溫 泉，張榮生

（大慶師范學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，黑龍江 大慶 163712）

康曉峰繪畫的審美追求

溫 泉，張榮生

（大慶師范學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，黑龍江 大慶 163712）

作為造型藝術(shù)，筆墨是中國傳統(tǒng)繪畫獨具的材質(zhì)和手段，在用筆發(fā)展過程中與用墨融合在一起進行寫意。曉峰繪畫堅持用傳統(tǒng)筆墨造型，既從秋月和野芳的自然形態(tài)出發(fā)，又升華為表現(xiàn)情思的藝術(shù)形態(tài)，對“雅”的審美追求是曉峰繪畫的一大特色。

美學(xué)研究；康曉峰；繪畫藝術(shù)；筆墨；寫意；審美追求；雅

曉峰1985年畢業(yè)于哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)系中國畫專業(yè)。1990年12月在大慶舉辦個人畫展，1992年《又一秋》獲國際中國畫三等獎，收入香港出版的《二十世紀(jì)中華畫苑掇英大畫冊》，1997年《黑土地》參加中國美術(shù)作品展后收入香港出版的《中國石油美術(shù)作品集》。同年，由于《黑土地》在國內(nèi)的影響，中央電視臺《美術(shù)星空》欄目對曉峰進行采訪，并于第47期播出。2007年《映日荷花別樣紅》參加中俄友好交流展。

曉峰從小就喜歡畫畫，對中國畫情有獨鐘。上大學(xué)后他選擇了中國畫專業(yè)。在人物、山水、花鳥三個畫種中，曉峰專攻花鳥。

一

面對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾，曉峰也有過困惑和迷茫，不少人拜倒于西方的前衛(wèi)（avant garde）和超前，對傳統(tǒng)進行批判和否定，曉峰不為所動，因為每個人都生活在當(dāng)下。事實上在整個時間的長河中，當(dāng)下不過是一瞬間，而這一瞬間又是極其短暫的，我們每個人只不過是這瞬間的一個點。在全球化的今天中國社會，在與國際接軌的過程中，曉峰認(rèn)為只能在傳統(tǒng)中尋找中國繪畫發(fā)展的根基。為此，曉峰與徐悲鴻夫人廖靜文有過一次談話，廖靜文語重心長地告訴曉峰，徐悲鴻先生在世時曾對藝術(shù)作品有雅與俗的思考，認(rèn)為繪畫必須解決好雅與俗的問題。什么是雅？雅就是“整”，俗就是“碎”。一個法國詩人說過：“高雅就是不嘩眾取寵的藝術(shù)?！泵鎸χ袌鼋?jīng)濟的大潮和喧囂，面對著大量的媚俗和時尚，曉峰一直堅守“寧靜以致遠，淡泊以明志”的信念，壬午秋日，在一幅畫上，曉峰寫下了這樣的題詞，“秋月天然潔，野芳自在馨，寫實造型傳統(tǒng)筆墨，外周物理內(nèi)極情思”，具體闡明了自己繪畫的審美追求，它有四個要點：

1.繪畫作為現(xiàn)實的反映，必須尊重現(xiàn)實?；B畫以自然為范本，必須將自然置于優(yōu)先地位。

2.作為自然物，不管是秋月還是野芳，都具有一種客觀的、自在的審美性質(zhì)。所謂天然潔，自在馨，都是一種自然而然的存在，在實踐關(guān)系和認(rèn)識關(guān)系的基礎(chǔ)上，自然向人生成，形成打動人感情的審美性質(zhì)。張九齡在《感遇》一詩中說得非常好：“蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。欣欣此生意，自爾為佳節(jié)。誰知林棲者，聞風(fēng)坐相悅。草木有本心，何求美人折。”

3.繪畫作為造型藝術(shù)，必須在二維平面上塑造形體，展開形體，曉峰認(rèn)為必須在傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)上進行造型。

4.花鳥存在有其自然之理，繪畫寫實必須全面地反映這一自然之理，在反映自然之理的過程中，進行創(chuàng)造，體現(xiàn)懷斯所說的“畫畫就是要體現(xiàn)作者的內(nèi)心”。

二

筆墨是中國傳統(tǒng)繪畫造型的獨特材質(zhì)和手段，與西方繪畫、伊斯蘭的細密畫、日本畫不同，“畫中三昧，舍筆墨無由參悟”。黃賓虹一語道破了筆墨在傳統(tǒng)繪畫中的作用及其魅力所在。因此，要把握曉峰繪畫的審美追求，首先必須把握傳統(tǒng)筆墨的獨特追求。

所謂筆，即用筆。中國繪畫的工具是毛筆，毛筆柔軟，富有彈性，能蘊涵大量墨汁，筆端尖而有鋒，能隨心所欲、揮灑自如地表現(xiàn)各種形狀的點線面，其粗細、長短、疏密、方圓、輕重、緩急、強弱、斂放、動靜、奇正，皆具有意想不到的表現(xiàn)力。

南齊謝赫《古畫品錄》提出的繪畫六法，在中國繪畫史上第一次完整地提出了一個簡單明了的繪畫美學(xué)體系。“六法”中的第二則“骨法用筆是也”。骨，有如人體骨骼，它是支撐人體肌肉和內(nèi)臟的骨架。魏晉南北朝時期，盛行清談和人物品藻之風(fēng)，骨氣、風(fēng)骨這些概念開始流行，作為人物品藻衍生出來的繪畫美學(xué)術(shù)語，突出了用筆得有力度、有筋骨的要求，因此所謂骨法就是用筆的法則，在人物畫中主要是線描，山水畫中主要是皴法。

中國繪畫的用筆有中鋒和側(cè)鋒兩種基本方法。中鋒用筆，筆尖始終垂直于畫面，筆毛自然聚攏，順毛而行，筆畫圓潤飽滿，平面的宣紙上呈現(xiàn)一種立體的感覺，線條著力沒有虛浮之處，這就能顯示畫家用筆的功夫。我國早期繪畫主要是中鋒用筆，顧愷之《女史箴圖》，筆法細膩纏綿，既圓潤又挺秀，遒勁渾厚，細節(jié)描繪體察入微，人物神態(tài)鮮明，中規(guī)中矩，完全合乎當(dāng)時社會對女性的規(guī)范，此畫筆法被譽為“春蠶吐絲”。側(cè)鋒用筆，筆尖中鋒向側(cè)面使勁，側(cè)毛而行，筆鋒不在中間，墨汁滲透不均，濃淡不一，有枯有濕，虛實相應(yīng)，線條容易產(chǎn)生粗細頓挫的效果，現(xiàn)代寫意多用側(cè)鋒。除了中鋒、側(cè)鋒用筆，還有拖鋒、逆鋒、裹鋒、散鋒用筆，它們都各具特色。

中國畫從壁畫開始，再到絲帛紙張的卷軸，以線立象、以線傳神、唐代以前的畫大都屬于此類而未及用墨。用墨還不是當(dāng)時畫畫的技法。以吳道子為例，他所繪人物，其勢圓轉(zhuǎn)，衣服寬松，裙帶飄舉，有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之譽。五代荊浩在《筆法記》中卻指出吳道子有筆而無墨。當(dāng)代畫家周韶華論及筆墨時指出：“為什么畫圣也有筆而無墨呢？就是最后的收拾，畫中少了黑白灰的‘灰’，他的線條畫得非常過人，無與倫比，后來沒有人能達到吳道子的水平，但是遺憾的是他的畫沒有用墨的皴擦來做些微的和諧處理，缺乏灰色調(diào)子。項容相反，他用墨在當(dāng)時無與倫比，但墨把他的線條都淹沒了，他在收拾的時候，不注意保護他自己的線條，沒有線條，畫面就支撐不了，沒有用筆的張力和強度?！保?］

中國繪畫不僅講究用筆，在其發(fā)展過程中，又領(lǐng)悟以筆取形，以墨取色的妙處，筆的運行狀態(tài)，狀物的線條都以墨色呈現(xiàn)于紙上。墨的深淺變化得借助于水，墨借水磨成墨汁，墨汁的濃淡和毛筆吸附多少是緊密相連的。石濤的《畫語錄》筆墨一章指出：“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非豢養(yǎng)不靈，筆非生活不神?！保?］筆和墨在中國繪畫中開始成為一個整體。用墨色來描繪人物、山水、花鳥，你不但不會感到單調(diào)乏味，不會因為它違背“自然”而產(chǎn)生隔膜，相反，通過水與墨的巧妙配合和運用，通過不同的筆法和潑墨、破墨、積墨的用墨變化，可以創(chuàng)造出清幽高雅、千姿百態(tài)的濃淡。干濕、虛實的墨象效應(yīng)。古人所謂“淡無濃不立，濃無淡不顯”，指的就是不同墨象通過對比才能鮮明響亮。筆墨在中國獨有的宣紙上形成墨色淋漓和細微變化，是任何別的藝術(shù)載體所不能比擬的。清代畫家石濤說“墨海里放出光明”，說明在墨色海洋里能夠呈現(xiàn)出一個光明澄澈、富有詩意的審美世界。

傳統(tǒng)畫論有五墨六彩之說，所謂五墨即焦、濃、重、淡、清，這五種色度再加上宣紙的紙色是謂之六彩。唐代張彥遠《歷代名畫記》明確指出，“是欲運墨而五色具”，說的就是用墨之五色替代景物的黑、青、赤、黃、白五色。五代之前的中國畫多畫在絹上，水墨暈染多用濕筆，用干筆皴擦 的很少，技法比較簡單，從元代趙孟頫開始，文人畫家多在紙上作畫，擅長書法的文人畫家將書法的用筆用墨方法融入繪畫，改變了過去筆墨獨立存在的狀況，賦彩設(shè)色的必要性開始降低，從此，中國繪畫從傳統(tǒng)的重彩有色進入到文人水墨畫的筆、墨、色相輔相成的新的天地。趙孟頫在一首著名的題畫詩中寫道：

石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。

若也有人能會此，須知書畫本來同。

這首詩的要點就在末句“本來同”三個字上，盡管唐宋之際就有以書法入畫的用筆 ，宋代皇家畫院畫師的院體畫書法的因素基本上是不存在的，而趙孟頫不說畫中的書法筆法是模仿枯木竹石的產(chǎn)物，相反的，他說這些繪畫筆法是學(xué)習(xí)了書法筆法的結(jié)果：畫石的線條像“飛白”筆法；畫枯木時用了大篆的用筆方法，畫竹用的是行草筆法，這個觀點是很深刻的，觸及中國繪畫的一些美學(xué)本質(zhì)［3］。這意味中國繪畫從寫實到寫意，從具象到抽象，從再現(xiàn)到表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。

曉峰用筆以書法為基礎(chǔ)，碑派書法滲透北魏《石門銘》古樸渾厚的金石味，頓以成方，提轉(zhuǎn)以成圓，頓必翻，提轉(zhuǎn)必絞，提轉(zhuǎn)絞轉(zhuǎn)通過擒縱疾澀加以控制，中側(cè)鋒復(fù)合在一起，這就避免了用筆的線條僵死、簡單平拖。曉峰用筆的點線婉轉(zhuǎn)曲折，曲處富有張力，凝重渾厚的線條輔以燥潤相間的墨色，形成一種厚重蒼茫之感。在墨法的探索上，側(cè)重潑墨與破墨的運用，墨色與畫紙的結(jié)合，使二次疊畫時水墨控制恰到好處。潑墨與破墨的節(jié)奏韻律與造型完美的結(jié)合，不僅表現(xiàn)在花卉、翠竹等題材上，還突出體現(xiàn)在大寫意的貓上。貓是曉峰經(jīng)常表現(xiàn)的審美對象。曉峰對貓的解剖結(jié)構(gòu)，生活習(xí)性，運動規(guī)律，體態(tài)語言，毛色變化，表情動作，故事傳說，無不了然于心，貓的獨特造型與不同凡響筆墨追求的結(jié)合，使曉峰在大慶美術(shù)界獲得貓王的稱號，曉峰畫貓的代表作，如《貓虎鎮(zhèn)宅》、《恬靜》、《閑適》、《嬉戲》、《懶洋洋》、《是貓是虎》，都成為藝術(shù)市場搶手畫作。

就畫面的結(jié)構(gòu)論，曉峰根據(jù)老子《道德經(jīng)》中“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的“三”為構(gòu)圖基礎(chǔ)。以畫蘭為例，第一筆長而取勢，第二筆短而順勢，第三筆逆而破勢，以這三筆作為畫面的基本單位，通過加減變化，遂得千筆萬筆。第一筆為主筆，第二筆為輔筆，第三筆為破筆，繼之以起承轉(zhuǎn)合，回、引、伸、堵、瀉的處理，即可在畫面上構(gòu)成一個完滿自足的審美世界。這是一個制造矛盾從而化解矛盾的創(chuàng)作過程，復(fù)雜中呈現(xiàn)單純，變化中有著統(tǒng)一，因而筆墨的處理得心應(yīng)手，揮灑自如。

三

創(chuàng)作作為創(chuàng)造，畫一竿竹，其實不只是告訴你這是一竿竹，經(jīng)過意匠經(jīng)營，畫竹還必須求諸“象外”，所謂“立象以盡意”是也。元代倪云林就直截了當(dāng)?shù)卣f，他畫竹是為了表現(xiàn)“胸中逸氣”，中國繪畫與西方繪畫最大的區(qū)別就是中國繪畫追求寫意，寫意是中國繪畫的本質(zhì)所在。

中國美學(xué)史上有比興說和比德說。比興說源于對詩經(jīng)的闡釋，六朝劉勰《文心雕龍》對比興作了明確的闡釋：“比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬義?！蔽膶W(xué)藝術(shù)所吟哦、所描繪的自然物都是“借物喻人”，所借者物（自然），所抒者情（人之情感）；所繪者花，所附者人?！对娊?jīng)》：“南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”朱熹解釋此詩說：以喬木起興，江漢為比，言文王之王化，自近及遠。詩篇用長江漢水之長之廣比附文王的教化深遠廣大。這就是比興說的真諦。和比興說殊途同歸的還有比德說：“君子比德于玉焉?！薄抖Y記》記玉有十一德?！豆茏印酚浻裼芯诺拢盾髯印酚浻裼衅叩?。漢代許慎《說文解字》簡化為五德。玉作為石之美者，不僅外觀是美的，而且將玉人格化，玉具有仁義智勇潔五種德行，這樣，玉就具有外美內(nèi)德的二重性格，“君子無故，玉不離身”，源遠流長的中國玉文化遂與西方的寶石文化區(qū)別開來。

懂得比興說和比德說，我們才能懂得中國傳統(tǒng)文化的天人合一精神，才能懂得傳統(tǒng)文化將松竹梅稱為歲寒三友，梅蘭竹菊寫于一幅稱為四君子，加上松樹或水仙稱為五清的緣由。歲寒三友、四君子、五清其實都是君子高尚品格和美好情操的象征?！皻q寒然后知松柏之后凋也”，孔子在松柏形象中發(fā)現(xiàn)了自己理想的人格，實際上松柏比附了人在嚴(yán)酷環(huán)境中的節(jié)操。

曉峰畫蘭，畫梅，畫蓮花，畫竹以至于畫貓，畫黑土地亦應(yīng)作如是觀。這不僅體現(xiàn)了“雅”的審美追求，而且體現(xiàn)了曉峰繪畫深厚的文化底蘊。

以蘭為例。蘭是多年生草本植物，生于幽谷，葉綠如麥門冬，四時常青，光潤可愛。其香悠遠，清風(fēng)過處，在室滿室，在谷滿谷。宋代王貴學(xué)云“竹有節(jié)而無花，梅有花而無葉，松有葉而無香，而蘭花獨并有之”，故中國園林三寶為國樹銀杏，國色牡丹，國香蘭花。蘭不僅具有美好的自然形態(tài)，而且積淀了深厚的文化內(nèi)涵。屈原作為中國文學(xué)史上第一位愛國詩人，就具有濃厚的蘭花情結(jié)（complex）。單《離騷》就“言蘭者十”；“扈江離與辟止兮，紉秋蘭以為佩”，用香花與香草的采摘與佩帶來比附詩人自己的高潔與美好?！皯舴杂?，謂幽蘭不可佩”，則寫小人黑白顛倒，美丑倒置，以臭艾為佩物而置真正美好的幽蘭于不顧?！犊鬃蛹艺Z·在厄》記敘了孔子困于陳蔡之間，七日不得食，孔子告訴弟子子路：“芝蘭生于深谷，不以無人而不芳；君子修道立德，不為困窮而改節(jié)。”孔子把儒家修道立德，窮而彌堅的氣節(jié)融入蘭花的審美中去。宋末元初的愛國畫家鄭思肖（1239—1316）經(jīng)歷滄桑之變，亡國之痛，始終不忘故國，所坐必向南，故字所南。他畫的蘭花多為無根蘭，露根蘭，無土蘭。人問其故，他答曰：“土為人奪去，豈有不知耶？”他的墨蘭，幾片蘭葉，簡逸中具粗細頓挫變化，挺拔而富有韌性。短莖小蕊的花，借助舒展的姿態(tài)，濃重的筆墨，不僅表現(xiàn)了蘭的清新淡雅，高潔堅韌的品格，而且表現(xiàn)了堅貞不屈的民族精神。他在墨蘭題詩曰：“花開不并百花叢，獨立疏離趣未窮。寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中。”無數(shù)文化經(jīng)驗的累積，積淀出了蘭文化深厚的內(nèi)涵。

竹瀟灑輕靈，風(fēng)韻絕佳，早在《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·淇奧》中就描寫了竹的自然形態(tài)之美，“瞻彼淇奧，綠竹青青”。白居易《養(yǎng)竹記》則具體記敘了竹的高風(fēng)亮節(jié)：“竹似賢，何哉？竹本固，固以樹德，君子見其本，則思善建不拔者。直，直以立身，君子見其性，則思中立不倚者。竹心空，空以體道，君子見則思應(yīng)用虛空者。竹節(jié)貞，貞以立志，君子見其節(jié)，則思砥厲名行，夷險一致者，夫如是，故君子人多樹立以為庭實焉?！比娴匾怨?、直、心空（虛心），節(jié)守四端論證了竹作為君子的文化品格。王子猷所謂“何可一日無此君”，蘇軾則曰：“寧可食無肉，不可居無竹?！编嵃鍢虻摹赌駡D》構(gòu)思奇特，一紙的竹竿竹節(jié)，與竹葉相映成趣，濃淡相宜，干濕兼具。造型“冗繁削盡留清瘦”。竹葉變形為桃葉、柳葉以強調(diào)其青翠。神完氣足，獨具一格。其題畫詩曰：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅韌，任爾東西南北風(fēng)?！敝竦淖繝柌蝗旱膱皂g精神躍然紙上。

梅的傲霜雪戰(zhàn)嚴(yán)寒，蓮的出淤泥而不染，濯清漣而不妖的文化內(nèi)涵亦應(yīng)作如是觀。

曉峰繪畫追求“雅”，首先表現(xiàn)為題材選擇的雅，梅蘭竹菊不僅具有深厚的文化內(nèi)涵，而且是雅文化的代表，由此可見曉峰的人格追求。

事物的自然形態(tài)表現(xiàn)為植物學(xué)上的特征，用傳統(tǒng)筆墨寫實造型時，必須遵循“外周物理”的基本要求，蘭花有蘭花的自然形態(tài)，菊花有菊花的自然形態(tài)，如此等等，繪畫時必須對這些事物進行細致的觀察，從物之象深入到物之理。

曉峰繪畫追求雅還表現(xiàn)為寫意的雅和藝術(shù)創(chuàng)作概括的雅。作為客觀世界的主觀圖畫，畫中的形狀色彩孕育于自然的形狀色彩，然畫中的形狀色彩又非自然的形狀色彩，正如潘天壽所說的：“筆墨取于物，發(fā)于心，為物之象，心之跡?！彼^筆墨取于物是說創(chuàng)作的出發(fā)點來自客觀事物，從客觀事物的物象升華為藝術(shù)形態(tài)的形象，必須根據(jù)藝術(shù)家的心靈，服從藝術(shù)家思想感情的審美要求。凡·高認(rèn)為：“真正的畫家是受心靈指導(dǎo)的，他們的心靈和頭腦并非畫筆的奴隸，恰恰相反，畫筆必須聽從畫家心靈的指導(dǎo)?！迸颂靿酆头病じ叩莱隽藢懸獾恼嬷B?！巴庵芪锢?，內(nèi)極情思”是一個完整的統(tǒng)一體，曉峰的畫體現(xiàn)的正是這樣一個審美追求。

《風(fēng)和春有姿》畫的是蘭花，懸崖陡壁的背景，幾簇蘭花頑強地從石頭縫中綻發(fā)出若干青翠欲滴的葉片，墨色有深有淺，有干有濕，構(gòu)成了一幅“春之精神寫不出，以草樹寫之”的圖畫，從而描繪出了一個風(fēng)和日麗，萬物欣欣向榮，春意盎然的春天。作為空間藝術(shù)，不能直接描繪風(fēng)，因為風(fēng)是無形的，但我們從蘭葉的搖曳的動態(tài)中，又分明感受到了風(fēng)；作為視覺藝術(shù)，繪畫不能直接描繪花香，但我們從花的怒放中，又分明感受到了那些小小花朵散發(fā)出了沁人心脾的幽香，中國藝術(shù)的極境如空谷幽蘭，懸崖上的這幾叢蘭花，可能引不起人們的關(guān)注，在這個闃寂的世界里，它們自行開放又自行凋落。中國美學(xué)認(rèn)為這樣的美是無言之美，淡泊深遠，空靈中有著永恒，靜穆中有著崇高。這才是蘭花的品格。值得注意的是畫面右邊一大片空白，只有一行題字。論者曰：“無畫處皆成妙境?！敝袊嬛v究“計白當(dāng)黑”，沒有白也就沒有黑，沒有空白，也就顯不出畫面，更顯不出墨色的豐富變化。這意到筆不到的空白給欣賞者留下了想象的空間。所謂“畫留三分空，生氣隨之發(fā)”，“不著一字，盡得風(fēng)流”，正是空白魅力的真實寫照。

《清高風(fēng)烈》、《綠竹助秋聲》畫的都是風(fēng)竹，曉峰通過竹的獨特造型，畫出了秋風(fēng)的動態(tài)，從竹枝擺動，竹葉相互碰擊中，我們似乎可以聽到秋天肅殺之聲。竹葉以深墨為面，淡墨為背，虛實相映，從用筆用墨的干濕處理中，墨韻清新之氣噴薄欲出，看來曉峰是包含感情來表現(xiàn)的。西方稱中國為“竹之國”，竹成為瀟灑高逸人格的象征，曉峰筆下的竹寓意深遠，極富詩意。

《映日荷花別樣紅》既是寫實又是寫意，紅花雖好，還得綠葉相扶，一枝紅荷含苞待放。一枝紅荷正在怒放，荷花處于構(gòu)圖的中心位置，用淡墨的荷葉為底，用濃墨畫就的荷葉為面。大小相間，疏密有致。值得注意的是畫面體現(xiàn)了阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中提出的簡化原則。簡化有兩層含義，一是與復(fù)雜相對的簡單，一是在貌似簡單中呈現(xiàn)豐富，即“刪繁就簡三秋樹，領(lǐng)異標(biāo)新二月花”，或“觸目縱橫千萬朵，賞心只有兩三枝”。用最小的面積，驚人地集中了最大量的思想。簡單中包含豐富，個別中包含一般，有限中包含無限，從而生動地體現(xiàn)出“雅就是整，俗就是碎”的審美追求。

牡丹是唐代的國花，梅花是宋代的國花?！八嚸焚p梅盛于宋，是得其時；宋人講究品格操守，是得其義，而梅之資質(zhì)品性適應(yīng)人情，是得其物。天時地利，人情物理，風(fēng)雨際會，形神淡泊，梅花演生出人格的圖騰。梅花定格于這一歷史時空。成了道德品格和民族精神的永恒象征［4］。六朝詠梅，是梅花意象發(fā)掘的開始，林和靖梅妻鶴子提高了梅花意象的詩化程度和情趣濃度，蘇軾提高了梅的格調(diào)，陸游以其民族憂患意識和人世滄桑進一步深化了梅的格調(diào)，在范成大大力倡導(dǎo)下推動了梅花的普及，所以梅花的內(nèi)涵也是文化層層累積的結(jié)果［5］。曉峰的《秋菊能傲霜》。在凄清蕭瑟的秋色中，奇石崢嶸，老干縱橫，新枝吐蕊，朵朵紅梅在漫天的飛雪中，冷中有暖，暖中有冷，更顯出梅的冰肌玉骨，純潔無瑕，生動地體現(xiàn)了“梅花歡喜漫天雪”的情趣品格。

曉峰早期畫人物，1997年以后從人物畫轉(zhuǎn)為專攻花鳥畫。曉峰人物畫的代表作是《黑土地》?！昂谕恋亍币徽Z雙關(guān)，既指東北這塊土地，大慶油田這塊黑油油的原油產(chǎn)地，又隱指生活戰(zhàn)斗在大慶油田這塊土地渾身油污的油田工人，從而突出了主旋律。

《黑土地》一畫的背景是抽象的，具有象征性。在塑造人物形象上，曉峰一反傳統(tǒng)的畫法，創(chuàng)造性選擇一組采油女工作為主人公，從美學(xué)上增添了作品的魅力。曉峰追求的不是寫實而是寫意，著眼點不是人物形象的外部形態(tài)，不是形象的精確性，而是通過群體構(gòu)成畫面，省略了一切細部，采用油污這一淳樸的造型語言，從形似進入神似的藝術(shù)境界。

構(gòu)圖上，《黑土地》也頗具特色，由于畫面描繪的是群體的人物形象，這就必須考慮人物的位置和關(guān)系，何者為主、何者為次；何者在前，何者居后；何處該密，何處宜疏，正如繪畫大師吳冠中指出的：“構(gòu)圖中最基本、最關(guān)鍵，起決定作用的因素是平面分割，也就是整個畫面的面積的安排和處理”。曉峰這幅畫的構(gòu)圖重視空間的占領(lǐng)，嚴(yán)格控制面積，整個畫面分割成三組，左邊一組2人，約占1/3畫面；中間一組3人，是為畫面主體，約占2/5畫面。3人中又有主中之主；右邊一組1人，約占1/5畫面，主次結(jié)合，使之有高有低，有起有伏，疏密相間，錯落有致。人物形象造型各異，有向有背，有正有側(cè)，形成一個多側(cè)面多層次，內(nèi)容極為豐富，富有節(jié)奏感的獨特藝術(shù)世界。

《黑土地》底色是灰的，密密麻麻的黑色原油點與原油團彌漫于畫面全局，這就是作品的意蘊所在。背景上黑色的原油點與原油團與采油工人白色的工作服形成鮮明的黑白對比，工作服上的油污與工作服的白色又是一重黑白對比，畫面上部黑色原油點淡、畫面下面黑色原油形成團塊，濃與淡，虛與實的色差對比形成一種韻律美。采油女工內(nèi)衣胸口露出的紅色塊與紅色塊，綠色塊與綠色塊相互呼應(yīng)，紅與綠互為補色，使處于主體位置的人物形象格外醒目，色彩豐富而不單調(diào)，平靜中蘊涵激情，顯示了“石油工人一聲吼，地球也要抖三抖”的精神風(fēng)貌。

結(jié)語 曉峰堅守傳統(tǒng)，因為傳統(tǒng)中有很多美好的東西，有著我們民族的文化精神；但曉峰又不囿于傳統(tǒng)，“筆墨當(dāng)隨時代”，時代既包含無數(shù)個人的因素，還包含我們這個時代的精神。海德格爾說：人詩意地棲居在大地上，建設(shè)一個和諧社會，需要詩意。曉峰的畫作就提供了詩意，愿曉峰繼續(xù)他的審美探求，畫出更多更好的作品來。

［1］周韶華.走進中國美學(xué)思想的深處［N］.中國文化報，2007-12-2（6）.

［2］石濤.畫語錄［M］//中國美學(xué)史資料選編：下冊.北京：中華書局，1981：330.

［3］徐書城.藝術(shù)美學(xué)新義［M］.重慶：重慶出版社，1989：163.

［4］程杰.宋代詠梅文學(xué)研究［M］合肥：安徽文藝出版社，2002：70.

［5］王瑩.唐宋“國花”意象與中國文化精神［J］.文學(xué)評論，2008（6）.

Aesthetic Pursuit of KANG Xiao-feng’s Paintings

WEN Quan,ZHANG Rong-sheng

（DaQing Normal Univerity,Daqing,Heilongjiang 163712 China）

As for the plastic arts,pen brush and ink are the unique material and method for the traditional Chinese painting.The freehand brushwork in traditional Chinese painting is characterized by vivid expression and bold outline.The procedure isaccomplished by a combination ofthe pen brushwork and ink.Xiaofeng ink painting aims to use a widely-accepted pen brush arts,stemming from the originalform ofthe naturewhich isfeatured into emotionalthought.The aesthetic pursuitof elegancy is the final goal of Xiaofeng ink painting.

aesthetic studies;Kang Xiaofeng;drawing art;brush and ink;impressionistic;Aesthetic Pursuit;elegance

溫泉（1968-），男，黑龍江大慶人，大慶師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，主要從事美術(shù)理論研究和美術(shù)創(chuàng)作。

J01

A

1006-2165（2010）01-0135-05

2009-07-15

［責(zé)任編輯：金穎男］