孫向鋒

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，湖北武漢430072）

論漢劇對明清傳奇的繼承與發(fā)展

孫向鋒

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，湖北武漢430072）

漢劇誕生、成長于“雅部”昆曲與“花部”地方戲曲“爭勝”的環(huán)境之下。從明嘉靖、萬歷年間至清咸豐、同治年間，昆曲與地方戲曲經(jīng)歷了一個此消彼長的漫長競爭過程。在萌芽、孕育、發(fā)展過程中，漢劇對明清傳奇的繼承與發(fā)展不可忽視，它在劇目來源、腳色體制、音樂體系等諸多方面從明清傳奇中汲取了大量營養(yǎng)；同時，它又革新了明清傳奇存在的音樂體系復(fù)雜、節(jié)奏拖沓緩慢、曲辭文雅難懂等創(chuàng)作、傳播、接受環(huán)節(jié)之弊。在對明清傳奇揚(yáng)棄的基礎(chǔ)上，漢劇在題材內(nèi)容、音樂聲腔、語言風(fēng)格等方面逐漸形成了“其事動人”、“其詞直質(zhì)”、“其音慷慨”的優(yōu)點(diǎn)。正是由于漢劇主動接近普通觀眾，逐漸受到觀眾的歡迎和喜愛，最終為“花部”諸腔取代“雅部”昆曲王者地位奠定了基礎(chǔ)。

漢??；明清傳奇；花部；雅部

作為湖北地方戲曲劇種的漢劇，其命名始見于1912年揚(yáng)鐸所著《漢劇叢談》。在此之前，這種以西皮、二黃為主要聲腔，以中州韻、湖廣音和武漢官話為舞臺語言的劇種，通常被稱為“漢調(diào)”、“楚調(diào)”（或稱“楚腔”、“楚曲”），也有“湖廣調(diào)”、“黃腔”諸稱。

雖然關(guān)于漢劇起源的準(zhǔn)確時期，現(xiàn)有資料仍不足征，但目前能看到關(guān)于“楚調(diào)”的最早記載，見于明代袁中道《游居柿錄》卷十：“至天皇寺看十方堂，時墻已漸葺。往晤朱上愚，遇寶方從蘇云浦舍回，并得蘇書。晚赴瀛洲、沅洲、文華、謙元、泰元諸王孫之餞，諸王孫皆有志詩學(xué)者也。時優(yōu)伶二部間作，一為吳歈，一為楚調(diào)。吳演《幽閨》，楚演《金釵》。予笑曰：‘此天所以限吳楚也?！盵1]1348這一“楚調(diào)”與“吳歈”（昆曲）競相搬演、分庭抗禮的事件發(fā)生在明萬歷四十三年（1615年），楚調(diào)演出的正是漢劇傳統(tǒng)劇目《金釵記》，可見明末“楚調(diào)”已經(jīng)以比較成熟的面貌流行于湖北地區(qū)?，F(xiàn)存最早的漢劇劇本，是清代乾嘉年間漢口三元堂、文陞堂、文雅堂等書肆刊刻的一批“楚曲”劇本?，F(xiàn)在能看到的，共有29部。雖然這些“楚調(diào)”、“楚曲”是否和現(xiàn)在的漢劇一樣以皮黃腔為主，尚無明證，但其作為漢劇的前身，應(yīng)該是無可置疑的。

漢劇誕生、成長于“雅部”昆曲與“花部”地方戲曲“爭勝”的環(huán)境之下。從明嘉靖、萬歷年間至清咸豐、同治年間，昆曲與地方戲曲經(jīng)歷了一個此消彼長的漫長競爭過程。清乾嘉之后，“雅部”昆曲雖有消歇之勢，但其作為“百戲之祖”，對“花部”地方戲曲的巨大影響不容忽視。戲曲史家周貽白先生很早就注意到“皮黃劇（京?。睂デ睦^承關(guān)系，他指出：“單就‘排場’而言，即謂皮黃為昆曲的通俗演出，亦無不可”；“皮黃之有武戲，幾乎完全脫胎昆曲”；“至于這類（皮黃）單折劇的由來，則不外依據(jù)‘昆曲’的片段演出而改成”；“皮黃班既大為風(fēng)行，于是乃有女子串演，若按源流，則仍為承接昆曲女班之舊規(guī)”；“皮黃劇開場，舊有所謂‘跳加官’亦系沿用昆曲舊制”[4]595～622。同以皮黃聲腔為主的漢劇，在劇目、腳色和音樂等方面對明清傳奇的繼承亦不可忽視。

一

漢劇對明清傳奇的繼承，首先體現(xiàn)在劇目來源上。

漢劇劇目豐富，號稱八百出。據(jù)《漢劇志》統(tǒng)計，現(xiàn)有資料存650余出。以歷史故事為主要表現(xiàn)對象的中國戲曲，在題材內(nèi)容上有沿襲前代而翻新的傳統(tǒng)。正如周貽白先生所云：“關(guān)于古今戲劇，其取材相同，或直接因襲者頗為不少。……甚至同一故事，作而又作，不惜重翻舊案，蹈襲前人?！s劇沿襲南戲，傳奇復(fù)取材雜劇，皮黃劇更從雜劇傳奇而改編?！盵5]651周貽白先生還將搜集到的皮黃劇（京?。┡c宋元南戲、元明雜劇、明清雜劇傳奇相同內(nèi)容劇目列表比較，計得取材南戲、雜劇或傳奇的皮黃戲劇目259個，充分證明了出身晚近的皮黃戲在題材內(nèi)容上與前代戲曲具有明顯的因襲關(guān)系。

漢劇研究先驅(qū)揚(yáng)鐸1958年所撰《漢劇傳統(tǒng)劇目考證》，列出他盡力搜羅的漢劇傳統(tǒng)劇目463出，對每出的故事情節(jié)及來源情況做了簡要敘錄，成為我們考察漢劇劇目來源的極好對象。從這些劇目看，除少數(shù)小戲外，多數(shù)劇目的故事內(nèi)容都有其來源，而這些來源不外乎史籍、小說、鼓詞和前代戲曲（包括南戲、雜劇和傳奇）。經(jīng)筆者辨析、梳理，這463出漢劇中可以明確其題材來源為前代戲曲的劇目即計有79種（除三國戲）：其中來源為宋元南戲的2種，來源為元明雜劇的12種，同有宋元南戲、元雜劇和明清傳奇來源的2種，同有元明雜劇和明清傳奇來源的23種，直接來源于明清傳奇的40種。茲將65種來源與明清傳奇有關(guān)的漢劇劇目列出（以劇目首字拼音為序）：《霸王別姬》、《白蛇傳》、《白羅衫》、《百里奚》、《白水灘》、《八義圖》、《逼休書》、《柴市節(jié)（文天祥）》、《長生樂》、《重耳走國》、《翠屏山（醉歸殺山）》、《打蘆花》、《打登州（夜打登州）》、《打彈》、《打囚車》、《打面缸》、《大香山》、《大名府》、《杜十娘》、《二度梅》、《反八卦（松棚會）》、《焚綿山》、《訪趙普（雪夜訪普）》、《瘋僧掃秦》、《趕潘（秋江、陳尼趕潘）》、《貴妃醉酒》、《虹霓關(guān)》、《紅拂傳》、《黃金臺（田單救主、過北關(guān)）》、《洪羊洞》、《蝴蝶夢》、《胡迪罵羅》、《嘉興府》、《金馬門（罵祿山）》、《林沖夜奔》、《臨潼會》、《劉全進(jìn)瓜》、《六部審（九蓮燈、審刺客、粉宮樓》、《六國封相》、《六月雪》、《呂蒙正》、《龍虎斗（大坐、風(fēng)云會）》、《雷神洞（送京娘）》、《孟姜女》、《馬嵬坡》、《梅龍鎮(zhèn)》、《煤山恨》、《鬧金階》、《七錢漆（漆匠嫁女）》、《搶傘（風(fēng)雨會）》、《清風(fēng)亭》、《三娘教子》、《僧尼會（雙下山）》、《蘇武牧羊》、《說藥方》、《鐵弓緣》、《太白醉寫》、《王大娘補(bǔ)缸（大補(bǔ)缸）》、《文公走雪（貶潮陽）》、《寫狀》、《啞巴丹（取丹）》、《胭脂褶》、《一捧雪》、《摘菊花（采花趕府、麟骨床）》、《昭君和番》。

值得注意的是，漢劇劇中有眾多歷史題材的劇目，過去藝人戲稱為“三本半戲”，即“封神列國一本，秦漢三國一本，唐宋元明清一本，野史外傳半本”。除個別劇目明確另有所本，如“三國戲”《黃鶴樓》來源于元無名氏《黃鶴樓》、《回荊州（三趕）》來源于明無名氏《東吳記》傳奇等之外，其余多來源于集大成的清代宮廷大戲。宮廷大戲中演封神故事的有《封神天榜》，演列國故事的有《鋒劍春秋》，演秦漢故事的有《楚漢春秋》，演三國故事的有《鼎峙春秋》，演說唐故事的有《興唐外史》，演西游故事的有《升平寶筏》，演楊家將故事的有《昭代簫韶》，演水滸故事的有《忠義璇圖》等。這些大戲，都是十?dāng)?shù)出至數(shù)百出的整本大套，編撰時已將前代同題故事盡數(shù)收入，所以漢劇相關(guān)劇目多能從中找到濫觴。

從以上對漢劇劇目不完全的統(tǒng)計可以看出，有同題材明清傳奇作品在先的差不多可以占到全部劇目的四分之一。這其中又分為幾種情況：

一是明清傳奇亦有所本的。即前代既有史籍、小說，又有同題南戲、雜劇作品存世，明清傳奇再翻為新劇，則較難辨別漢劇究竟從何處繼承的更多。如漢劇《昭君和番》，其前代關(guān)于王昭君的雜劇、傳奇雖然版本眾多，但故事框架基本固定。由于唱詞體例差異較大，漢劇是否源自傳奇劇本不易分辨。

二是可以確定完全來源于明清傳奇的。如漢劇《王大娘補(bǔ)缸》，講的是觀音大士遣土地化作補(bǔ)缸匠，故意打碎旱魃化身的王大娘用來抵御雷劫的黃磁缸的故事。其故事情節(jié)來源于明傳奇《缽中蓮》。漢劇中刪去了原作中王大娘殷鳳珠生前淫亂、死后化僵以及其夫王合瑞殺奸燒缸等內(nèi)容，將一部佛教“果報”劇改作了情節(jié)簡單的“神通法力劇”，但劇中部分細(xì)節(jié)仍留下改編的痕跡。如殷鳳珠既然叫王大娘，必然系因嫁給了王姓男子，而劇中又無王合瑞出場，本不必保留此稱呼，卻因刪改未盡而在劇名和情節(jié)中留下明顯痕跡。

三是截取明清傳奇一部分改編成的小戲、折子戲。元雜劇由于一本四折的體制所限，通常圍繞主題，內(nèi)容緊湊，較少橫生枝節(jié)。而明清傳奇體制較為靈活，常因插科打諢、展示技藝、滿足觀眾喜好等目的增加與主題關(guān)系不大的出目。這些出目，后來成為昆曲折子戲的常演內(nèi)容，漢劇的不少小戲也直接來源于此。如漢劇《打花鼓》，其本事出自明人周朝俊所作的傳奇《紅梅記》。漢劇《打花鼓》將《紅梅記》傳奇第十九出“調(diào)婢”、第二十出“秋懷”中敘公子哥曹悅讓兩名花鼓藝人在表姐盧昭容門外唱曲，引發(fā)小姐傷感的情節(jié)抽離出來，主要劇情變成一對花鼓藝人為公子哥曹月（改編時將“曹悅”改為“曹月”）打完花鼓，曹要花鼓婆單獨(dú)到房中領(lǐng)賞錢，并向其調(diào)笑，花鼓夫妻因此發(fā)生誤會。經(jīng)花鼓婆說明原委，花鼓夫妻和好如初。整個故事的主要矛盾已經(jīng)發(fā)生了明顯變化。再如漢劇折子戲《雙下山》來源于明人鄭之珍《目連救母勸善戲文》傳奇中的《和尚下山》一出，雖然漢劇和傳奇的唱詞體例完全不同，但從小尼姑下山時的一段唱詞仍能明顯看出其繼承關(guān)系。我們先看《雙下山》中的唱詞（唱三眼走馬平板）：“私離了庵堂把山下，山前山后無有人家，又聽得鳥語喳喳，喜鵲不住鬧喧嘩，叫得我小尼姑心亂如麻，但不知此去落誰家?！盵3]167我們再看《目連救母勸善戲文》中的唱詞（【步步嬌】）：“離了庵門來下山，一路難藏躲。瞻前顧后沒人家，忽聽得喜鵲喳喳，又聽得烏鴉啞啞。未知此去事如何，使我心驚怕。”[4]81不過，漢劇將《雙下山》截取出來作為小戲搬演，雖然仍借鑒原劇故事，但沒有交代僧尼二人被打入地獄后，來世分別被罰投胎為母豬和禿驢的情節(jié)，反而讓觀眾覺得有頌揚(yáng)自由、肯定人欲之意，故其旨趣已與原劇南轅北轍矣。

二

漢劇對明清傳奇在舞臺表演方面亦有諸多繼承，其中表演經(jīng)驗、演員技藝、服裝道具、戲班規(guī)章等本就依靠歷史積淀和進(jìn)化的層面自不待言。這里，僅列比較明顯的兩個方面：

其一，漢劇的腳色行當(dāng)體制來自于明清傳奇。

“花部”地方戲曲多來自鄉(xiāng)村，其起源之初，多表演調(diào)笑打諢一類的小戲。這類小戲，通常由一旦一丑相互戲謔，故腳色行當(dāng)比較簡單。正如《揚(yáng)州畫舫錄》所云：

凡花部腳色，以旦、丑、跳蟲為重，武小生、大花面次之。若外、末不分門，統(tǒng)謂之男腳色；老旦、正旦不分門，統(tǒng)謂之女腳色。[5]77

同為湖北地方劇種的楚劇，早期角色行當(dāng)只有小旦、小丑和小生，所謂“三小當(dāng)家”，正合此論。而漢劇卻有“十大行當(dāng)”之說，曰：一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜。值得注意的是，早在漢劇前身的楚調(diào)、楚曲時代，腳色行當(dāng)已經(jīng)十分齊全。如袁中道在明萬歷年間看到的楚調(diào)《金釵記》。從現(xiàn)存劇本看，《金釵記》是十大行腳色齊全的“本戲”，是“漢劇顯示戲班陣容的常演劇目”[6]49。雖然無法得知明代楚調(diào)《金釵記》究竟有多少行當(dāng)，但從楚調(diào)具備了與昆曲《幽閨記》唱對臺戲的資格來看，早在漢劇形成之初，比較豐富的行當(dāng)體制已經(jīng)形成。此外，楚曲《英雄志》中出現(xiàn)了十四種腳色：外、末、正生、老生、小生、夫、貼旦、正旦、凈、二凈、花臉、副、丑、雜，甚至超過漢劇十大行當(dāng)?shù)臄?shù)目。這種比“一旦一丑”、“三小當(dāng)家”的民間小戲復(fù)雜得多的腳色體系是如何形成的，值得探究。

中國戲曲成熟之初，腳色行當(dāng)就已相當(dāng)豐富。明朱權(quán)《太和正音譜》云：“雜劇院本，皆有‘正末’‘副末’‘狚’‘狐’‘靚’‘鴇’‘猱’‘捷譏’‘引戲’九色之名?！盵7]53元雜劇中除了作為男、女主唱的正末、正旦加上凈和丑以外，末色類還有副末、小末、沖末、外，旦色類還有副旦、貼旦、小旦、旦兒、老旦、搽旦、禾旦等等。據(jù)徐渭《南詞敘錄》，南戲的行當(dāng)主要有七種：生、旦、凈、末、丑、外、貼。明清傳奇基本繼承了這一行當(dāng)體制。

比起劇本上標(biāo)示的腳色，戲班中的情況可能略有不同。清人李斗《揚(yáng)州畫舫錄》如此描述清代昆曲戲班的腳色：“梨園以副末開場，為領(lǐng)班，副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，謂之男腳色；老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之女腳色；打諢一人，謂之雜。此江湖十二腳色，元院本舊制也?！盵5]69齊如山則這樣敘清末皮黃戲班的腳色：“道光咸豐年間，京中戲班腳色分十門，即是老生、小生、老旦、正旦、小旦、丑、付、凈、末、貼?！盵8]78雖然周貽白先生認(rèn)為“此十門腳色，齊氏或僅得之傳聞，似非定制”[2]532，但與漢劇相比，清末皮黃戲班的腳色已十分接近。

漢劇的行當(dāng)最早見于清人葉調(diào)元《漢口竹枝詞》：“梨園子弟眾交稱，祥發(fā)聯(lián)升與福興。比似三分吳蜀魏，一般臣子各般能?！毕伦宰⒃唬骸皾h口向有十余班，今止三部。其著名者，末如張長、詹志達(dá)、袁宏泰，凈如盧敢生，生如范三元、李大達(dá)、吳長福（即巴巴），外如羅天喜、劉光華，小如葉濮陽、汪天林，夫如吳慶梅，雜如楊華立、何士容?！盵9]2628其中提到“末”、“凈”、“生”、“外”、“小”、“夫”、“雜”，加上后文提到的“閨旦”、“花旦”、“武旦”（“花旦”、“武旦”同屬“貼”），如果再加上“丑”，就與現(xiàn)在漢劇的十大行當(dāng)完全一致了。周貽白先生指出：“道咸間徽班十門腳色，固猶昆曲舊制?！盵2]614并以明代安徽人鄭之珍所撰《目連救母勸善戲文》為例，說明漢劇腳色行當(dāng)來自傳奇：“明代《目蓮救母戲文》（鄭之珍撰）本出徽班，其腳色共分九種，為末、生、小生、外、旦、貼、夫（即老旦）、凈、丑，此例尚存于今之湖北漢調(diào)戲班?！疂h調(diào)’多一所謂‘雜’，‘雜’實即‘付’，俗稱‘二花臉’，亦即明傳奇之‘副凈’?！盵2]532

然而漢劇的腳色分行也僅僅停留在中間狀態(tài)，并未如昆曲和京劇向更細(xì)的方向發(fā)展。昆曲后來又細(xì)分出“二十個家門”，如生發(fā)展出巾生、官生、雉尾生，旦發(fā)展出四旦、五旦、六旦等。京劇逐步取消了末行，生有老生、小生、武生，另有專演關(guān)公戲的紅生，旦有青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦、彩旦等。漢劇的十大行當(dāng)上承南戲和傳奇，較之當(dāng)代昆曲和京劇的腳色體制，更具有“活化石”的意義。

其二，漢劇借鑒明清傳奇豐富了自身的音樂體系。

從南戲和元雜劇開始，中國戲曲音樂一直采取“曲牌聯(lián)套”的結(jié)構(gòu)形式，即將同一宮調(diào)的若干支曲牌按一定規(guī)則組合成套，以構(gòu)成一出（折）戲的音樂。這種音樂結(jié)構(gòu)方法，至明清傳奇漸趨成熟，昆曲、高腔至今仍在采用。而梆子、皮黃等聲腔出現(xiàn)后，開創(chuàng)了“板腔體”的曲調(diào)演唱形式。板腔體的唱詞不同于曲牌體的長短句，而是以分上下句的五言、七言、十言韻文為基本形式。其句數(shù)不限，所用曲調(diào)和唱腔不限，平仄也更靈活。不過，以“板腔體”為演唱形式的漢劇，除了唱西皮、二黃、反調(diào)、平板等聲腔外，還保留了不少昆腔傳奇中使用的曲牌。據(jù)《漢劇志》記載：湖北省戲曲工作室與武漢市文化局戲曲研究室1959年合編的《漢劇曲牌》，搜集整理漢劇曲牌144支，“屬昆腔同名曲牌的就占三分之一以上”[6]118。過去漢劇藝人習(xí)慣將套曲稱為一堂牌子。如【新水令】、【步步嬌】、【折桂令】、【江兒水】、【雁兒落】、【僥僥令】、【沽美酒】、【鵲踏枝】、【收江南】、【園林青】為一堂，稱為“十令牌”；若只用前五支曲子，則稱為“拆五支”。有些戲如《天官賜福》、《草堂會》、《大封相》、《五才子》等，則整本音樂全系曲牌。以漢劇《天官賜?！罚ㄓ置洞筚n福》）為例，用了【醉花陰】、【喜遷鶯】、【肖東君】、【刮地風(fēng)】、【四門子】、【水仙子】、【仙尾聲】等一堂牌子，而清人王錫純輯錄《遏云閣曲譜》本昆曲《天官賜?！窞椤咀砘帯?、【喜遷鶯】、【刮地風(fēng)】、【水仙子】、【尾聲】構(gòu)成的一個北黃鐘宮套曲。相較之下，可知漢劇曲牌系從明清傳奇中直接翻改而來。

在漢劇中，單支曲牌還被用于某些固定場合的過場音樂，稱為公堂牌子。如楚曲《青石嶺》中：

（八丁三將上）

（生白）眾位將軍請！國太有令，命我等轅門伺候，也不知有何軍情？一同轉(zhuǎn)到轅門?！舅佐~】來此轅門！（眾）打了幾鼓？（手）才打三鼓。（眾）小心伺候。（等介，起堂，八手，小旦上）【點(diǎn)絳唇】（詩）頭戴金盔鳳翅搖，奴來東海降金鰲。一聲應(yīng)動櫻桃口，金蓮斜踏馬安橋?！璠10]642

公堂牌子的運(yùn)用，早在楚曲時代已形成定例，如開道用【水底魚】、出官員用【點(diǎn)絳唇】、飲酒用【畫眉序】、親人相見用【哭相思】等，不一而足。這種以曲牌音樂作過門的用法，則是對傳奇曲牌的發(fā)展了。

三

“雅部”昆腔傳奇與“花部”地方戲曲的較量，以“花部”的全面勝利而告終，這其中一個重要的原因是觀眾的選擇。普通觀眾無法聽懂以“吳音”為基礎(chǔ)的昆腔行腔方式，使得昆腔的受眾越來越少。清人焦循《花部農(nóng)譚》云：“蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂?！盵11]225反映道光年間北京梨園生活的《品花寶鑒》中也提到了這一點(diǎn)：“蓉官又對他人道：‘大老爺是不愛聽昆腔的，愛聽高腔雜耍兒?！侨说溃骸皇俏也粣勐?，我實在不懂，不曉得唱些什么。高腔倒有滋味兒，不然倒是梆子腔，還聽得清楚。’”[12]25可以說，“曲高和寡”是昆腔逐漸失去觀眾的主要原因。

而“花部”諸腔卻能在內(nèi)容、文詞、聲腔等方面吸引下層觀眾?！秶[亭雜錄》卷八云：“近日有秦腔、宜黃腔，亂彈諸曲名，其詞淫褻猥鄙，皆街談巷議之語，易入市人之耳。又其音靡靡可聽，有時可以節(jié)憂，故趨附日眾。雖屢經(jīng)明旨禁之，而其調(diào)終不能止，亦一時習(xí)尚然也?！盵13]236從反面道出了“花部”戲曲文詞“易入市人之耳”，音樂“可以節(jié)憂”的特點(diǎn)?！痘ú哭r(nóng)譚》云：“其（昆腔）《琵琶》、《殺狗》、《邯鄲夢》、《一捧雪》等十?dāng)?shù)本外，多男女猥褻，如《西樓》、《紅梨》之類，殊無足觀?；ú吭居谠獎?，其事多忠、孝、節(jié)、義，足以動人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血?dú)鉃橹畡邮帯！敝赋觥盎ú俊睉蚯捌涫聞尤恕?、“其詞直質(zhì)”、“其音慷慨”的三大優(yōu)點(diǎn)。

從“其事動人”的角度看，漢劇劇目表現(xiàn)出對歷史劇的明顯偏好，更符合下層民眾喜好“講古”、“演義”的欣賞口味。明清傳奇以愛情題材居多，素有“十部傳奇九相思”之稱；“花部”諸腔以戲謔小戲為主，《綴白裘》中收錄的“花部”作品和《燕蘭小譜》中著錄的秦腔梆子都符合這一特點(diǎn)。但漢劇的情況卻完全不同。據(jù)統(tǒng)計：現(xiàn)存的29部清代楚曲劇本，取材于歷史題材的就有《魚藏劍》、《臨潼斗寶》、《上天臺》、《英雄志》、《祭風(fēng)臺》、《轅門射戟》、《曹公刺馬》、《東吳招親》、《臨潼山》、《李密降唐》、《鬧金階》、《殺四門》、《洪羊洞》、《楊四郎探母》、《楊令婆辭朝》、《辟塵珠》、《龍鳳閣》等17種，占一半強(qiáng)[14]48。這些“其事多忠、孝、節(jié)、義”的歷史劇對文化程度不高的下層民眾往往有著更強(qiáng)的吸引力。

從“其詞直質(zhì)”的角度看，漢劇一改明清傳奇唱詞的文雅綺麗，表現(xiàn)出簡單直白的語言風(fēng)格。明清傳奇發(fā)展至后期，語言雅化和案頭化傾向十分嚴(yán)重。如清蔣士銓《臨川夢》傳奇第七出《抗疏》中，整出曲白幾乎照搬湯顯祖《論科臣輔臣疏》。清張堅《懷沙記》將“全部《楚詞》，隱括言下”[15]266，劇作后半部幾乎全為屈原自說自唱《離騷》等原文。這類劇作已嚴(yán)重脫離舞臺和觀眾，成為文人游戲筆墨的案頭之作。而漢劇正相反，“皆街談巷議之語，易入市人之耳”。比如上文所舉漢劇《雙下山》中小尼姑的唱段，雖然和《目連救母勸善戲文》傳奇中的【步步嬌】一曲意思相近、文詞類似，但一俗一雅的風(fēng)格差異卻十分明顯。

從“其音慷慨”的角度看，皮黃聲腔的漢劇相較于昆腔傳奇，唱腔更加簡單明快，易于入耳。昆腔號稱“水磨調(diào)”，聲腔柔和旖旎，雖然“聽之最足蕩人”[16]242，但節(jié)奏緩慢，“每度一字，幾近一刻”[17]157，逐漸不為聽眾所喜。如《品花寶鑒》中云：“我聽?wèi)騾s不聽曲文，盡聽音調(diào)。非不知昆腔之志和音雅，但如讀宋人詩，聲調(diào)和平，而情少激越。聽箏琵弦索之聲，繁音促節(jié)，綽有余情，能使人慷慨激昂，四肢蹈厲，七情發(fā)揚(yáng)?！盵12]411912年，漢劇名家余洪元率班進(jìn)京為湖北水災(zāi)籌賑，臨時大總統(tǒng)黎元洪贈以“慷慨悲歌”的匾額。當(dāng)時的戲曲活動家劉藝舟撰文介紹漢劇特點(diǎn)：“漢調(diào)實為京調(diào)之母，惟以漢調(diào)涉沉郁，每一發(fā)韻，低徊頓挫，恒引為高山流水之清揚(yáng)，非寢饋古律研精，韻字不易見長?！倍?0月23日《順天時報》也評論“漢調(diào)”說：“最特色者，唱調(diào)潔甚，脫去花腔，淋漓慷慨，久能起聾發(fā)聵?！雹賰蓜t材料均轉(zhuǎn)引自劉小中、郭賢棟著《漢劇史研究》，武漢市藝術(shù)研究所1987年編印，第281-282頁，對個別錯字和標(biāo)點(diǎn)有修改。漢劇聲腔以西皮、二黃為主，所謂“曲中反調(diào)最凄涼，急是西皮緩二黃”[9]2628。來源于梆子腔的西皮腔聲音激越高亢，而二黃腔則緩和沉郁，相較于聲調(diào)平和的昆腔更能起到激動人心的作用。

綜上所述，漢劇在發(fā)展的過程中，在題材內(nèi)容、腳色體制、音樂聲腔等諸多方面從明清傳奇汲取營養(yǎng)；同時，漢劇又揚(yáng)長避短、有所選擇，革新了傳奇存在的音樂體系復(fù)雜、節(jié)奏拖沓緩慢、曲辭文雅難懂等創(chuàng)作、傳播、接受環(huán)節(jié)之弊，主動拉近與普通觀眾之間的距離，最終成為流傳廣泛、影響巨大的成熟劇種，并為由其發(fā)展而來的京劇取代昆曲成為“國劇”奠定了堅實的基礎(chǔ)。

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I236.63

A

1001-4799（2010）06-0012-05

2010-08-20

國家社會科學(xué)基金資助項目：09BB016

孫向鋒（1977-），男，湖北棗陽人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系2008級博士研究生。

熊顯長］