徐 可 超

（遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110036）

論喜劇小品《不差錢》中的人性與同情

徐 可 超

（遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110036）

從喜劇性的類型看，小品《不差錢》屬于康德、黑格爾以來的一些文藝理論認識到并標舉出的“辯證的肯定性喜劇”。這類喜劇與莫里哀《達爾杜弗》、果戈理《欽差大臣》一類“徹底的否定性喜劇”有很大區(qū)別，其價值不僅在于提供娛樂，也在于傳達人性內(nèi)容。按照歷史唯物主義觀點，其人性內(nèi)容是“人的一般本性”的勝利，即“每個人的全面而自由的發(fā)展”、“都有必要的社會活動場所來顯露他的重要的生命力”，而“每個時代歷史地發(fā)生了變化的人的本性”中的“異化”成分則突然轉化為虛無，因此引發(fā)人們的笑聲。

喜劇性；人性；《不差錢》

《不差錢》雖然只是“小品”，但作為特定類型的喜劇卻非常單純而典型，并具有高度的喜劇性。它在中央電視臺2009年春節(jié)聯(lián)歡晚會演出后，為大眾所喜聞樂見，于“我最喜愛的春晚節(jié)目”觀眾評獎活動中獲得語言類一等獎。與此同時，也引起了一些質(zhì)疑和非議，主要是認為《不差錢》“差道德”，單純強調(diào)娛樂功能而忽視了教化功能，乃至宣揚了一些不正之風，恐怕會對社會造成負面影響?；刈o者則提出在春節(jié)聯(lián)歡晚會這種場合，娛樂功能理所當然應該突出，教化功能不是必須的；或者提出《不差錢》屬于批判現(xiàn)實主義作品，諷刺了社會上的不良現(xiàn)象。兩種觀點雖然正反對立，其實所依據(jù)的評價標準是一樣的，即以直接的功利性衡量作品的價值。這一情況說明，喜劇性文藝在當前人們文化生活中的地位變得越來越重要，然而我們對喜劇性文藝的認識還比較膚淺，批評也相當生硬，無法對一些文藝現(xiàn)象，特別是《不差錢》這類作品作出妥善的解釋，這將不利于文藝的發(fā)展與繁榮。因此，借助一些喜劇理論，對《不差錢》作出更為通達的論析，可以豐富和深化人們對喜劇性文藝乃至大眾文藝的理解，具有一定的現(xiàn)實意義。

蘇珊?朗格說：“以幸運為表現(xiàn)形式的那種命運是喜劇的基調(diào)，它通過喜劇動作加以展開。喜劇動作則是主人公生活平衡的破壞與恢復，是他生活的沖突，是他憑藉機智、幸運、個人力量甚至幽默、諷刺或對不幸所采取的富有哲理的態(tài)度取得的勝利?！盵1](P383-384)按照蘇珊?朗格的這一概括，《不差錢》可以說是標準的喜劇模式，主要以“幸運”為表現(xiàn)對象。然而，大概正是由于主人公的“幸運”，《不差錢》才受到質(zhì)疑和非議，因為在主人公身上都存在著不合道德標準之處，并且在得到幸運的過程中，采取了一些不很正當?shù)氖侄巍Ｒ源?，主人公就被看成是不良社會風氣的化身，他們最終幸運地實現(xiàn)了自己的愿望，當然就表現(xiàn)了不良社會風氣的勝利，因此作品不但沒有形成諷刺意義和教化作用，相反會對不良社會風氣有所助長。但問題在于，能否這樣簡單地把主人公看成不良社會風氣的化身，把主人公的幸運看成是不良社會風氣的勝利？

在喜劇性文藝創(chuàng)作和人們對其認識的過程中，“喜劇性”不是一成不變的，而是具有不同的類型，可分為兩大類：一類屬于徹底的否定性價值，一類屬于辯證的肯定性價值。西方“摹仿—寫實”文藝傳統(tǒng)一般把“喜劇性”看成是滑稽，而滑稽即“丑”，代表著某種否定性價值。亞里斯多德說：“喜劇是對比較壞的人的摹仿，然而，‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽?！盵2](P16)及至車爾尼雪夫斯基也認為：“丑，這是滑稽的基礎、本質(zhì)?！笾挥械剿话财湮?，要顯出自己不是丑的時候才是荒唐的，只有到那時候，才會激起我們?nèi)コ靶λ挠薮赖耐?，它弄巧成拙的企圖?！盵3](P89)那么，喜劇的價值也即功能，就在于對這種否定性價值的徹底否定，通過暴露丑而使之受到鞭撻，從而實現(xiàn)社會批判和道德教化的目的，如莫里哀所說：“喜劇的責任既然是通過娛樂改正人的錯誤，我相信，我要把工作做好，最好就是以滑稽突梯的描畫，攻擊我們的世紀的惡習”。[4](P261)按照這種原則，在具體的藝術處理中，代表著否定性價值的主人公一般不會實現(xiàn)其目的，乃至以徹底的失敗而告終，如莫里哀《達爾杜弗》中的偽君子最后被送進了監(jiān)獄，果戈里《欽差大臣》中媚上欺下的市長、官吏和鄉(xiāng)紳落得雞飛蛋打，非此則不能構成對丑的否定。在這種理論觀念的指導下，確實產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的喜劇性作品，但它還不足以有效地解釋所有的喜劇性作品，特別是一些民間藝術作品以及與民間藝術有深厚淵源的作品，如拉伯雷的《巨人傳》等，因此只能把它看做一種創(chuàng)作方法，而不能上升為唯一的、本質(zhì)的原則。

在18世紀末期由康德開始，一種與以往不同的關于“喜劇性”的觀點產(chǎn)生了。這種觀點并不把“喜劇性”完全看成是一種否定性價值，而認為其中可以存在著肯定性價值。在《判斷力批判》中，康德提出：“在一切會激起熱烈的哄堂大笑的東西里都必然有某種荒謬的東西”。[5](P179)他沒有把引發(fā)笑的事物完全斥為荒謬的東西，而只是認為其中含有一些荒謬的成分。這種荒謬的成分在康德看來是“表象”、“假相”或“幻象”，能夠誤導人們對它的期待。正因為它是“表象”、“假相”、“幻象”，所以只“能夠在一剎那里?；笾恕?，而最終必然連同人們對它的期待突然消失一空，這樣就會引起人們心理、生理上的一種有益于健康的振蕩?！叭绻羌傧嗷癁樘摕o，心意再度回顧，以便再一次把它試一試，并且這樣的通過急速繼起的緊張和弛緩置于來回動蕩的狀態(tài)：這動蕩，好象弦的引長，反跳急激地實現(xiàn)著，必然產(chǎn)生一種心意的振動，并且惹起一與它諧和著的內(nèi)在的肉體的運動，這運動不受意志控制地向前繼續(xù)著，和疲乏，同時卻也有一種精神的興奮（適于健康運動的效果）?！盵6](P181)由此，康德提出了他那非常著名的定義——“笑是一種從緊張的期待突然轉化為虛無的感情?！盵6](P180)我們可以試舉《不差錢》中的一個例子來說明康德的觀點：老畢問小沈陽的名字，小沈陽說：“我的中文名字叫做小沈陽?！边@時人們期待著他的英文名字，可他的英文名字其實還是“小沈陽”，只不過改成了外國腔調(diào)，因此引起了人們的哄堂大笑。

康德之前，在對于笑這種人類情感的解釋中，以霍布斯為代表的“缺陷—鄙夷說”占據(jù)著統(tǒng)治地位?；舨妓拐f：“驟發(fā)的自榮是造成笑這種面相的激情，這種現(xiàn)象要不是由于使自己感到高興的某種本身驟發(fā)的動作造成，便是由于知道別人有什么缺陷，相比之下自己驟然給自己喝彩而造成的”。因為笑的這種性質(zhì)，霍布斯不得不在一定程度上否定了笑的道德意義：“最容易產(chǎn)生這種情形的人，是知道自己能力最小的人。這種人不得不找別人的缺陷以便自我寵愛。因此，多笑別人的缺陷，便是怯懦的征象。因為偉大人物的本分之一，就是幫助別人，使之免于恥笑，并且只把自己和最賢能的人相比較。”[7](P42)而康德則拋棄了這種觀點，認為“缺陷”或者“荒謬”等只能讓人感到不快，不能給人帶來快感，而快感來自于事物的“表象”對于人們心理上及至生理上的作用，是一種純粹形式的、觀念的游戲，與實際的價值判斷無關。比如，人們笑《不差錢》中的老趙、丫蛋兒、小沈陽，并不是因為覺得自己比他們更聰明、更得體、更高雅，而是因為他們的語言、動作的“形式”造成了人們心理上、生理上的一種健康的運動。因此，笑不涉及道德意義，而正因為笑不涉及道德意義，所以人們在笑的時候也不會“由此損及那對于道德諸觀念的精神感情”，即對于人性的自我尊重。也就是說，人們在笑老趙、丫蛋兒、小沈陽的時候，并不是在輕蔑他們的人格，因此也貶低了自己的人格。人性在這里毫發(fā)無損，人們完全可以自由暢快地放聲大笑。

康德對于“喜劇性”的理論貢獻，不只在于他從心理學意義上對笑作出了一種非功利的解釋，更重要的是他發(fā)現(xiàn)，在關照某種可笑的對象時，人們的笑非但不會有損于道德情感，其中還可以融匯著一種高度的道德情感，即對人性的同情；這種可笑的對象就是“純樸” （naivete）。康德所謂的“純樸”，是指人的天性對于其社會性的突圍。也就是說，人作為社會的動物，總是要按照社會的規(guī)范、風尚等矯飾、偽裝自己，乃至于這種矯飾、偽裝成為了人的“第二本性”。當矯飾、偽裝的技術不夠純熟時，人的天性便沖破它的阻攔突露出來，而矯飾、偽裝作為“表象”、“假相”或“幻象”，一種“荒謬的東西”，突然轉化為虛無，因此引發(fā)人們的笑聲。人們笑他不善矯飾、偽裝，但同時也為看到他的素樸自然的天性而感到欣喜，并且深為之動情。我們聽老趙說“魚刺有也別吃，我吃魚刺有一次卡住了，最后用饅頭噎用醋泡都不好使，到醫(yī)院用鑷子拿出來了”，以及丫蛋兒“自報家門”和“獲獎感言”的時候，大概產(chǎn)生的就是這么一種感情，而并不是對他們的鄙夷。這類喜劇性中的肯定性價值就是人的天性以及同情感。

康德之后，黑格爾又對喜劇性作了更為深入細致的論述，認為喜劇性中必須具有一種肯定性價值，即“無限安穩(wěn)的主體性”。他對“可笑性”和“喜劇性”做出了區(qū)分：“任何一個本質(zhì)和現(xiàn)象的對比，任何一個目的因為與手段對比，如果顯出矛盾和不對稱，因而導致這種現(xiàn)象的自否定，或是使對立在實現(xiàn)之中落了空，這樣的情況就可以成為可笑的?！矂⌒詤s不然，主體一般非常愉快和自信, 超然于自己的矛盾之上, 不覺其中有什么辛辣和不幸, 他自己有把握, 憑他的幸福和愉快的心情, 就可以使他的目的得到解決和實現(xiàn)?！盵8](P291)和康德一樣，黑格爾否定了霍布斯的觀點，認為：“凡是一方面情況應引起痛感而另一方面單純的嗤笑和幸災樂禍都還在起作用的地方，照例就沒有喜劇性?！痹谒磥?，“比較富于喜劇性的情況是這樣：盡管主體以非常認真的樣子，采取周密的準備，去實現(xiàn)一種本身渺小空虛的目的，在意圖失敗時，正因為它本身渺小無足輕重，而實際上他也并不感到遭受到什么損失，他認識到這一點，也就高高興興地不把失敗放在眼里，覺得自己超然于這種失敗之上。”[8](P292)這個“主體性”可以理解為康德所謂的人的無限優(yōu)越的純真天性；主體期待著實現(xiàn)一個缺乏實體性的目的，而這個期待必然落空，這就造成了可笑性。造成可笑性的“主觀任意性，愚蠢和乖僻”不是主體性本身，而是主體性身上的“假象”，假象的破滅不會給主體造成損害，“本身堅定的主體性憑它的自信就可以超出這類有限事物（乖戾和卑鄙）的覆滅之上，對自己有信心而且感到幸福?！绻旧頉]有實質(zhì)的東西消滅了它本身的假象存在，主體性在這樣的解決中就仍然是主宰，它自己仍然存在著，并沒有遭到損害，所以徜徉自得。”[8](P293-294)黑格爾的“喜劇性”在實質(zhì)上具有一種肯定性價值，它是主體性通過否定自身的假象而對自身的肯定，是主體性的勝利。

康德、黑格爾雖然發(fā)現(xiàn)了喜劇中傳達的人性內(nèi)涵，但尚不能以社會歷史的眼光看待人性的發(fā)展，他們提出的“人的天性”和“主體性”都還是一種先驗的東西，一種抽象的概念。因此，要對喜劇中的人性作出準確的解釋，還必須運用馬克思主義的觀點。馬克思在《資本論》中提出：“首先要研究人的一般本性，然后要研究每個時代歷史地發(fā)生了變化的人的本性”。[9](P669)馬克思雖然沒有給出“人的一般本性”的定義，但他指出共產(chǎn)主義社會將使人們在“最無愧于和最適合于他的人類本性的條件下”進行生產(chǎn)[10](P927)，又指出共產(chǎn)主義社會是“以每個人的全面而自由的發(fā)展為基本原則的社會形式”。[9](P649)可見，“人的一般本性”或稱“人類本性”就是對“每個人的全面而自由的發(fā)展”的要求。馬克思和恩格斯曾在《德意志意識形態(tài)》中對共產(chǎn)主義社會的人的狀況作過這樣的描述：“任何人都沒有特定的活動范圍，每個人都可以在任何部門內(nèi)發(fā)展，社會調(diào)節(jié)著整個生產(chǎn)，因而使我有可能隨我自己的心愿今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，但并不因此就使我成為一個獵人、漁夫、牧人或批判者?！盵11](P27)也就是說，在共產(chǎn)主義社會里每個人都能夠“全面而自由的發(fā)展”，“每個人都有必要的社會活動場所來顯露他的重要的生命力”。[12](P167)然而，這樣的社會形式必須以生產(chǎn)力和人的認識能力的高度發(fā)達為前提，從原始社會到社會主義社會，每個時代都還不具備這個前提，因此人的本性又要以“每個時代歷史地發(fā)生了變化的人的本性”表現(xiàn)出來?！懊總€時代歷史地發(fā)生了變化的人的本性”與“人的一般本性”既有聯(lián)系又有差別，“每個時代歷史地發(fā)生了變化的人的本性”中包含著一定程度的“人的一般本性”，也存在著違背“人的一般本性”的方面，即人的不同程度的“異化”，如殘忍、貪婪、吝嗇、偽詐、虛榮等等。在喜劇性中，康德所謂的“人的天性”與矯飾、偽裝的社會技術的關系，黑格爾所謂的“主體性”與其身上的“假象”的關系，按照歷史唯物主義的觀點來看，實際上應該是“人的一般本性”與“異化”了的人性的關系。喜劇的主題即在于表現(xiàn)人性“異化”的破滅，人的一般本性最后獲得勝利和解放。正是在這個意義上，馬克思指出：“世界歷史形式的最后一個階段就是喜劇?！瓪v史為什么是這樣的呢？這是為了人類能愉快地和自己的過去訣別”。[13](P457)

《不差錢》非常典型、單純地表現(xiàn)了人的一般本性與異化了的人性的喜劇性沖突。主人公老趙希望孫女丫蛋兒走上“星光大道”，獲得一個展示才藝的機會，這是人的一般本性，即對“全面而自由的發(fā)展”和“顯露他的重要的生命力”的要求。在獲取這個機會的過程中，他采取了一些不很正當?shù)氖侄?，把主持人老畢截到鐵嶺最貴的酒店吃飯，在忘帶錢的情況下收買服務員，認干姥爺拉關系等等，這是“每個時代歷史地發(fā)生了變化的人的本性”中的異化成分。目前我們畢竟還處于社會主義初級階段，社會生產(chǎn)力和人的認識能力還沒有到達一個高度發(fā)達的程度，人的一般本性必然要通過這種“歷史地發(fā)生了變化的人的本性”表現(xiàn)出來?！恫徊铄X》中的主人公和莫里哀《偽君子》、《吝嗇鬼》中的主人公是不一樣的，達爾杜弗、阿爾巴貢已經(jīng)完全異化為“虛偽”、“吝嗇”等有限事物，喪失了人的一般本性，或如黑格爾所說的缺乏“無限安穩(wěn)的主體性”，應該成為被徹底否定的對象。而在老趙、丫蛋兒、小沈陽的身上，“荒謬的東西”并不占據(jù)上風，他們受到一些社會不良風氣的熏染，但“社會技術”或者說“世故”還遠未純熟，因此他們越是使用“社會技術”，這些“社會技術”越是漏洞百出，比如，老趙對老畢說：“鄉(xiāng)里布置得老隆重啦，鄉(xiāng)長、書記都在那兒排隊等你呢,弄一個大廳，完事兒弄一個大房間，給你弄一個大照片，掛在中間啦，周圍全是花呀……”，丫蛋兒說：“我非常感謝我姥爺，你能給我這次機會，我太感謝你了，如果你真能把我領上道兒了，我感謝你八輩祖宗。我代表八輩祖宗都感謝你，忘不了你的大恩大德，我這輩子都不會忘記你，我做鬼都不會放過你的?！毙∩蜿栒f：“我的命運跟她是一樣的，我也有一個姓畢的姥爺。”其中阿諛逢迎的“社會技術”因為笨拙生硬而突然轉化為虛無，他們純良樸實的天性反而越發(fā)地凸顯出來。所以說在《不差錢》的主人公身上，“人的一般本性”占據(jù)著上風。主人公為了獲得一個機會，確實采用了不很正當?shù)氖侄?，但這些手段并沒有必要，也沒有奏效，老畢之所以邀請小沈陽和丫蛋兒上“星光大道”，是因為他們展示出特殊的文藝才華。因此，我們不能把主人公看成不良社會風氣的化身，把主人公的幸運看成是不良社會風氣的勝利。主人公更多地代表著人的一般本性，他們的幸運是“每個人的全面而自由的發(fā)展”、“每個人都有必要的社會活動場所來顯露他的重要的生命力”的正當要求的勝利。

時至今日，由于長期忽略對喜劇性藝術的理論研究，在面對喜劇現(xiàn)象時我們或者放棄批評，或者在必須進行批評時，所能找到的理論依據(jù)只有“現(xiàn)實主義”原則，而把它套用在所有現(xiàn)象之上，因此就不免形成一些僵硬甚至錯誤的輿論，這些輿論實際上也正在束縛著喜劇性文藝的創(chuàng)作。《不差錢》的確也反映出一些社會現(xiàn)象，但并非現(xiàn)實主義的諷刺性作品，也不會起到直接的道德教化和社會批判作用。它毋寧說是“形式主義”的肯定性作品，通過“幸運”這種喜劇中最基本的故事原型，傳達出人對自身發(fā)展的要求和自信。當然人在自身發(fā)展過程中又不可避免地帶有一些缺陷和弱點、愚蠢和惡習，在它們作為假象不能遮蔽人性光輝的時候，應該得到寬容和諒解，特別是在人們放聲大笑的時候，正如卡西爾所說：“喜劇藝術最高程度地具有所有藝術共有的那種本能——同情感（sympathetic vision）。由于這種本能，它能接受人類生活的全部缺陷和弱點、愚蠢和惡習。偉大的喜劇藝術自來就是某種頌揚愚行的藝術。從喜劇的角度來看，所有的東西都開始呈現(xiàn)出一付新面貌。我們或許從來沒有象在偉大喜劇作家的作品中那樣接近人生了，例如塞萬提斯的《堂?吉訶德》，斯特恩的《商第傳》，或者狄更斯的《匹克威克外傳》。我們成為微不足道的瑣事的敏銳觀察者，我們從這個世界的全部偏狹、瑣碎和愚蠢的方面來看待這個世界。我們生活在這個受限制的世界中，但是我們不再被它所束縛了。這就是喜劇的卡塔西斯作用的獨特性。事物和事件失去了它們物質(zhì)的重壓，輕蔑融化在笑聲里，而笑就是解放?！盵14]（P191）

綜之，《不差錢》在喜劇性的類型上不屬于徹底的否定性喜劇，而屬于康德、黑格爾以來人們認識到和標舉出的辯證的肯定性喜劇。它的價值不只是為人們提供娛樂，也讓人們發(fā)現(xiàn)人的本性并寄予同情。盡管《不差錢》尚有個別粗糙之處，但從總體上看仍是優(yōu)秀作品，在一個以人為本的社會中理應受到歡迎和獲得贊譽。

[1] 蘇珊?朗格.情感與形式[M].劉大基等譯.北京：中國社會科學出版社,1986.

[2] 亞里斯多德.詩學[M].羅念生譯.北京：人民文學出版社,1962.

[3] 車爾尼雪夫斯基.論崇高與滑稽[A].車爾尼雪夫斯基論文學：中卷[M].辛未艾譯. 北京：人民文學出版社,1965.

[4] 莫里哀.莫里哀喜劇全集：第2卷[M].李健吾譯.長沙：湖南文藝出版社,1982.

[5] 康德.判斷力批判[M].鄧小芒譯.北京：人民出版社,2002.

[6] 康德.判斷力批判：上卷[M].宗白華譯.北京：商務印書館,1964.

[7] 霍布斯.利維坦[M].黎思復,黎廷弼譯.北京：商務印書館,1985.

[8] 黑格爾.美學：第3卷[M].朱光潛譯.北京：商務印書館,1986.

[9] 馬克思.馬克思恩格斯全集：第23卷[M].北京：人民出版社,1985.

[10] 馬克思.馬克思恩格斯全集：第25卷[M].北京：人民出版社,1985.

[11] 馬克思,恩格斯.德意志意識形態(tài)[M].北京：人民出版社,1961.

[12] 馬克思,恩格斯.神圣家族[M].北京：人民出版社,1982.

[13] 馬克思.《黑格爾法哲學批判》導言[A].馬克思恩格斯全集：第1卷[M].北京：人民出版社1956.

[14] 卡西爾.人論[M].甘陽譯.上海：上海譯文出版社,1985.

責任編輯：馮濟平

Humanity and Sympathy in Comedy Skit Money Is Not a Problem

XU Ke-chao
(College of Liberal Arts, Liaoning University, Shenyang 110036, China)

Comic skit Money Is Not a Problem belongs to the so-called type of “dialectical aff i rmative comedies”, recognized and advocated by literary theories since Kant and Hegel. Unlike the “completely negative comedies” such as Moliere’s Tartuffe, and Gogol’s The Inspector General, the value of the comic skit lies not only in providing people with entertainment, but also in expressing the human nature. According to the viewpoints of historical materialism, the humanity here means the victory of“general human nature”, that is, “full and free development of each individual”; “necessary social activities to prove his signif i cant vitality”; and the sudden melt-away of the element of “alienation” in “changed human nature of each historical era” which made people laugh.

comicalness; human nature; Money Is Not a Problem

I207

A

1005-7110（2010）02-0055-05

2009-12-29

徐可超（1968-），男，遼寧沈陽人，遼寧大學文學院副教授，碩士生導師，文學博士，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。