黃家瑾

（上海師范大學(xué) 哲學(xué)系，上海 200234）

委拉斯凱茨的“鏡中之鏡”
——論儐相（《Las Meninas》）

黃家瑾

（上海師范大學(xué) 哲學(xué)系，上海 200234）

《儐相》是委拉斯凱茨的杰作，但似乎拒絕解釋，有鑒于此，解釋紛至沓來，既有藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家，更有哲學(xué)家側(cè)身其中，比如?？坪腿麪?。也許放棄解釋，或者把圖像看作“行為”或“圖像游戲”方可靠近難以索解的《儐相》。

委拉斯凱茨；儐相；鏡中之鏡

委拉斯凱茨被德加譽(yù)為“畫家中的畫家”，《Las Meninas》是他的杰作，被稱為“畫之神學(xué)”。這句費(fèi)解的話一方面如同畫作本身一樣含混，另一方面，其含混的品格絲毫沒有減弱它所蘊(yùn)含的真實(shí)性：這幅謎一樣的作品不僅關(guān)及寫實(shí)與純粹繪畫的問題，還涉及再現(xiàn)和透視的意義，以及針對(duì)它們的顛覆和反諷，甚至包括美學(xué)與形而上學(xué)及其關(guān)系。有鑒于此，它始終是靈感之源和關(guān)注的中心，除了藝術(shù)史家，關(guān)注它的還有畫家德加和畢加索，后者創(chuàng)造了多幅仿作，更有哲學(xué)家米歇爾·福科與約翰·塞爾。

一、看者與所看

委拉斯凱茨夢(mèng)幻般的杰作是從確定開始的。不過，它在猝然之間就會(huì)遭遇不確定。畫中有9個(gè)人物，算上狗的話是10個(gè)，如果算上鏡中的人物是12個(gè)，算與不算是個(gè)問題，這一點(diǎn)暫且不論。除此之外，還包括兩幅畫作。處在中心位置的是小公主瑪伽雷塔（Infanta Margarita），她的左右分別是維拉斯科（Dona Isabel de Velasco）和薩米安托（Dona Maria Augustina de Sarmiento），緊挨著維拉斯科的是侏儒瑪麗巴博拉（Maribarbola）和波圖薩托（Nicolasito Pertusato），后者的左腿正踏在那條狗的身上。在她們身后右手站立著兩個(gè)人，看上去像是修女的那位叫烏勞阿（Dona Marcela de Ulloa），是皇后的侍女，另一位的臉部陰影籠罩，名叫阿科那（Don Diego Ruiz de Azcona）。在背景中，有一個(gè)人被明亮的門框所限，他也叫委拉斯凱茨（Don Jose Nieto Velazquez），只不過他是國(guó)王的內(nèi)侍，有可能是畫家的親戚，也有可能不是。除了畫面最左手的畫家，就是鏡中的菲利普四世（King PhilipⅣ）和皇后瑪麗安娜（Queen Mariana）。最后則是鏡上的兩幅置身陰影中的畫作。依據(jù)考證，它們出自馬佐（del Mazo），畫的是神話情景，一幅仿魯本斯的《雅典娜與阿拉克尼》（Pallas and Arachne），另一幅仿自喬達(dá)恩斯（Jacob Jordaens）的《阿波羅與馬斯亞斯》（Apollo and Marsyas）。問題在于，誰在看，在看什么？所有的明確與含混無不淵源于此［1］（P146）。

可以說，薩米安托與公主、烏勞阿與阿科那，還有國(guó)王夫婦所構(gòu)成的三角漸次復(fù)制著看與不看的悖論，而乍一看去，畫中的六個(gè)人物，即公主、維拉斯科、瑪麗巴博拉、阿科那、內(nèi)侍委拉斯凱茨以及畫家本人，他們正盯著同一方位，也就是作為模特的國(guó)王夫婦。他們真的在看國(guó)王夫婦嗎？哪一對(duì)國(guó)王夫婦，鏡中的，抑或鏡外的？國(guó)王夫婦真的在場(chǎng)嗎？另外，國(guó)王夫婦在看誰？他們?cè)诳从^看他們的人，還是在看他們自己？這看者中的最后一個(gè)是“我們”。這“我們”可以是“我”，“你”，“他”或者“她”？可以是所有這一切？或者是6個(gè)人，或者9個(gè)，或者11個(gè)人同時(shí)在觀看？“我們”成立嗎？因此，“所看”具有任意的成分。讓我們看一看“我們”能看到什么。

它最初的名字叫做“皇氏家庭（El Cuadro de la Familia）”，19世紀(jì)開始被稱為“儐相（Las Meninas）”。這個(gè)空曠而又簡(jiǎn)陋的房子具有某種難以歸類的成分，如同畫中的人物。它既不像畫家的畫室，又不像皇宮的某個(gè)房間，另外，它龐大的陰影部分使它有頭重腳輕之感，正因?yàn)槿绱?，才?huì)有人認(rèn)為，出于平衡與功能的考慮才洞開了那扇明亮的門，并在墻上懸掛了畫作。不僅如此，把畫中的人物稱作“家庭成員”會(huì)讓你產(chǎn)生某種奇異的感覺。除此以外，最左側(cè)是幾乎到頂?shù)漠嫲?，我們看不到畫的是什么，或許上面一無所有，但我們能看到畫家，他右手持畫筆，左手是調(diào)色板，“正盯著自己的模特；興許他在考慮是否要添加最后一筆，雖然同樣可能的是，第一筆尚未畫出。”［2］（P3）就畫家而言，一方面是微微下陷的嘴角，敏感的雙唇，略顯悲哀的眼神，另一方面，則是他橢圓的面孔（“被詛咒的詩人們”總是擁有橢圓的面孔），奔放的長(zhǎng)發(fā)和自持的胡須。他胸前的圣詹姆斯紅十字勛章頒于1659，這幅畫完成于1656年，顯然是后來加上的，這個(gè)行為與他精心刻畫的神情如出一轍。與其說畫家在注視著模特，不如說他在注視著自己，換句話說，正是他的若有所思，而不是他的凝神關(guān)注使他成為關(guān)注的對(duì)象。另外仔細(xì)觀察，小公主的視線并不一致，她稍稍傾向于畫面的右側(cè)，似乎在注視著遙遠(yuǎn)的地方，或者注視著等待著她的命運(yùn)。與此同時(shí)，讓人困惑的品質(zhì)也發(fā)生在其他人身上。侏儒瑪麗巴博拉專注和嚴(yán)肅的表情與她畸形的身體和算得上丑陋的臉恰成對(duì)比，相對(duì)于她的無畏或無所謂無畏，另一位侏儒肆意地抬起他的左腿，根本無視其他的一切。在這種意義上，他們是高度一致的。同樣，與他們保持一致的還有腳下那條無動(dòng)于衷或者泰然自若的狗。它擁有的是一種“漠然（apathes）”或沉靜（Leo Steinberg語），就像犬儒學(xué)派的豬。或許正確的說法剛好相反，是他們與那條狗保持著一致。最后是維拉斯科，作為儐相的她并沒有盯著公主，而是用銳利的雙眼盯著前方。我們有著莫名的困惑，因?yàn)榭床灰姷淖屛覀兝Щ?，看得見的讓我們更為困惑。要么試圖解開我們的困惑，要么就是試圖解開困惑的線路出了問題，那樣的話，它只會(huì)強(qiáng)化我們的困惑。

二、鏡中之鏡

盡管?？菩Q，一旦擺脫了阻礙它的關(guān)系，再現(xiàn)就能以純粹的形式呈現(xiàn)自身，但最終還是認(rèn)定：“在委拉斯凱茨的這幅畫中，或許存在著古典再現(xiàn)的再現(xiàn)，以及朝向我們開啟的空間定義?！保?］（P16）但是，兩個(gè)疑問（同時(shí)也是?？婆c塞爾關(guān)心的疑問）將改變這幅畫的性質(zhì)，同時(shí)使?？频恼摂嘧兊每梢桑寒嫾以诋嬍裁?？國(guó)王夫婦置身何處？顯而易見，這兩者恰恰是我們看不見的。

所有人都看得出，這個(gè)幾乎觸及畫面頂部的畫板是刻意的。對(duì)于可能的題材來說它無疑太大了，此外，它好像是專門用來遮蔽我們的。這個(gè)問題不僅與下一個(gè)問題緊密相關(guān)，同時(shí)也讓我們回到上一章的問題：鏡中的國(guó)王夫婦置身何處？其實(shí)，畫作試圖呈現(xiàn)的空間是虛設(shè)的，它可能被占據(jù)，也可能被空置，更重要的是畫中的人物。如果不是鏡中模糊的圖像，我們根本不知道他有可能在描畫國(guó)王夫婦，但一俟我們知道了這一點(diǎn)，我們就更無法確定他所描畫的是不是國(guó)王夫婦，即便是國(guó)王夫婦，我們同樣不知道他們?cè)诳赡芸臻g中的位置：是作為觀察者的我們的位置，還是異于觀察者的位置？當(dāng)然，觀察者的角度并非始終如一。首先是富有想象卻虛弱無力的試驗(yàn)：鏡子其實(shí)只是一幅畫，它不過看上去像鏡子而已，你也可以把它稱作“錯(cuò)誤的鏡子”。這樣的話，畫作將失去張力。另外就是去設(shè)想它的雙重功能：既是一幅畫作又是一面鏡子，而鏡中所映與畫作本身是重合的。如是這樣的話，所完成的設(shè)想將是想象的疊加，可它的功能與鏡子的功能是同一的。另外，如果像某些研究者所認(rèn)為的那樣，鏡中的圖像所反映的不是國(guó)王夫婦，而是畫布上的國(guó)王夫婦，問題就會(huì)更為復(fù)雜①。

人們至少提供了五種可能來固定它不確定的沒影點(diǎn)：右手墻壁、公主的面部、鏡子以及畫家的右臂，最后則是另一個(gè)委拉斯凱茨。這至少說明，試圖確定“再現(xiàn)”之所以可能的過程也是想象發(fā)生作用的過程，同時(shí)啟示出這兩者之間飄忽的位移。福科選擇了鏡子，同時(shí)提供了一種對(duì)應(yīng)：不羈的想象力與他的“考古學(xué)”結(jié)論間的不平衡。在?？七@里，鏡子以近乎反諷的方式被置于注視的中心：映現(xiàn)還是反射？雙重可見性，抑或規(guī)避注視的暴力？后者與對(duì)主體的祛除緊密相關(guān)。福科的答案同樣充滿了反諷的味道：“鏡子提供了可見的置換（metathesis），既影響了畫中再現(xiàn)的空間，又影響了它作為再現(xiàn)的本質(zhì)，它允許我們?cè)诋嬜鞯闹行?，看一看什么才必定是畫中雙重的不可見?！保?］（P8）所以，在鏡子的雙重可見與它所啟示的雙重不可見的夾縫之中，你能夠看到人物滿是敬意的注視和孩子驚奇的注視，包括那條狗，那是畫中既不注視又不移動(dòng)的唯一元素，因?yàn)槌吮蛔⒁暤膶?duì)象，它可以是任何東西。對(duì)他來說，一種“純粹的交互（pure reciprocity）”會(huì)存于觀察者與畫家的對(duì)視之中，也會(huì)存于光與影、可見與不可見之間，但?？茝?qiáng)調(diào)的不是可資固定的雙重關(guān)系，而是再現(xiàn)的回旋，里面充滿了不斷疊加的反轉(zhuǎn)，除了再現(xiàn)本身。其實(shí)，舉凡悖論、含混，甚至反諷無一不是再現(xiàn)的元素，因此，正是再現(xiàn)本身的反轉(zhuǎn)才算得上?？扑^的“再現(xiàn)的再現(xiàn)”，也正是這一點(diǎn)被?？品旁诹岁幱吧钐?。此外，?？葡Ｍ遂畛皩Ｃ币灾痢爸黧w”，在此意義上，除去他們意圖的區(qū)分，?？婆c塞爾的結(jié)論是一致的。當(dāng)然，他們達(dá)致目的的線路堪稱南轅北轍。

如果說?？埔馕吨鈭D與結(jié)論間的不平衡，那么對(duì)塞爾來說，它是有關(guān)“言語行為理論”的清晰論證，盡管是關(guān)于悖論的。塞爾的意圖明確無誤：“語言哲學(xué)的中心問題，就是去解釋物體性的（physical）何以變成意向性的（intentional），心靈如何能將意向性加諸不以意向開始的對(duì)象，一句話，物如何能夠再現(xiàn)？”［3］（P251）在此意圖下，塞爾以繁復(fù)的方式重述了弗朗契斯卡針對(duì)透視的經(jīng)典陳述：首先是觀看的眼睛，其次是眼睛所看到的物體，最后是它們之間的距離。在塞爾看來，所謂的“古代的圖畫式再現(xiàn)”以如下方式結(jié)合了相似（resemblance）、層面（aspect）與角度（point of view），“藝術(shù)家（或相機(jī)）從某一角度觀看對(duì)象或場(chǎng)景，而那個(gè)角度必定外在于所看之物，因?yàn)槲覀兛床坏秸谟^看的眼睛……藝術(shù)家于是在一個(gè)平面上制造出諸如此類的某個(gè)對(duì)象，而如果觀察者在那個(gè)平面之前擁有恰如其分的角度，他將擁有藝術(shù)家所擁有的視覺經(jīng)驗(yàn)。”［3］（P251）正是基于這一點(diǎn)，塞爾認(rèn)定它的悖論不可避免，因?yàn)槲覀儾皇菑乃囆g(shù)家的角度觀看畫作，而是襲用了另一個(gè)觀察者的角度，可那個(gè)觀察者恰好是畫之主體之一。顯而易見，塞爾認(rèn)可鏡子的正當(dāng)性，隨后將鏡子式的再現(xiàn)理論導(dǎo)入悖論：“他在描畫我們看到的場(chǎng)景，但他無力為之，因?yàn)樗驮谄渲?，從他在畫中所立之地，他能夠看到并可描畫不同的?chǎng)景，但那不是《儐相》中所再現(xiàn)的場(chǎng)景。”［3］（P256）塞爾尋求各種解決方案但無一可行，最后認(rèn)定這幅作品是自我指稱的，并認(rèn)為它會(huì)導(dǎo)致無窮后退但并非“惡之無限回溯（a vicious regress）”。事實(shí)上，塞爾對(duì)悖論的推導(dǎo)正是其前提的必然結(jié)論，正如《儐相》中的鏡子：按照正常推導(dǎo)，其結(jié)論不可逆轉(zhuǎn)。因?yàn)樵诤商m畫家那里，鏡子可以拓展空間，可以映照“異度空間”，至于揚(yáng)·凡·艾克的《阿諾芬尼的婚禮》（Arnolfini Wedding）中的鏡子，它既模擬了觀察者，又讓觀察者成為被觀察者，換句話說，畫家與觀察者既融為一體又相互區(qū)分。但是，在《阿諾芬尼的婚禮》中，你看不到手擒畫筆的畫家，這也正是為什么對(duì)塞爾來說《儐相》會(huì)無限后退的原因。其實(shí)，正如?？颇抢锏摹肮诺湓佻F(xiàn)”一樣，“惡之循環(huán)”或許難以規(guī)避，但導(dǎo)致這種結(jié)論的并非《儐相》而是塞爾自己的“古典圖畫式再現(xiàn)”。鏡子，或許像?？扑?，什么也不反映。況且，不僅鏡在畫中，而且畫亦是鏡，堪稱“鏡中之鏡”。因此，無論基于“想象”還是基于“意向”，任何一次觀看的嘗試都是融入其中的嘗試，而每一次與上一次均不盡相同，從而使它試圖融入的那個(gè)整體也變得不同。因此，不用說透視根本無法破解這幅畫作的謎語，即便能夠迎刃而解，它仍然無法破解透視本身的問題，正如帕諾夫斯基所言：“這些規(guī)則關(guān)及視覺印象的心理和物理?xiàng)l件，而它們發(fā)生作用的方式有賴于主觀‘視角’的自由選位?！保?］（P67）其實(shí)，“鏡中之鏡”的含義不止如此，因?yàn)榧幢阕顬椤皩憣?shí)”的畫家，比如卡拉瓦喬，依然擁有我們看不見的夢(mèng)幻，也就是說，古典與否并不重要，能使弗朗契斯卡與馬克·羅思科相提并論的東西剛好是作為“行為”的繪畫，而構(gòu)成繪畫之所以為繪畫的東西不啻多種品質(zhì)的結(jié)合，或者是多種行為的一體，當(dāng)然也是可見與不可見的一體。

三、作為行為的圖像

達(dá)米施（Hubert Damisch）后來說，《儐相》是個(gè)陷阱，人們?cè)谒媲凹娙宦湎拢ㄈ麪?。其?shí)落入陷阱的還包括他自己。當(dāng)達(dá)米施在維特根斯坦之后說起“語言游戲”的時(shí)候，他忘記了這種游戲的雙重特性：既是真實(shí)的又是虛擬的。游戲不能被“課題化”，在這種意義上，它是虛擬的，反之又是真實(shí)的。另外，似乎可以把作為隱喻的“語言游戲”付之繪畫，比如《儐相》，但恰切的說法應(yīng)該是“圖像游戲”，并且是作為結(jié)論而不是作為意圖的圖像，換句話說，那是圖像的不可還原。這一點(diǎn)決定了解釋的可能與不可能，同時(shí)也照亮了圍繞著《儐相》的盲視與洞見。一般而言，當(dāng)所有的解釋都解釋不通時(shí)，那就讓它們留在中途，因?yàn)橐坏┙忉屗坪踝兊脮惩o阻，解釋和解釋者都將頓時(shí)失去張力。所以，正確的做法是拒絕解釋，或使解釋成為一種行為，一種姿態(tài)，抑或一種創(chuàng)造性的靠近，它們意味著激發(fā)某種頓悟的角度，或者恰如其分的距離。不過，在認(rèn)可這個(gè)結(jié)論之前，我們需要檢閱靠近它的線路。

對(duì)塞爾來說，重要的不是“再現(xiàn)”而是“做”，問題在于，《儐相》不能算是“言語行為理論”的特例，它當(dāng)然也并非與其無關(guān)，但需要修正，因?yàn)殡y以想象語言與圖像的互譯。此外，“做”是各種各樣的，更為重要的是，在某些時(shí)刻，可以把再現(xiàn)轉(zhuǎn)化為做或“看成”是做，它們反過來會(huì)改變所做探討的性質(zhì)。當(dāng)“鏡中世界”因你而改變時(shí)，被邀請(qǐng)的“你”成為對(duì)話者，并且，任何站在這幅畫作面前的人都是它的一部份，與此同時(shí)，它同樣可以成為鏡子，而你成為“他者”。這時(shí)候，作為他者的你與畫家委拉斯凱茨及其“他者”（為何是另一個(gè)委拉斯凱茨？難道是巧合嗎？藝術(shù)是對(duì)偶然性的征服，羅蘭·巴特如是說）并行不悖。主體成為主體的對(duì)話者，甚至成為主體的他者：諸如此類的轉(zhuǎn)換超出了形而上學(xué)。此外，這種由形而上學(xué)所激發(fā)的倫理力量與另一種更為可見的倫理會(huì)合在了一起，我指的是《皇氏家庭》這個(gè)最初也更準(zhǔn)確的命名。“家庭”不僅是人的在場(chǎng)，更是家庭之所以成為家庭的一種特質(zhì)的在場(chǎng)。在這種意義上，我們開始能夠理解鏡中的國(guó)王夫婦的在場(chǎng)與不在場(chǎng)，以及我們?cè)诘谝徽轮兴峒暗哪切┳屛覀兝Щ蟮淖藨B(tài)、表情和注視，因?yàn)樵诖艘饬x上，專注或隨意的儐相，不卑不亢或者無所顧忌的侏儒，甚至沉靜或昏昏欲睡的狗無不隸屬于“家庭”的范疇。

形而上學(xué)與倫理學(xué)的并置將引發(fā)“看”與“所看”的并置。就前者而言，在論及透視時(shí)，帕諾夫斯基完成了對(duì)它的刻畫：“透視把真實(shí)（Ousia）轉(zhuǎn)化為顯現(xiàn)（Phainomenon），似乎將神圣縮減為人類意識(shí)的單純題材，正因?yàn)槿绱?，它反過來把人類意識(shí)擴(kuò)展到神圣的容度（a vessel for the divine）?！敝劣诤笳撸覀円氐角懊嫣峒暗哪莾煞髌?。它們被懸于鏡子之上，呈現(xiàn)的是神話情景，并被歸屬給魯本斯和喬達(dá)恩斯。那絕非無心而為。一如卡拉瓦喬而不是魯本斯，委拉斯凱茨拒絕描畫神話中的人物，他所強(qiáng)調(diào)的毋寧是世俗人物的神性，換句話說，他使世俗場(chǎng)景具備了神話的品格。有鑒于此，這個(gè)早年給予委拉斯凱茨的推動(dòng)僅次于提香的尼德蘭大師現(xiàn)在擁有了諷喻的力量。

《儐相》中充滿了超乎想象的并置和出其不意的滲透?！皬慕幙?，它們似是而非且又率性而為，一旦拉遠(yuǎn)，它們就變得完美無缺。它們擁有兩種功能，既指向事物本身又充當(dāng)某種書寫（calligraphy）?！保?］（P237）后一句話至關(guān)重要，但需要稍做解釋；它并非意指二元論和平行主義，也不是說一方是另一方的面具，如若是面具，那并非作為功能的面具，以遮蔽其后的面孔，面具背后依然是面具，這不是揭示虛無，相反，它強(qiáng)化的乃是面具的分量，還有面具與面具之間的張力。不過，它不會(huì)導(dǎo)致哲學(xué)家們所說的“惡的無限回溯”，因?yàn)榍袚Q常常有所傾斜，從而會(huì)持續(xù)地切入不同的“行為”或“圖像游戲”。這段引言的前一句話則是在注解作為“印象派先驅(qū)”的委拉斯凱茨。真正的問題不僅僅在于這樣一個(gè)事實(shí)，即無論德加、雷諾阿還是塞尚（“與自然平行的另一種和聲”，塞尚如是評(píng)價(jià)委拉斯凱茨）無不對(duì)委拉斯凱茨推崇備至，甚至也不在于一個(gè)更為可見的證詞：公主瑪伽雷塔微風(fēng)般的頭發(fā)幾乎出自雷諾阿的手筆。真正的問題在于形而上學(xué)與美學(xué)的并置。筆觸看似隨意的涂抹（比如公主的肩部，侏儒的外套，以及畫家的手臂）和精心的刻畫相得益彰，它們之間微妙的平衡對(duì)應(yīng)著鏡中與鏡外，在場(chǎng)與不在場(chǎng)的悖論，不惟如此，光與影的切換，連同色調(diào)的輕盈與沉雄無不彼此對(duì)應(yīng)，并且，它們所組成的和諧不僅影射著“家庭”本身所應(yīng)具備的品質(zhì)，而且同時(shí)指稱著可見與不可見之間讓人目眩的轉(zhuǎn)換。對(duì)于“可見”而言，“不可見”既是吞噬的力量又是誕生的力量，否則很難理解馬格利特的評(píng)點(diǎn)：“Las Meninas乃是委拉斯凱茨不可見思想的可見圖像?！保?］（P57）因?yàn)樗@然不是在指稱我們的慣常思維，即思維與語言或思維與圖像是兩個(gè)東西，似乎沒有后者前者依然存在，其實(shí)不然，說它們是兩個(gè)東西可稱言說的需要，而對(duì)其做出判定則有賴于觀看的角度，如同黎明前的黑暗，或者浮云黑色的飾邊。

這一連串的“圖像行為”或“圖像游戲”，就像無數(shù)相互重合的圓圈，不是完全的重合，而是部分重合。重合的程度是無法確定的。不過有一點(diǎn)是確定的，即便說它具備音樂的結(jié)構(gòu)（諸如賦格），它依然置身“可見”的領(lǐng)域，只不過借助隱喻將“可見”轉(zhuǎn)化成了“可聽”，同時(shí)又清晰或隱約“可見”，從而留存為某種“可見的音樂”。形而上學(xué)的含混在此成為隱喻。②Joseph-emile Muller正確地意識(shí)到《儐相》的反語言層面：“畫作的力量很大一部份緣于它沉默的品格。幾乎沒有人說話，除了那個(gè)裝扮成修女的儐相，她正對(duì)她的鄰居，也就是那位紳士（guardadamas）低聲評(píng)論著什么，即便如此，后者看上去并沒有在聽，至少他的思緒不在那里，他的目光毋寧正投向別處?！保?］（P218）這顯然既是事實(shí)又是隱喻。事實(shí)上，所謂“沉默的音樂”并不限于那些默不做聲的人物，還有不間斷的隱秘與無聲的切換，可以說，正是切換的韻律和它們的

無從解釋解釋了《儐相》難以測(cè)度的神秘和蠱惑人心的力量。

注 釋：

① 依據(jù)Bartolome Mestre fiel，如果“《儐相》再現(xiàn)的是國(guó)王夫婦面對(duì)的場(chǎng)景，而他們正在為委拉斯凱茨擺弄姿勢(shì)——鏡中反映的正是國(guó)王夫婦本人——那么畫作的沒影點(diǎn)應(yīng)該就是鏡子的中心。但事實(shí)上，由于地平線被拘于后景的出口，畫家（或觀察者）必定會(huì)站在屋外，并稍稍遠(yuǎn)離進(jìn)入場(chǎng)景的入口。因此，我們?cè)阽R中看到的不是國(guó)王夫婦的真實(shí)圖像，而是委拉斯凱茨正在描畫的中心?！保?］（P289）除去根本沒有這樣一幅畫作以外，設(shè)想的合理常常與其無趣并行不悖。況且，正如委拉斯凱茨的《鏡前的維納斯》那樣，其中的鏡子似乎被施了魔法，它只映照它愿意映照的東西。

② 即便朝向音樂的移植，也仍然保持著隱喻與真實(shí)的雙面及其平衡，否則它要么與圖像無關(guān)，要么僅僅留存為隱喻：“在光與影的游戲下，形式消失了。畫面的同一被聚焦在公主金黃色的頭發(fā)上，從這點(diǎn)開始，所有的一切都如同賦格的音符：失去了每一種時(shí)值，除去與其他音符的關(guān)系。”［8］（P112）

［1］ Velazquez.Maurice Serullaz［M］.The Library of Great Painters，1981.

［2］ Michel Foucault.The Order of Things［M］.Vintage Books，1973.

［3］ W.J.T.Mitchell.The Language of Images［M］.The University of Chicago Press，1980.

［4］ Erwin Panofsky.Perspective as Symbolic Form［M］.Zone Books，1991.

［5］ Velazquez.Joseph-emile Muller［M］.Thames and Hudson，1976.

［6］ Michel Foucault.This is not a Pipe［M］.Translated and Edited by James Harkness，University of California Press，1983.

［7］ Jose Gudiol.The Complete Paintings of Velazquez［M］.Greenwich House，1983.

［8］ Velazquez.Enrique Lafuente Ferrari［M］.Editions D’Art Albert Skira，1960.

Mirror’s Mirror of Velaquez——OnLas Meninas

HUANG Jia-jin
（Department of Philosophy，Shanghai Normal University，Shanghai 200234，China）

Las Meninas，Velaquez’s masterpiece，seems to defy explanation.Just for this reason，so much explanation has been made by various people，including Art Historian，Art Critic，particularly philosopher，such as Michel Foucault and John R-Searle.Maybe giving up explanaction regarding image as action or image game could approach unreachable Las Meninas.

Velaquez；Las Meninas；mirror’s mirror

B82

A

1000-2529（2010）03-0042-04

（責(zé)任編校：文 建）

2010-01-05

教育部人文社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“哲學(xué)中的視覺問題研究”［06JA720020］

黃家瑾（1969-），女，湖南長(zhǎng)沙人，上海師范大學(xué)哲學(xué)系副教授。