在魯迅小說中表現(xiàn)理性倫理觀念的反傳統(tǒng)與敘事倫理溢出的對(duì)傳統(tǒng)倫理的承擔(dān),更為深沉地寓于兩篇著名的小說中:《孤獨(dú)者》、《在酒樓上》。

“孤獨(dú)者”魏連殳雖是“新黨”,卻對(duì)傳統(tǒng)倫理有著出人意料的承擔(dān)。這種“承擔(dān)”與他的“怪”相得益彰。他是一個(gè)“新黨”,所謂“新黨”也者,在寒石山人看來,喪葬一切都要“改變新花樣”。然而“新黨”出乎“舊”人們的意料,回答“都可以的”。并且給死者穿衣服,“仿佛一個(gè)大殮的專家”,令寒石山人“羨慕感嘆”不已,這是一怪。“雖說他是一個(gè)可怕的‘新黨’,架上卻不很有新書”,這是二怪。他常說“家庭應(yīng)該破壞,一領(lǐng)薪水卻一定立即寄給他的祖母,一日也不拖延”,這是三怪。這三怪同人們傳說的其他的怪異行為,比如,“所學(xué)的是動(dòng)物學(xué),卻到中學(xué)堂去做歷史教員;對(duì)人愛理不理的,卻喜歡管別人的閑事”,構(gòu)成魏連殳作為覺醒知識(shí)分子非常重要的特征走進(jìn)讀者的心中。這些似乎與基于西方現(xiàn)代性的倫理秩序格格不入的倫理承擔(dān),顯得黯淡無光,但當(dāng)它置于冷漠、庸俗的現(xiàn)實(shí)倫理境況中時(shí)卻發(fā)出隱隱的光輝。所以,我們可以看到,魏連殳的失敗絕不是同傳統(tǒng)妥協(xié)導(dǎo)致的,他的致命的敵人是渾濁不堪的現(xiàn)實(shí)。這恰恰是敘事倫理境遇性不同于現(xiàn)實(shí)理性倫理的確定性的地方。這一點(diǎn)同是“新黨”的“在酒樓上”的呂韋甫毫不遜色。雖然感覺為小弟遷墳、給阿順?biāo)图艚q花、教“子曰詩云”是“無聊事”,但做起來又是那樣認(rèn)真。原因當(dāng)然首先是先前的理想的破滅,因而做些事敷衍生活,但對(duì)母親的孝順、對(duì)小弟的親情、對(duì)阿順朦朧的感情卻是使實(shí)際行為完成的直接動(dòng)力。行為的主觀愿望和實(shí)際狀況的不一致這正是敘事倫理生發(fā)的契機(jī)。

三、魯迅小說敘事倫理的邏輯原點(diǎn)

從以上的論述我們有理由相信,魯迅以他的小說敘事證明自己是當(dāng)之無愧的敘事思想家,也就是,“不僅在生活的隱喻層面感受生活,并且在其中思想,用寓意的語言把感覺的思想表達(dá)出來的人”[5]223。魯迅用感覺思想、用個(gè)體生命的肉體和靈魂的經(jīng)驗(yàn)說話,而不是拘執(zhí)于理論或?qū)W說思想。他站在時(shí)代倫理的最深處,透過一般“主義”、“問題”的學(xué)理上的層層面紗觸摸個(gè)體倫理的敏感的神經(jīng)。他深深懂得時(shí)代賦予的使命,并且自覺地?fù)?dān)負(fù)起這個(gè)使命,以自己獨(dú)特的眼光在思想、文化層面言說時(shí)代倫理的基本事實(shí)和新的倫理理想的可能。他“吶喊”,抨擊傳統(tǒng)倫理的層層“黑幕”,給身陷其中的未醒者以警醒,給已醒者以慰藉,給“人國(guó)”倫理世界的到來以敘事動(dòng)員,所以,他的敘事倫理無疑具有人民倫理大敘事的基本特征。但魯迅?jìng)惱韺W(xué)的基礎(chǔ)是個(gè)性主義。他說他的思想是人道主義與個(gè)人的無治主義這兩種思想的起伏消長(zhǎng)。[3]81魯迅的人道主義既有我們慣常所理解的,把人當(dāng)人看的含義,同時(shí)更具有現(xiàn)代性語境中的人道主義色彩,強(qiáng)調(diào)個(gè)人,重視自由,以人代替神的中心地位——在魯迅則是以個(gè)體的人代替儒家集體的人。個(gè)性主義來自尼采、克爾凱郭爾、叔本華、施蒂納、易卜生等人,這種思想的核心是把個(gè)人、主觀性、自由、反叛、選擇等置于思考的中心,把擺脫外在理性的政治、法律、倫理的羈絆作為個(gè)體的特征。但對(duì)魯迅影響最大的是尼采的“超人”哲學(xué),這種“超人”哲學(xué)呈現(xiàn)絕對(duì)個(gè)人本位主義的色彩,所以又常常自覺不自覺地陷于“個(gè)人無治主義”的深淵,“忽而愛人,忽而憎人”[3]81。魯迅對(duì)這一點(diǎn)十分警惕,在編輯出版《兩地書》的時(shí)候特地把“個(gè)人的無治主義”改成“個(gè)性主義”,為的是怕這種無理性的黑暗影響“也如他一樣做著好夢(mèng)的青年”[3]81。所以說,總體上看,魯迅的人道主義和個(gè)性主義并不如他自己所言是“矛盾的”,而是一而二、二而一的統(tǒng)一體。如果說,魯迅小說的敘事倫理作為人民倫理大敘事含有權(quán)威主義倫理學(xué)規(guī)范或壓抑個(gè)體的因素,思維方式上與傳統(tǒng)宗法倫理不謀而合,那么,從個(gè)性主義立場(chǎng)出發(fā)的人道主義又使他的敘事倫理含有人道主義倫理的本質(zhì)成分。人道主義倫理學(xué)與權(quán)威主義倫理學(xué)相反,“形式上,它以這條原則為基礎(chǔ),即只有人自己 (而不是凌駕于人之上的權(quán)威)才能規(guī)定善惡的標(biāo)準(zhǔn)。內(nèi)容上,它則基于這條原則,即對(duì)人有好處的謂之‘善’,對(duì)人有害處的謂之‘惡’,倫理價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)是人的幸?！薄６吧凭褪强隙ㄉ?展現(xiàn)人的力量;美德就是人對(duì)自身的存在負(fù)責(zé)。惡就是削弱人的力量;罪惡就是人對(duì)自己不負(fù)責(zé)任”[15]33。遍觀魯迅小說,其中的善惡判斷莫不沿此標(biāo)準(zhǔn)以立。麻木是惡,清醒是美;虛偽是惡,真誠(chéng)是美;自由平等是美,專制等級(jí)是惡……這些倫理訴求和道德判斷在敘事過程中,一經(jīng)去掉“理性中間角色的干擾”,敘事狀態(tài) (situation)即產(chǎn)生一種直接性和力量,構(gòu)成把敘述人和聽眾、作者和人物或讀者與文本聯(lián)在一起的激發(fā)、召喚和回應(yīng)的關(guān)系。待主體間性的假設(shè)或強(qiáng)迫性影響聯(lián)結(jié)一起之后,意識(shí)隨之產(chǎn)生,這些關(guān)系常常會(huì)促進(jìn)決斷和理解[16]13,從這一意義上看,魯迅小說把倫理問題的相互作用變成了文學(xué)形式。

文學(xué)意義 (meaning)依賴三個(gè)方面:1)作者的意圖和興趣;2)由作者為特定的歷史接受者創(chuàng)作的形式本文;3)特別時(shí)間特殊讀者的反應(yīng)[17]。從敘事倫理角度說,第一個(gè)方面是敘事主體的德性的體現(xiàn),第二方面是時(shí)代倫理氛圍或心態(tài)氣質(zhì)對(duì)本文倫理面貌的影響,即紐頓所謂的敘述倫理和描寫倫理,第三方面既包括當(dāng)代讀者也有歷史讀者的倫理心態(tài)的植入。許多人分析敘事倫理十分注重?cái)⑹轮黧w的“德性”,比如劉小楓對(duì)電影大師基斯洛夫斯基敘事倫理的分析。韋恩·布斯也諄諄告誡批評(píng)家們“要努力顯示敘事的德性是如何與自我 (selves)和社會(huì)的德性相關(guān),或者,故事的人心秩序 (the ethos of any story)是如何影響讀者的心態(tài)氣質(zhì)(德性的集合)或者被這種心態(tài)氣質(zhì)所影響”[18]13。盡管我們反復(fù)申述魯迅小說人物意識(shí)的獨(dú)立性,而且這種獨(dú)立性也是魯迅敘事倫理現(xiàn)代性的一個(gè)顯著標(biāo)志,但我們不得不承認(rèn)魯迅小說同時(shí)也是敘事主體意識(shí)最明顯的,正是有太多主體意識(shí)滲入,敘事倫理才會(huì)如此詭譎,似乎水火不容的人民倫理敘事和自由倫理敘事或權(quán)威主義倫理和人道主義倫理毫不齟齬地共處一室。是什么把它們聯(lián)結(jié)到一起的呢?是“中間物”意識(shí)。

魯迅第一次明確提到“中間物”是在《寫在〈墳〉后面》一文中,當(dāng)時(shí)論及的是白話文問題。他認(rèn)為自己受古文的“耳濡目染,影響到所做的白話上,常不免流露出它的字句,體格來”,因而把自己看作“不三不四的作者”和“應(yīng)該和光陰偕逝”的“中間物”[3]298-303。聯(lián)系魯迅在諸如《我們現(xiàn)在怎樣做父親》、《兩地書·二四》、《影的告別》、《墓碣文》等許多文章中雖未用“中間物”一語,但表述了類似的思想,汪暉認(rèn)為“中間物”實(shí)際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文字問題,而是指代20世紀(jì)初魯迅等先覺知識(shí)分子“一方面在中西文化沖突過程中獲得‘現(xiàn)代的’價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),另一方面又處于與這種現(xiàn)代意識(shí)相對(duì)立的傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)中;而作為從傳統(tǒng)文化模式中走出又生存于其中的現(xiàn)代意識(shí)的體現(xiàn)者,他們自覺或不自覺地對(duì)傳統(tǒng)文化存在著某種‘留戀’——這種‘留戀’使得他們必須同時(shí)與社會(huì)和自我進(jìn)行悲劇性抗戰(zhàn)”[19]183。反映在小說敘事中則是展示“中間物”對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)以及自我與這一社會(huì)的聯(lián)系的觀察和斗爭(zhēng)過程,汪暉認(rèn)為斗爭(zhēng)過程是悲劇性的,因?yàn)閿⑹轮黧w已經(jīng)明了自己的“頭生子”命運(yùn),“他們雖是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的最初體現(xiàn)者,但他們無法成為這一進(jìn)程勝利的體現(xiàn)者”[19]184。不難發(fā)現(xiàn),汪暉用“中間物”三個(gè)字標(biāo)示魯迅?jìng)€(gè)人的客觀的歷史地位和深刻的自我意識(shí),并將之概括為魯迅的一種把握世界的具體感受的世界觀。但這樣認(rèn)識(shí)還不夠,原因在于,汪暉只是把“中間物”看作一種歷史意識(shí),沒有明確作為魯迅世界的原點(diǎn)來指認(rèn)、界定,因而也沒有將這個(gè)命題輻射到魯迅理解應(yīng)該到達(dá)的角落和領(lǐng)域。王乾坤做了進(jìn)一步的工作。他緊緊抓住“中間物”在魯迅思想中的原點(diǎn)位置,把汪暉的“歷史中間物”概念處理成“存在論中間物”或“生存中間物”,從而打開了魯迅思想的各個(gè)扇面,“還原”了魯迅與古今中外精神文化的內(nèi)在淵源關(guān)系,破解了魯迅研究中的諸多模糊、曖昧的認(rèn)識(shí)③。但對(duì)我們啟發(fā)更大的還在于,“中間物”既是魯迅生命哲學(xué)的原點(diǎn),而且也是魯迅敘事倫理的原點(diǎn),因?yàn)樯^是個(gè)體倫理價(jià)值追求、選擇、承擔(dān)的根本依據(jù)。它通過影響敘事主體的在世性情這個(gè)最為根本的倫理元素——倫理的在體性基礎(chǔ),來“決定個(gè)體的生命感覺”,決定一個(gè)人“只能這樣而不是那樣生活”[4]229。

“中間物”的本質(zhì)特征是“有限”,也就是不相信有終極真理和終極價(jià)值,事物都處于過程之中,就像過客的“走”,就像尼采筆下的“人”,只是通達(dá)“終極”的橋梁。從這一意義上說,“中間物”實(shí)際上是現(xiàn)代性語境中反本質(zhì)主義的另一種表述,而這種反本質(zhì)主義思想改變了傳統(tǒng)理性倫理的確定性和絕度性,為敘事倫理的境遇性提供了思想空間。既然沒有了終極標(biāo)準(zhǔn),個(gè)體只能自己對(duì)自己負(fù)責(zé)。體現(xiàn)于敘事倫理中則是,其一,對(duì)人物而言,作者不再以君臨文本世界的立法者姿態(tài)來規(guī)定人物的倫理維度。人物有他自主的價(jià)值選擇、道德好惡、倫理心態(tài)。他們對(duì)文本倫理秩序適與不適固然與敘事主體的性情、道德理想甚有關(guān)聯(lián),但更與超越敘事主體所處現(xiàn)實(shí)環(huán)境的文本倫理環(huán)境以及人物自身的在體性基礎(chǔ)相關(guān)。很多時(shí)候,敘事主體毫無怨言地看著人物的倫理選擇跳出自己的掌心,沿著人物個(gè)體性情的某種必然方向發(fā)展。如前所論,涓生、子君、愛姑們?cè)谑ァ捌胬硭宫敗睍r(shí)的無措的倫理狀態(tài),《社戲》、《故鄉(xiāng)》中敘事人兼人物的“我”對(duì)傳統(tǒng)倫理的溫情守護(hù),魏連殳、呂韋甫激烈反傳統(tǒng)的聲音中對(duì)傳統(tǒng)倫理的不期然回眸,莫不如此。其二,對(duì)讀者而言,作者也不自以為是,以自身倫理守持來約束之,而是苦心孤詣地安排對(duì)話結(jié)構(gòu),造成眾聲喧嘩的平等效果;或者以“曲筆”和“代理敘述人”方式,試圖化解主體倫理困境,這些都是“中間物”意識(shí)在敘事倫理方面擔(dān)負(fù)的責(zé)任。

① 克爾凱郭爾把人生分成三個(gè)階段:美學(xué)階段、倫理階段、宗教階段。雖然這種分法是從克氏特殊的哲學(xué)觀念出發(fā)的,但在研究小說敘事倫理時(shí)仍足資借鑒。參閱克爾凱郭爾《勾引家日記》,作家出版社,1993年版。

② 參閱李歐梵《鐵屋中的吶喊》(河北教育出版社,2000年版)及王乾坤《由中間尋找無限——魯迅的文化價(jià)值觀》(陜西人民教育出版社,1996年版)對(duì)魯迅意識(shí)里“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”的論述;也可參閱王元化為“近人學(xué)術(shù)述林”叢書作的“總序”中對(duì)大、小傳統(tǒng)的論述,見吳俊編?！遏斞笇W(xué)術(shù)論著》,浙江人民出版社,1998年版。

③ 參閱王乾坤所著《魯迅的生命哲學(xué)》(人民文學(xué)出版社 ,1999年版 )第一、二、三、四章 ,特別是第 75、77、84頁的相關(guān)內(nèi)容。

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Paradoxical Freedom and Anti-tradition—Lu Xun’s Narrative Ethics(Number two)

WU Mao-guo

(Literature and Art Research Center,Henan University,Kaifeng,Henan,475001,China)

Freedom is the representation of Chinese Ethics ofModernity.HoweverLu Xun discovered that there were huge crisis in rational freedom advocated by the t imes.Similarly,in the face of anti-tradition,narrations give traditional ethics some attachments.The root of these paradoxical ethical phenomena is not only lack of inner spirit in Chinese ethicalmodernization process,but also there exists a tension between rational ethics and narrative ethics.The sense of intermediate is the origin ofLu Xun’s narrative ethics.

narrative ethics;rational ethics;freedom;traditional ethics;anti-tradition

I210.97

A

1007-8444(2010)06-0793-07

2010-07-24

2008年度國(guó)家社科基金項(xiàng)目“現(xiàn)代性語境中的敘事倫理研究”(08CZ W003);中國(guó)博士后科學(xué)基金項(xiàng)目“敘事倫理的一種發(fā)生學(xué)研究”(20090460852)。

伍茂國(guó) (1969-),男,湖南常寧人,副教授,中國(guó)語言文學(xué)博士后流動(dòng)站在站博士后,主要從事文藝美學(xué)研究。

責(zé)任編輯:劉海寧