林崗

史詩問題與漢語區(qū)口述傳統(tǒng)

林崗

本論的問題意識為爭辯一個世紀之久的“漢語史詩問題”①所謂“漢語史詩問題”指對上古中國究竟有無史詩，其原因是什么的學術爭辯。這個爭辯在學界已近一個世紀。筆者曾著文《20世紀“漢語史詩問題”探論》，《中國社會科學》2007年第1期，可參閱。所引發(fā)，筆者所欲證明的最終論點是史詩從上古時代起之未在漢語區(qū)流傳，根本原因是漢語區(qū)域缺乏讓史詩流傳發(fā)育的 “口述傳統(tǒng)”；漢語史詩不是失傳、消散，而是根本不曾存在過。這與歐洲乃至中國非漢語區(qū)的情形有很大差別。故本論應當包含一個正面的論證，筆者已經完成了這個論證，但由于篇幅關系，此處從闕。本文從史詩與口述傳統(tǒng)的關系，論到口頭活動形態(tài)的三種類型劃分，而中國漢語區(qū)域獨缺其一。或許有不揣簡陋之處，權當拋磚引玉以就正于方家。

一、古文明與史詩

史詩之被認為是文學的源頭其實是從希臘史詩對廣義的西方文學的影響與地位而來的論斷。假如有荷馬其人，他當之無愧是西方文學之父?？墒沁@個例子究竟能不能當成通例而解釋不同文化傳統(tǒng)的文學起源呢？只要我們約略考察世界上起源最早的四大古文明：美索不達米亞、埃及、印度和中國文明，就可以發(fā)現(xiàn)它們當中有的有流傳史詩，有的卻沒有流傳史詩。美索不達米亞文明和印度文明可以作為有流傳史詩的例子，而埃及文明和中國文明是沒有流傳史詩的例子。

發(fā)育于底格里斯河和幼發(fā)拉底河流域的美索不達米亞文明在歷史上是高度不穩(wěn)定的。蘇美爾人、阿卡德人、巴比倫人和亞述人等或遲或早定居在這約七百公里長兩百公里寬的流域地帶，并先后統(tǒng)治過該流域，為兩河流域的文明注入過不同的人種要素，有意思的是其文化卻保持了相近的穩(wěn)定特色。②美索不達米亞文明自公元前3300年蘇美爾人創(chuàng)始城邦文字成熟開始，綿延至公元前331年亞歷山大征服結束，期間3000年在這片政治動蕩的土地上維持了文化的相近特色。見Ronald Wallenfels．World Eras Volume 8:Ancient Mesopotamia，3300-331B．C．E．Thomson Gale 2005．A Companion to the Ancient Near East edited by Daniel C．Snell．Blackwell Publishing Ltd．2005．The Ancient Near Eastern Tradition by Milton Covensky．Harper&Row，Publishers，1966．由史詩《吉爾伽美什》（Gilgamesh）就可見一斑，史詩的主角之一吉爾伽美什歷史上實有其人，如果歷史文獻記載確鑿，他就是公元前兩千七百五十年左右蘇美爾人城邦烏魯克（Uruk）的國王；①World Eras Volume 8:Ancient Mesopotamia，3300-331B．C．E．by Ronald Wallenfels．Thomson Gale 2005．p．65．而史詩中記述的洪水神話，公認是巴比倫人創(chuàng)造的。史詩的古巴比倫版 （Old-Babylonia Version）只有一千多行，而較完備的亞述版（Assyrian Version）有三千行。古巴比倫版編訂于公元前一八九四至公元前一五九五年的古巴比倫王朝，而亞述版則編訂于公元前七世紀的亞述國王亞述巴尼拔的尼尼微圖書館。②關于《吉爾伽美什》的版本，可見Lawny L．Holm:Literature．See A Companion to the Ancient Near East edited by Daniel C．Snell．Blackwell Publishing Ltd．2005，p．259．今天見到的史詩中文版是由趙樂牲主要據日譯本翻譯的《世界第一部史詩——吉爾伽美什》，沈陽：遼寧人民出版社，1981。亞述版比古巴比倫版多了吉爾伽美什戰(zhàn)勝天牛之后離開家鄉(xiāng)，跋涉遠游探索人生奧秘的故事。從這個簡單的傳承變遷史中就可以知道，史詩是在傳唱中不斷發(fā)生變化的，其故事、情節(jié)、人物都可能因時間、地域、習俗等要素的變化而變化。今天讀到的《吉爾伽美什》很顯然是未能在傳唱中完善的史詩。其主要人物烏魯克國王吉爾伽美什在史詩的前部是奴役國人、擄人妻孥的暴君，中間部分變成不畏強暴、為民除害的超人英雄，到了史詩的后部，又演變成探索人生真理、深思宇宙奧秘的哲人。我們雖然不可能知曉造成史詩人物如此前后不一致的具體原因，不可能知曉形象斷裂的真正含義，但也能大致猜測到兩河流域的戰(zhàn)亂頻仍文化中斷是使得史詩不能穩(wěn)定發(fā)育的原因。

印度文明不以文字書寫為神圣，卻十分看重口頭講述與傳承，因其流傳下兩部偉大的史詩作品，《摩訶婆羅多》與《羅摩衍那》。與兩河流域的情況不一樣，這兩部史詩顯然得到了很好的發(fā)育，它們不僅長度驚人，而且情節(jié)曲折、故事繁復、枝蔓甚多。③見季羨林編《印度兩大史詩評論匯編》，北京：中國社會科學出版社，1984?！赌υX婆羅多》約有十八篇，十萬頌（每頌兩行，每行十八音節(jié)）。詩篇中提到它的作者是毗耶娑（廣博仙人），但關于毗耶娑到底是何人，研究者莫衷一是。有認為實有其人，有認為是傳說中人，要知史詩是在基督紀年前后數個世紀的流傳中演變而成的?！读_摩衍那》的情況與之相近而篇幅短得多，但也計有七篇二萬四千頌。傳說它的作者是偉大的蟻蛭，而蟻蛭是二世紀的人物，但這個蟻蛭的含義恐怕也與荷馬的含義差不多，是一個綜合者、編訂者、整理者的代稱。一般認為這部史詩是公元前四至三世紀就已經形成了。一般來說，在古代世界進入尾聲的時候，史詩的黃金時代也就結束了。但是由于印度教的因素，這兩部史詩在印度教徒的眼中是具有神圣性的圣典，如同中土的“四書”、“五經”，是日常立身處世、灑掃應對的指南，故而在印度愚夫愚婦眾人皆知。更兼好事者將史詩的人物情節(jié)演為戲劇，每逢節(jié)日慶典，廟堂講唱史詩，搬演戲劇，旬日不息，熱鬧非凡。一直到今天情況依然如故，在具有較大規(guī)模的現(xiàn)代社會中，這幾乎是唯一還活著的史詩了。

與上述兩個古文明的情形不一樣，埃及和中國都不見流傳史詩。④關于埃及史詩問題，荷姆的意見是對的。Holm:“while Egypt has no epics or legends，its variety of other tales is great．”See A Companion to the Ancient Near East edited by Daniel C．Snell．Blackwell Publishing Ltd．2005．p．259．盡管學者可以提出一種令人無法實證地反駁的理由——已經失傳——來解釋，問題是在這兩個古文明中，遍尋文獻、傳說，甚至征諸習俗、民間流傳，絲毫尋不出半點關于曾經有過史詩的蛛絲馬跡，到目前為止的考古發(fā)掘也看不到有利于如上假設的證據。這個事例迫使我們思考，不能將史詩當作通例，用在說明各民族文學早期階段的產生和發(fā)展；應當坦然面對事實，沒有史詩就是沒有史詩。沒有史詩不等于文學遜人一籌，沒有史詩不等于就缺乏偉大的文學傳統(tǒng)。一個民族其文學傳統(tǒng)之偉大與否，不見得史詩就能衡量一切。只不過與具有史詩傳統(tǒng)的文明相比，沒有史詩傳統(tǒng)的文明其文學的源頭顯得不一樣而已。在學術上不能照葫蘆畫瓢，以史詩為文學源頭作為通例解釋一切。相反，學術的探索應該不囿于成見，在例外中發(fā)現(xiàn)學術探討的起點。即以史詩問題為例，中國早期文明之未曾孕育有史詩絕不是一個孤立的例子，埃及文明同樣亦未曾孕育有史詩。無論史詩的有無，都是文學在初期發(fā)育階段的一種常態(tài)。只不過雙方歷史淵源、文化條件的不同，導致了某些文明有史詩出現(xiàn)，某些文明沒有史詩出現(xiàn)罷了。

二、口述傳統(tǒng)與史詩

帕里、洛德的卓越研究大大地加深了我們對史詩的認識。在此之前，人們或者以單純的“作者文本”的觀念看待史詩，視之為如同當今作家寫作性質一樣的事情；或者以版本流傳史的觀念理解史詩，雖然意識到它跟口頭有關，但卻著重在“集體創(chuàng)作”和流傳中重復編撰方面理解史詩。帕里、洛德革新了這些人們習以為常的觀念，將口述傳統(tǒng)引入到對史詩的理解中，不僅強調史詩的口頭性質，而且深入闡明史詩的整套口頭演唱中的創(chuàng)編機制。①目前帕里、洛德關于史詩與口述傳統(tǒng)的研究最好的中文參考是伊虎彬譯洛德的《故事的歌手》，北京：中華書局，2004。他們的研究第一次真正還原了史詩最原始也最真切的存在狀態(tài)，以至于得出如下的結論是毫無爭議的：史詩其實是口述傳統(tǒng)的產物，它孕育、培養(yǎng)了史詩，它的消亡也就是史詩的消亡。換句話說，假如不存在讓史詩得以生存發(fā)育的口述傳統(tǒng)，當然也就不會有史詩了。史詩不僅是一種文學的體式，而且也是活躍于某些文明早期階段的一種文化。若要深入理解具體的史詩，就必須深入到孕育該史詩的口述傳統(tǒng)之中去。

與史詩傳唱有關的口述傳統(tǒng)有三個要素是我們應當加以深究的。首先是神話和傳說，這是史詩所采用的文化材料。史詩所表達的是集體經驗而不是個人經驗，構成一個文明或民族最原初的集體經驗毫無例外是其神話和傳說。從這個意義上說，史詩也只有這一種材料并且不可能再有其他構成的材料。民族的集體經驗都凝聚在神話與傳說里了，舍此無所構成史詩的材料。說到具體的史詩，一個文明或民族最多只有一兩部史詩流傳，不可能像個人創(chuàng)作那樣擁有巨大的個別數量，其根本原因就在于史詩所表達的集體經驗完全是凝聚在有限的全民性的神話和傳說中。美索不達米亞文明由蘇美爾人創(chuàng)始城邦，發(fā)育成熟用于書寫的丁頭字 （又稱楔形文字）到亞歷山大入侵文明結束，期間綿延了三千年（公元前三千三百年-公元前三百三十一年），流傳下來約略成形制的史詩，亦無非《吉爾伽美什》和《巴比倫創(chuàng)世史詩》兩種。②World Eras Volume 8:Ancient Mesopotamia，3300-331B．C．E．by Ronald Wallenfels．Thomson Gale 2005，p．64-67．印度文明的流傳史詩也是兩部，《摩訶婆羅多》與《羅摩衍那》。史詩在其本質上不以題材的多變來刺激聽眾的想象力，不以多變的面貌滿足聽眾的好奇心，而是以固定的題材、不變的人物、周遭熟悉的故事來重復講述喚起聽眾對集體經驗的記憶。神話和傳說的集體經驗性質決定了史詩文化材料的選擇，但是有了神話和傳說并不自然地就有了史詩，神話傳說和史詩的關系并不是必然的因果關系，只是前者是后者的構成材料而已。世界上起源早的文明和各民族都無一例外有自己的神話和傳說，但并非都有史詩。這個事實說明，神話傳說在人類文化史上存在借助史詩形式流傳于世的情形，也存在不借助史詩的形式流傳于世的情形。在中國，漢語流行區(qū)域的所有神話傳說都不是依賴史詩形式而流傳的。埃及亦是如此，埃及有極其豐富而優(yōu)美動人的神話傳說，例如最重要的關于冥界之神俄賽里斯的神話，一直在埃及流傳但并非借助史詩的形式，直到埃及古文明已經壽終正寢后的公元二世紀，才由希臘歷史學家普魯塔克據口述而筆錄在他的著作中。③見Milton Covensky，The Ancient Near Eastern Tradition．Harper&Row，Publishers，1966，p．76。當然經由史詩講述和不經由史詩講述的神話傳說在品格、長度、細節(jié)和豐富性上是有區(qū)別的，但那是另一個問題，下文再論。要知是不可以在神話傳說與史詩之間劃上等號，對于口述傳統(tǒng)來說，存在神話傳說的要素并不等于就存在了史詩本身。對于史詩來說，神話傳說只是它的構成材料。如果使用文學概論的語言，也可以說神話傳說是史詩采用的題材。

第二個要素是一批以講述和傳唱先代作品為生的宮廷的或民間的藝人，他們既是故事的講述者、傳唱者，又是故事的改編者甚至創(chuàng)作者。他們以此來娛樂聽眾并以此為生。柏拉圖曾經嘲笑過荷馬，說這位游吟詩人正因為缺少真實的知識，不能授人以美德，才落得“流離顛沛，賣唱為生”的結局。如果荷馬有治國安邦的真功夫，人們就會像對待畢達哥拉斯一樣對待他。畢達哥拉斯在生時，學生都是“從游聽教”，從不需要像荷馬那樣四處行吟，討好自己的聽眾。④柏拉圖：《理想國》第10卷，第393-396頁，郭斌和、張竹明譯，北京：商務印書館，1986。柏拉圖的嘲笑其實是恰當地道出了史詩傳唱者的“職業(yè)特點”。他們是一群在一定職業(yè)分工基礎上存在的“專業(yè)人士”。無論是帕里、洛德對前南斯拉夫史詩的實地采錄，還是漢族周邊地區(qū)的史詩民族志研究，都證明了行吟傳唱是一個盡管不是絕對但也是相當程度上的專門的社會行當，尤其是那些出色的傳唱者，一定是以傳唱史詩為畢生之業(yè)的。這個結論和過去文學理論關于人類早期文學活動作者與聽眾讀者不分家的看法是不同的。先前的文學理論采用藝術起源于勞動的說法，以為集體勞作產生了文學活動的必要，既然是集體勞動，文學活動是勞動之中發(fā)出來的聲音，那當然作者同樣也是聽眾，兩者混然不可分別。①普列漢諾夫接受德國人畢歇爾的看法，認為勞動不但決定詩歌的形式，而且決定詩歌的內容。他說：“詩歌的產生是有精力充沛的具有節(jié)奏感的身體動作、特別是我們稱之為勞動的身體動作引起的；這不僅在詩歌的形式上是正確的，而且在內容上也是如此?！币姟稕]有地址的信》，《普列漢諾夫哲學著作選集》第5卷，第341頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984。魯迅曾翻譯《沒有地址的信》，取名《藝術論》，而魯迅也接受普氏藝術起源“唯物”的解釋。在這解釋下，作者與聽眾當然是渾然一體的。可是這種天真的看法并不符合今天的關于史詩及口述傳統(tǒng)的知識。傳唱者和聽眾的相對分化其實是史詩存在的前提。如果缺少以傳唱表演史詩為業(yè)的行吟藝人，史詩就沒有可能發(fā)育成我們今天可以見到的樣子。史詩藝人是專業(yè)性的，他們有時間和機會來錘煉自己的表演藝術，有聽眾的喝彩或批評來使得他們知道如何去改進傳唱表演。對史詩傳唱來講，所謂的口述傳統(tǒng)一定得包含一批傳唱表演藝人。正是這種表演者與觀賞者的分化，傳唱史詩的娛樂活動專業(yè)藝人的出現(xiàn)，由于他們代代相傳的表演，才使得史詩能夠發(fā)育、成熟。史詩藝人是一群使史詩得以發(fā)育和傳承的功臣，沒有他們就沒有史詩。

第三個要素關涉到史詩形式的世俗性質。就我們今天所知，史詩無一例外是有一定長度的韻文體。長度的概念很重要，因為長度達到一定的程度，就標志這種形式不是即興的，而是表演性的。這種表演活動其實就是民眾的娛樂活動。當然即興式的韻文也可以是娛樂性的，但是有長度的韻文體更加適合集體性的娛樂活動。史詩形式同娛樂活動有密不可分的關系，這一點已經被今天尚且還活著的史詩傳唱所證實。史詩傳唱動輒就說數十部、一百數十部或數百部，史詩藝人可以表演上幾個晚上甚至長達一個多月。這顯示了史詩與集體性的民眾娛樂活動性質的特性。我們今天依然無法清楚地解釋為何在諸古代文明中有的文明存在傳唱史詩的集體性的娛樂活動，而有的文明卻沒有這種集體性的娛樂活動。要知認識到史詩傳唱表演是一種集體性的娛樂活動很重要，它提示著我們深入了解史詩的線索。史詩所講述的如神話和本民族英雄人物是存在“神圣性”的，但是史詩的說唱形式或者說它們的文化土壤卻是相當世俗的。這種世俗性不是來源于史詩的材料，而是來源于史詩的形式，即它的娛樂性質。由此可見，史詩作為一種文化現(xiàn)象乃是頗為獨特的：它是內容的神圣性與說唱表演形式的世俗性的結合。

柏拉圖借蘇格拉底之口指責荷馬褻瀆神明，在荷馬史詩里奧林匹斯山上諸神與塵世間的人類并無多大差別，除了不死，幾乎與人類一樣好色、爭勝、嗜殺和貪婪。柏拉圖以為這樣的寫法冒犯了神明，對教育公民守法極端有害。②柏拉圖：《理想國》第2卷，第72-76頁，郭斌和、張竹明譯，北京：商務印書館，1986。從柏拉圖的看法里，我們或許可以推測好學深思的柏拉圖可能接觸過關于奧林匹斯諸神另一個版本的故事，這個版本不像荷馬版本那樣把神寫得像人，而是更像高高在上的神。因為如果希臘諸神只有荷馬版本的唯一面相，柏拉圖也無從指責荷馬了。只有知道存在不同的諸神版本故事，才會指責荷馬版本有害道德教誨。哲人與詩人的爭辯，柏拉圖與荷馬的是非不是我們這里要關心的，可以存而不論。我們要關心的是什么原因使得荷馬的諸神具有人一樣的性格？答案是顯而易見的，這就是史詩說唱形式的世俗性。史詩無論活在社會的上層還是活在民間，它的形式的世俗性使它不可能像贊美詩那樣只發(fā)出單向的聲音，詩人的趣味和抒情傳統(tǒng)完全能夠決定贊美詩的價值取向。史詩既然具有集體性的表演娛樂性質，它就必須貼近聽眾的趣味，反映聽眾的呼聲和價值取向。諸神的人間性，應該說是聽眾趣味的折射。一個好的史詩藝人，總是善于捕捉聽眾的情緒，傳遞聽眾的趣味。聽眾不愿意看到諸神板著臉孔，不喜歡看到諸神一副“道學”的模樣，更傾向于諸神和自己一樣有喜怒哀樂，有七情六欲，于是說唱藝人就會按照聽眾的品味，塑造諸神的形象，哪怕修改古來的傳承，也在所不惜。如果上述的推論有道理，那我們就可以進一步說，史詩這種形式其實是較有“民主”色彩的，或者說它天生就具有“人間性”?！懊裰鳌币埠茫叭碎g性”也好，都是比喻的說法。無非是借此指出史詩形式本身的世俗性。

綜上所述，史詩與口述傳統(tǒng)的關系是不言而喻的，前者一定要以后者為土壤。若是沒有口述傳統(tǒng)，定然開不出史詩的燦爛之花。所以當我們向早期文明追問史詩的時候，一定要將這個追問發(fā)展成對口述傳統(tǒng)的探究。史詩之能發(fā)育成長離不開構成口述傳統(tǒng)的三種要素：神話傳說的材料、相當程度上專業(yè)化的以說唱游吟為生的藝人、文化上傾向或至少能夠容忍以長篇韻文體的說唱表演為集體性的世俗娛樂活動。這個三種要素是密切相關的，它們一起構成了合適史詩發(fā)育成長的口述傳統(tǒng)。

假如上述結論合理，那我們可以運用這樣的觀點去觀察早期文明，從而獲得對之沒有史詩流傳的原因更深刻的理解。以埃及為例，古埃及文明有大量的神話傳說，史詩的材料是不缺乏的，但卻沒有以說唱游吟為生的藝人，這些可供史詩使用的材料得不到“專業(yè)人士”的發(fā)掘、改編、錘煉和豐富，結果數千年來都停止在無意識的口口相傳的水平。其神話傳說故事情節(jié)簡潔，人物形象不豐富，尤其欠缺哲思意蘊，就敘述的觀點看依然處于很幼稚的地步。造成這種敘述的幼稚的原因無疑就是未經說唱藝人的“口頭加工”。我們知道，故事是“講”出來的，越“講”就越多，越“講”就越長；反之故事就只有人物和梗概。埃及俄賽里斯神話中有一場鷹神荷里斯（Horas）與鱷魚神大戰(zhàn)的故事。這個故事要是放在印度傳統(tǒng)，也許就會演變出數萬頌的戰(zhàn)爭講述，但在埃及只剩下“一場大戰(zhàn)”寥寥數文，殊為可惜。又如生殖神阿敏（Amin）的傳說，本是一個非常具有故事潛質的傳說，如今也只需不多的話就可以道盡。話說拉美西斯二世（公元前一千二百七十九年-公元前一千二百一十三年）傾盡全國兵力與安納托利亞 （即今土耳其地方）的赫梯人作戰(zhàn)，所有成年男子都要上前線。數年征戰(zhàn)回來，卻見得埃及婦女，連后宮的妃子都抱著嬰兒。法老甚是奇怪，國中都無男子，何人“播種”來這么多嬰兒？后來查明原來是阿敏的 “功勞”。他因殘疾，只有一手一足，不能打仗，故整個埃及只剩他一顆“種子”。法老大怒，于是殺了阿敏。但十數年之后又要出征，法老有一支部隊特別能打仗，戰(zhàn)無不勝，屢建奇功。一問原來部隊士兵都是阿敏的兒子，因是兄弟，同心同德。由是法老感念阿敏的功績，給他修了神廟，歲時拜祭，封為主司生殖的神靈。①這個故事在埃及幾乎無人不識，也是本人在埃及親聽歷史故事講解得來。阿敏神的浮雕現(xiàn)存于盧克索卡納克大神殿。無左足左手，右手高舉，右足直立，全身裸體，男根甚長而挺直向上翹，頭戴法老王冠，樣子莊嚴。不過應當指出，埃及生殖神淵源甚早，并不產生于拉美西斯二世的十九王朝，早在古王朝時代，就有了以男根為標識的生殖神，其神像手足齊全。雕像現(xiàn)存埃及國家考古博物館。這個故事一望而知極有“故事潛質”，若是說唱藝人出來“添油加醋”，一定會演成生動曲折、引人入勝的長篇故事。可是事實并非如此，如果要追問，那合理的解釋就是故事欠缺一個專業(yè)性的講述主體去孕育發(fā)展它，欠缺專門的提升，盡管歷時千數百年，它還是以幼稚的面目出現(xiàn)在人們面前。至于為何社會欠缺專業(yè)性的說唱藝人，那就是文化上的原因了。如果傳統(tǒng)的生活沒有養(yǎng)成人們喜愛講唱形式的集體性娛樂活動，那說唱藝人無以為生，即使間中產生個別有說唱天賦的人，也只是一時的才華，沒有辦法變成一個說唱的傳統(tǒng)，使之綿綿不絕。說唱或者講述無疑是有個人天賦才華的成分在內，但是如果民眾生活沒有養(yǎng)成喜愛講唱形式的集體性娛樂活動，則歷史出現(xiàn)的個人天賦才華，也如同曇花一現(xiàn)一般。由此可知，古埃及的口述傳統(tǒng)存在嚴重的缺項，孕育史詩的土壤貧瘠，盡管有好的神話傳說材料，亦未能發(fā)展出史詩形式的長篇講述。

三、口頭活動的三類型

要是對口述傳統(tǒng)作一個大致的分疏，那它至少包含三層不同的含義。首先是口口相傳的層次。這里所講的口口相傳是指沒有任何穩(wěn)定文學形式維持的口頭講述活動，例如活躍在石器時代的狩獵者圍著篝火講著他們先祖的故事，講述天地創(chuàng)始的流傳神話之類，就屬于這一層次的口頭活動。這種口頭活動沒有穩(wěn)定的形式，也就不屬于習俗范圍之內。比如我們不能說小時候桌旁床邊聽外婆講故事乃是一種習俗，因為這樣的故事講述太過隨機，更兼發(fā)生在代際之間而具有私人性質。自發(fā)和隨機是這種口頭講述活動的本質。人類社會在任何時代都存在這種自發(fā)和隨機的口頭講述活動，當然在文字出現(xiàn)之前的上古時代也存在。當談論到上古的口述傳統(tǒng)的時候自然應該將這種口口相傳的口頭講述活動包括進來，但是我們要知道這僅僅是口述傳統(tǒng)概念的最初步的含義，也是最基本的含義。

其次是即興式的口頭講述活動。它比起自發(fā)和隨機的口頭講述活動當在更高的一個層次。即興式的口頭活動已經演化出相對固定的表達形式。它通常利用韻文體，雖然篇幅短少，但各種形式規(guī)范已經成熟。這種即興活動已經屬于民間習俗的范疇。根據民族志和民間文學的調查，現(xiàn)今漢語區(qū)域廣泛存在各種各樣的即興式的口頭演唱活動，例如客家民籍地區(qū)的客家山歌對唱、陜北民間俗稱“走西口”的傳唱活動、甘肅洮河流域的“蓮花山花兒”傳唱等等。由此上溯歷史文獻的記載，長江下游地區(qū)的子夜吳歌之屬，乃至漢代民間樂府之屬，均可以包括在即興式口頭活動范圍之內。即興式的口頭活動有一個鮮明的特點，就是它本質上是抒情性的，或主要是抒情性的。傳唱的情景可以是歲時節(jié)慶，可以是嫁娶喪葬，也可以隨興而起，但是民間生活演化出來的即興傳唱的腔調、句式、長度均視為為傳唱主體抒情言志而設的。雖有“講述”的成分，但并不占主要的分量。其相對固定的表達形式，篇幅以短小為主，常見的是七言四句，亦不合適“講述”長編故事內容，反倒合適抒發(fā)滿腔愁情憤懣。即興式的口頭傳唱活動之所以與“抒情”結緣而不與“敘事”結緣，一個很重要的關鍵是即興式的傳唱人不是專業(yè)性的。在實際生活中當然是能人才士多顯身手，而素人生手鮮少參與，但無論能人才士，還是素人生手，他們都不是專業(yè)性的，都不像史詩藝人一樣以說唱為生。例如即使兩廣流傳的歌仙劉三姐故事，亦從無有過她是以對歌為生的說法。①關于劉三姐的傳說。鐘敬文撰有長文 《劉三姐傳說試論》，見《鐘敬文民間文學論集》，上海：上海文藝出版社，1982；又見徐松石《粵江流域人民史》第26章，第5節(jié)“劉三姐出處”；《泰族僮族粵族考》第24章，第8節(jié)“劉三姐的出處”，《徐松石民族學研究著作五種》（上），第273-276、551-552頁，廣州：廣東人民出版社，1993。只說到她勤勞美貌，歌藝無雙。勤勞與歌藝對舉，也顯示了劉三姐的原型本來不離鄉(xiāng)間生活的蛛絲馬跡。由此我們可以得到一點重要推斷：凡是已經演化出固定形式的民間傳唱，如果它是由專業(yè)性的藝人主導的，則此種形式多是偏向講述故事的；而如果它不是由專業(yè)性的藝人主導的，而是具有“全民參與”色彩的，則此種形式多是偏向抒情的。抒情與敘事的分野背后所潛藏的其實是民間生活有否演化出專業(yè)性說唱藝人的問題。

口述傳統(tǒng)概念最后一層次的含義，就是與史詩傳唱有關的口頭講述活動。此種口頭傳唱活動前文已有詳細的分疏，此處不贅。由這個對口述傳統(tǒng)的分析我們可以建立一個對它的輪廓性認識?？诳谙鄠鞫鴽]有任何穩(wěn)定形式維持的口頭講述活動是最初步最基本的口頭講述活動，雖然它古今異樣，比如在上古時代它講述的可能是初民所創(chuàng)的神話和傳說，而當今所講述的卻演變成各式各樣的“段子”和笑話，但講述活動本身卻保持了前后一致的口口相傳的特征。有跡象表明，在這個基礎上口述傳統(tǒng)的演變卻出現(xiàn)了不同方向的分化。或者演化出即興式的口頭傳唱活動，或者演化出講述民族集體經驗的史詩傳唱。如今去古彌遠，沒有任何文獻資料或足夠的民族志資料可以斷言這后兩種形式的口頭傳唱活動之間的關系。上古口述傳統(tǒng)的演化可能是發(fā)生了分流演變的情況：某些文明因其風土、文化和傳統(tǒng)的因素，口述傳統(tǒng)的演化趨向了即興的一路；而另一些文明的演化趨向了史詩傳唱的一路。文史研究中的許多前例提醒我們，與其用統(tǒng)一的模式囊括解釋一切歷史文化的演變現(xiàn)象，不如尊重個別演化事例，因應不同現(xiàn)象作出不同的解釋。

四、中國上古口述傳統(tǒng)

毫無疑問口述傳統(tǒng)包括了上述三種形態(tài)的口頭活動。如果以這樣的眼光觀察中國上古的口述傳統(tǒng)，很顯然它只有口口相傳的口頭活動和即興口頭演唱活動，而沒有史詩傳唱活動。也可以說中國上古的口述傳統(tǒng)在形態(tài)上是不完全的，它缺失了史詩傳唱的環(huán)節(jié)。當然，這種形態(tài)的不完全是在比較的視角下被意識到的，它本身并不意味著中國上古口述傳統(tǒng)天然地“低等”或“未經發(fā)展”。與其用統(tǒng)一的價值觀去強行判斷，分別優(yōu)劣，不如平心靜氣去理解中國口述傳統(tǒng)演變的特殊之處。

聲音稍縱即逝，任何口口相傳的口頭活動均發(fā)生在特定情境的局限時空之內，何況上古渺茫遙遠的世代，我們今天已經沒有可能起古人于地下而追索當初口頭活動的實際情形。若要有所了解，唯一可能的選擇是做間接的推斷，經由間接的渠道推測上古之世口頭活動的大概情形。我們知道初民社會唯一的意識形態(tài)就是其神話傳說，它們的出現(xiàn)遠在文字之先，是伴隨語言的產物。什么時候進化出有表現(xiàn)力的語言，什么時候也就有了最初步的神話傳說。這些神話傳說在文字之前當然只能依賴口頭活動來傳承。中國上古神話傳說的傳承當然也不能自外于這個通例。同時我們也要明白口頭活動并不僅僅是神話傳說傳承的 “媒介”或“載體”；神話傳說“活”在口頭活動之中，而口頭活動的不同形態(tài)，對神話傳說自產生之初的日后演變起著決定性的作用。如果社會生活的進化演變出史詩傳唱的口頭活動形態(tài)，其神話傳說就會越來越豐富，不僅諸神的數目由少而多，諸神的所作所為亦遵循無中生有、由簡到繁的規(guī)律演變。神話傳說是在“講述”中成長發(fā)育的。一個神靈出現(xiàn)了，它通常不會馬上就帶來一長串的故事，必須要有哺育才能成長壯大，而“講述”就是對神話傳說最重要的哺育。不同形態(tài)的口頭活動表示著上古文化對神話傳說不同程度的哺育。在口頭活動的諸形態(tài)之中，最合適神話傳說發(fā)育成長的當然是史詩傳唱這一形態(tài)了；而最不適合神話傳說發(fā)育的就是缺乏穩(wěn)定講述形式的自發(fā)和隨機的口口相傳這一形態(tài)。按照赫西俄德的說法，希臘主司文藝的九位繆斯女神，首席領班的女神是主司史詩的卡里俄佩，這恐怕不是偶然的。①見赫西俄德《神譜》，第28頁，張竹明、蔣平譯，北京：商務印書館，1991。在這個繆斯的排序里，希臘人顯然已經意識到史詩傳唱在諸口頭活動形態(tài)中的地位，以及它在精神生活中扮演的中心角色。由此可知，希臘諸神每一個神靈都有這么豐富的故事，絕不是它們出世第一天就如此的，而是歷經非常多的世代由無數荷馬式游吟藝人說唱而成的。神譜完整、神靈眾多、形象豐富、性格鮮明的諸神面相，靠的是史詩說唱這一口頭活動形態(tài)的哺育。

中國上古神話神靈也算眾多，只是諸神不成一個“家族”，缺乏完整的神譜，每一神靈的面目比較模糊。最集中記載上古神話的典籍要數 《山海經》和屈子《天問》等。不論如何，這些神話傳說畢竟最后寫定了，雖然多數片言只語，但總算見諸文字，而寫定之前它們當然是依靠口頭傳承的。《山海經》的編撰者和屈原都不可能無中生有編造出如此怪異的故事。中國上古諸神一定是自出世之后，由此口到彼耳，由親代到子代，跨越世代流傳，直到文字成熟寫定成為文本。但是，光了解到這種程度是遠遠不夠，我們還要追問，寫定之前它們到底是依賴口頭活動的哪一種形態(tài)傳承的？根據上面的分析，結論其實是很清楚的。上古神話傳說零碎的樣貌，本身就是它們依賴口口相傳此一口述傳統(tǒng)的形態(tài)而流傳的明證。像前文指出的那樣，口口相傳的口頭活動本身缺乏穩(wěn)定的講述形式，完全是自發(fā)性的，“講述人”只是臨時和隨機的角色，并沒有專業(yè)化。任何社會角色的人，只要他知道一些前輩流傳下來的神話傳說，就可以任何情形下轉述給不知道的晚輩聽。這種情形的講述，娛樂的成分非常少，傳授與教誨的成分比較大些。中國的上古神話傳說長期以來就是在這樣的情形之下流傳，很顯然它們是得不到充分的發(fā)育的。對于神話傳說的發(fā)育來說，口口相傳的口頭活動形態(tài)當然是一片貧瘠的土地。諸神出世，就像幼苗破土而出，可是卻得不到充足的雨水和養(yǎng)分，這樣神話傳說就只能維持它們出生不久的那種樣態(tài)：諸神僅俱名字，行跡僅有大略，故事非常不完整，細節(jié)極端缺乏。這種狀態(tài)一直維持到文字出現(xiàn)，面對如此局面，編撰人無論有多大本領，也不可能將諸神僅俱大略的故事寫成一個情節(jié)完整、形象鮮明的故事。如今當然缺乏資料讓我們了解編撰者編撰過程中對口頭傳承的增刪，或許是樸素的記錄，或許增刪兼而有之。但即便有所增刪，料想也不會太多。從筆錄上古神話傳說的文字簡略可以推斷：文字記述的簡樸正好反映了神話傳說在口口相傳的口頭活動形態(tài)下的真實面目。

上古神話傳說所以呈現(xiàn)簡略樸素的面目，并不是因為它原來很完整而后來碎片化了，并不是因為它原來很豐富而后來失散了，而是因為它自出生以來就沒有好好發(fā)育，沒有在“講述”中開枝散葉，沒有在“講述”中豐富和完成自身。如果要找一種接近原初狀態(tài)的神話，我相信《山海經》的神話比荷馬的神話更接近它們“出生”時的狀態(tài)。一種經過“講述”哺育的神話傳說和一種未經“講述”哺育的神話傳說當然有很重大的區(qū)別，但是如果這種區(qū)別驅使我們“發(fā)明”種種理由責備承載簡略樸素神話傳說的文化，那就說明我們還不是充分理性的。中國上古神話與希臘神話在形式上的差別，包括敘事長度、神譜的系統(tǒng)性、情節(jié)完整性、形象飽滿生動、細節(jié)豐富鮮明等等，其背后是口述傳統(tǒng)的差別。中國神話僅哺育于臨時和隨機的口口相傳的口頭活動；而希臘神話哺育于史詩傳唱的口頭活動。兩者具有十分不同的面貌，是很自然的。

除了樸素形態(tài)的口耳相傳之外，中國上古口述傳統(tǒng)另一形態(tài)就是即興式的口頭活動。以現(xiàn)存的文獻資料看，上古時代生活于中原一帶的先民，其口頭活動十分活躍，從這一口述傳統(tǒng)中產生了燦爛的文學。不過中原先民的口述傳統(tǒng)的形態(tài)不是表現(xiàn)為史詩傳唱型的，而是表現(xiàn)為即興抒情型的。流傳至今最早的詩歌總集《詩經》，尤其是其中“國風”部分，就是當時先民日常生活那種即興式的口頭活動的結晶。我們由此出發(fā)，可以上窺上古即興式口頭活動的若干痕跡。關于《詩經》風、雅、頌在內容和意旨上的區(qū)別，學界現(xiàn)今有若干共識，也存在若干尚有爭議的地方。有共識的地方是雅、頌之辭是西周時代以降上層貴族舉行宴享祭祀儀式之際諷誦演唱之辭；但關于國風卻存在爭議，有以為是出自村夫愚婦的里巷歌謠。受五四新文學運動的影響，國風出自下層民間的見解占據主流的地位。而這種意見可以遠溯自南宋朱熹，他解“國風”的本義就與漢儒不同，朱熹謂：“國者，諸侯所封之域；而風者民俗歌謠之詩也。”①朱熹：《詩集傳》卷一，第1頁，上海：上海古籍出版社，1958。當然也有學者強調十五國風作者的上層貴族出身或者強調國風的貴族性。②謝維列舉二項理由為詩的貴族性辯護：其一為平民階級不可能掌握詩之類的抽象知識；其二風詩之中被認為是出自勞動者的篇什如《卷耳》、《采蘩》、《碩鼠》等僅是望文生義，其實不然。見謝維《詩經研究史》第一章“《詩經》的產生及編訂”，長沙：湖南教育出版社，2001。其實我覺得在這個問題上倒不必要那樣陣線分明。一來具體作者的資料泯滅，做不到辨?zhèn)€水落石出；二來有悖于當初的實際情形。上古社會雖有貴族平民的階級區(qū)隔，但人們的階級意識并沒有如今的人那樣強烈，凡事以階級的觀點去理解一番。遠古質樸，族群的認同遠大于族群內部階級分野造成的隔閡，詩所表現(xiàn)出來的趣味應該是全族群較為一致的趣味。即使其中某些感情表達出自平民，例如怨憤不公、悲嘆遠戍、諷刺奢糜，其上層貴族若有良好教養(yǎng)也定能欣然接受而并無反感；其中描寫到貴族生活情狀，如宴享歡洽、冶游玩樂，平民雖不常與，然也必視為理所當然而羨慕向往。我們如今解詩，實在不必太過索問何者是詩的貴族性，何者是詩的平民性。這些產自遠古的篇什，當然有出自有教養(yǎng)的貴族，也有里巷村夫，但無論出于何人，在春秋時代熟讀詩篇，隨口諷誦，卻被當成文明教養(yǎng)的標志，這本身就是詩的全族群性的最好證明。歷代求索三百篇，相對探討較少的倒是《詩經》中的口頭特征。

如果以書面文學與口頭文學的分野的眼光看《詩經》，則很明顯可以分成兩個部分：書面的部分和口頭的部分。雅頌代表了書面文學的傳統(tǒng)，雖然雅頌的諸篇什是宴享祭祀場合供演唱的 “唱本”，但是它們的產生卻與口頭活動沒有什么關系，當是筆頭寫定之后再行譜曲或按照一定的唱腔曲調“填詞”的。無論屬于哪種情況，它們都是先筆之于手而后宣之于口的?！俺尽敝门c口頭有關，然“唱本”的產生卻是筆頭撰定的，而不是即興隨口而出的。就像現(xiàn)代的詩朗誦一樣，先是案頭斟字酌句，寫定好詩篇文本之后再行口頭朗誦。所以，按其性質，雅頌的諸篇什應當歸入書面或案頭文學傳統(tǒng)，③雅頌篇什歸入書面文學傳統(tǒng)，是一個粗略的說法。并非意味著當中沒有任何一篇是即興的口頭創(chuàng)作。正如顧頡剛所說：“反看《小雅》中，非歌謠的部分固是多，但歌謠也是不少?！币姟稄摹丛娊洝抵姓沓龈柚{的意見》，鐘敬文編：《歌謠論集》，影印1928年上海北新書局本，上海：上海文藝出版社，1989。而不應當將之看成口述傳統(tǒng)的產物，盡管當初篇什的運用與口頭活動有關。關于雅頌篇什的書面文學性質，此處先按下不表，當另文再述。然而十五國風就全然不同了，國風原稱“邦風”，乃是上古即興歌吟的匯集。按司馬遷的說法是經過孔子刪定。遠古時代詩樂合一，無論即興還是重復演唱，都有某種“曲調”，而“曲調”之腔則因地方不同而有所不同，一如當今山歌和地方戲的腔調一樣千差萬別。同樣的文辭，異調而唱之，則可以完全聽不懂。值得注意的是，孔子編訂的時候也意識到這一點，他以韶武雅頌之音來改造這選定的三百篇，將它們重新譜成而弦歌之?？追蜃訉θ倨V的改造應當是包含了使它們脫離曲調的地方性而能在更大的范圍內“弦歌”的目的。對于改造風詩原來地方性“曲調”而使它們能夠“弦歌”之，孔子自己不但非常得意，而且十分看重。當年周游列國，遭遇陳蔡絕糧，門人生病，四面楚歌的時候，孔子尤能鎮(zhèn)靜自若，苦中作樂，“講誦弦歌不衰”（《史記·孔子世家》）。講誦什么我們不得而知，弦歌什么司馬遷也沒有明說，但想必是這些他鐘情而且為之付出心血的詩篇曲調了?！墩撜Z·泰伯》講到孔子曾聽秦的樂師師摯演奏 《關雎》之樂，“子曰：‘師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！”快樂之情溢于言表。師摯所奏屬不屬于“弦歌”，我們不得而知；但要知是能夠和韶武雅頌之音的，否則孔子不會贊賞。這樣說來，它也是屬于“弦歌”范圍里的樂曲了。從孔子以韶武雅頌之音改造來那些流行于各諸侯國原本以土聲土調歌吟的風詩，以及孔子熱心“弦歌”的事實，可以推知今存的十五國風，的確原本是各諸侯國的民間歌謠?？鬃訉⑦@些產自“五里不同風，十里不同調”的歌謠在音樂上改造成為能夠在更大范圍內可以合樂和歌吟的唱本，這本身就透露了它們原本是來自民間口頭創(chuàng)作的信息。

十五國風大部分屬于即興歌謠的另一個旁證是“采詩”的說法。它們不同雅頌等廟堂之作那樣，本來就在官府，有專門的樂師演奏、傳承?！稘h書·藝文志》：“古有采詩之官，王者所以觀風俗、知得失，自考正也?！庇帧稘h書·食貨志》：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻于太師，比其音律，以聞于天子。故曰：王者不窺牖戶而知天下。”漢何休《春秋公羊傳解詁》說得更有鼻子有眼：“男女有所怨恨，相從而歌，饑者歌其食，勞者歌其事。男年六十、女年五十無子者，官衣食之，使之民間采詩。鄉(xiāng)移于邑，邑移于國，國以聞于天子。故王者不出牖戶，盡知天下所苦，不下堂而知四方?！雹俸涡荩骸洞呵锕蚪庠b》卷十六，見《十三經注疏·整理本》第21冊《春秋公羊傳注疏》，第418頁，浦衛(wèi)忠整理，楊向奎審定，北京：北京大學出版社，2000。通觀這些后人的說法，那些太具體的地方反倒不太可信，就像采詩一定在“孟春之月”，而由“行人”手持“木鐸”振于路旁以采詩；何休說得更加離譜，一定是“無子者”的老年男女才由官府派去采詩。而且他們言之鑿鑿周代存在采詩的制度，其實這也可以存疑的。但是有一點是確定的，各地的風謠是通過采集而匯聚到對它們進行編輯刪定的地方。由于有采詩的做法，那些無名作者的即興唱吟，才能因有心人的工作而流傳下來。在中國文學史上，采集民間歌謠而成詩集的事情亦非 《詩經》僅見。南宋郭茂倩編定一百卷《樂府詩集》又是一個例子。既然是產自里巷鄉(xiāng)夫，如果不經有心人采集、編次，天籟之聲也只有保存在原始的原生形態(tài)而無由得見天日，而廣為所知。近世的例子是五四新文學運動中，熱心歌謠的師生成立了北京大學歌謠研究會，創(chuàng)辦《歌謠周刊》，開始歌謠征集活動，數年之間征集到的歌謠“在兩三千首以上”。②鐘敬文：《歌謠論集序》，見鐘敬文編《歌謠論集》，影印1928年上海北新書局本，上海：上海文藝出版社，1989。又如二十世紀三十年代，張亞雄受北大歌謠運動的感召，獨自在西北收集研究三隴民謠花兒，數年之間得三千多首，他從中選出六百余首結集出版，使我們能一睹當年花兒的面目。③見張亞雄《花兒集》，第10頁，北京：中國文聯(lián)出版公司，1986。當然任何人也無法保證文學史上這種民間歌謠的采集百分之百“原汁原味”，因為方言土語的關系，因為文不雅訓的關系，因為采集者愛此惡彼的關系，都可能使得它們帶上采集者價值觀的色彩。但是這種局限性的“修正”大多數場合并不妨礙歌謠依然為歌謠的性質。正因為這樣，甚至千百年之后它們因其來自曠野鄉(xiāng)間而依然有研究的價值。

《魏風·園有桃》當中有句：“心之憂矣，我歌且謠?！闭赵娋涞奈囊饪?，歌與謠的意思區(qū)別不大。那個憂心的詩人，將自己內心憂憤發(fā)而為聲，抒唱出來。毛傳有解說：“曲合樂曰歌，徒歌曰謠?！雹芤姟妒涀⑹琛飞蟽?，第357頁，北京：中華書局影印本，1979。其中“徒歌曰謠”一句，當出自《爾雅·釋樂》：“徒歌謂之謠”。⑤見《十三經注疏》下冊，第2602頁，北京：中華書局影印本，1979。如此看來，“歌”就是按照固定的曲調而有樂器伴奏地出聲高唱；而“謠”就是不安固定曲調沒有樂器伴奏而有一定腔調的出聲清唱。合曲調而有樂器伴奏說明所唱之辭經過了“標準化”的處理，確定了文辭，經過了校訂、潤色、改動等等事前的工作?！对娊洝窌r代，歌人所歌之辭，雖然有可能當初是來自民間，但經過了這番功夫，他們所歌，固屬口述活動，但已經不是即興式的了。正是因為看見這一層關系，顧頡剛堅持：“詩經里的歌謠，都是已經成為樂章的歌謠，不是歌謠的本相”，⑥顧頡剛：《從詩經中整理出歌謠的意見》。見鐘敬文編《歌謠論集》，影印1928年上海北新書局本，上海：上海文藝出版社，1989。這是有道理的。所謂“成為樂章”就是原來發(fā)聲的腔調已經去除，文辭又經過了校訂、潤色和改動，使原文辭符合既定的曲調。然而，謠則沒有這個問題，徒歌不用考慮樂器伴奏，率性抒發(fā)，雖有約定俗成的地方土腔，但可以隨聲高唱。這是純粹的即興式的口述活動。古人因歌與謠的分別而對何者為即興口述活動其實是認識得很清楚的。如杜文瀾 《古謠諺·凡例》，論謠諺的取錄標準：“謠諺之興，其始止發(fā)乎語言，未著于文字。其去取界限，總以初作之時，是否著于文字為斷。凡有韻之詞，業(yè)已形諸紙筆，付諸刊刻者，即不止發(fā)乎語言。衡諸體裁，無庸編載。”⑦杜文瀾：《古謠諺凡例》，見《古謠諺》，第6-7頁，杜文瀾輯，周紹良校點，北京：中華書局，1958。無獨有偶，現(xiàn)代對三隴甘青寧民歌花兒的研究，都談到當地人稱花兒時的一個分類：野曲和家曲。所謂野曲就是在山野和田間所唱的花兒；而家曲就是在宴席、婚禮等聚眾場合唱的花兒。⑧見魏泉鳴《花兒研究中的幾個問題》；魯拓：《花兒漫談》，中國民間文藝研究會甘肅分會編：《花兒論集》，蘭州：甘肅人民出版社，1983。可以推測，友朋歡聚，酒杯交錯場合所唱的花兒，兼有伴奏，其文辭也相對固定。一來這樣的場合在鄉(xiāng)村生活中重復出現(xiàn)，二來只有這樣才能配合歡騰喜慶的氣氛。本人二○○五年在新疆哈密的巴里坤草原有機會應邀到當地哈薩克牧民家中做客，主人端碗即席唱勸酒歌，蕩氣回腸，給我留下深刻的印象。其歌文辭就是基本固定，因應不同客人身份而每次僅有少量改動。野曲應該有所不同，山野荒曠，沒有那么多避忌，可以率性而歌?；▋豪锏囊扒图仪姆謩e，雖未必盡合古代歌與謠分別之義，但也可聊備一解，或為旁證。

十五國風大部分篇什無論經過何種程度的潤色、修改、增訂，它們本來或者說前身一定是口述的即興之作，最充分的證據是這些直抒胸臆的短詩所運用的修辭手法——興。案頭詩作，除非有意模仿，是根本不使用這樣獨特修辭方法的。興作為《詩經》的運用手法和特征，至少在漢儒解詩時起就確定了。所謂詩有六義，風雅頌、賦比興，興即在其中。就起興的特異之處，宋儒也是論之甚詳。南宋鄭樵《讀詩易法》論到興：“‘關關雎鳩’，后妃之德也。是作詩者一時之興，所見在是，不謀而感于心也。凡興者，所見在此，所得在彼，不可以事類推，不可以理義求也?！雹汆嶉裕骸蹲x詩易法》，見《六經奧論》，《欽定四庫全書薈要》第78冊，第130頁，長春：吉林出版集團有限責任公司；深圳：海天出版社，2005。朱熹對起興的斷語說得更加干凈利落：“興，先言他物以引起所詠之辭也?！雹谥祆洌骸对娂瘋鳌肪硪唬?頁，上海：上海古籍出版社，1958。先儒所論盡管十分恰當，但將起興與民謠山歌的修辭聯(lián)系起來，還是始于五四歌謠運動。對于歌謠的“刮目相看”和大規(guī)模收集，啟發(fā)了學者對古典研究的認識。興詩到底屬什么性質，案頭乎？口頭乎？古人已經沾邊，但尚未戳破一層窗戶紙。顧頡剛夫子自道：“數年來，我輯集了些歌謠，忽然在無意中悟出興詩的意義?！雹垲欘R剛：《起興》。見鐘敬文編《歌謠論集》，第90頁，影印1928年上海北新書局本，上海：上海文藝出版社，1989?！拔虺觥痹圃疲切枰休嬩浬礁杳裰{的功夫做基礎的。

將《詩經》里的興詩與歌謠聯(lián)系起來，使得對興的研究產生了突破，對興的見解也更加深了。鐘敬文對興的兩點總結很有見地：

一、只借物起興，和后面的歌意了不相關的，這可以叫它作“純興詩”。

二、借物以起興，隱約中兼顧暗示點后面的歌意的，這可以叫它“興而帶有比意的詩”。④見《鐘敬文民間文學論集》下冊，第469頁，上海文藝出版社，1982。

起興句與本歌意了不相關也罷，有暗示聯(lián)系也罷，要之它是民謠山歌中廣泛存在的一種修辭慣例。

興的解釋存在兩個層面：第一是興象緣由的研究；第二是興之作為即興的口頭歌吟手法的研究。前一層面大受關注，⑤所謂興象緣由，就是取此一物為興象而不取彼一物為興象的原因。關于此點，聞一多早論之于前：“三百篇中以鳥起興者，亦不可勝計，其基本觀點，疑亦導源于圖騰。歌謠中稱鳥者，在歌者之心里，最初本只自視為鳥，非假鳥以為喻也。假鳥為喻，但為一種修辭術；自視為鳥，則圖騰意識之殘余。歷時愈久，圖騰意識愈淡，而修辭意味愈濃……”聞一多：《詩經新義周南》，《聞一多全集》第2卷，第107頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1982?！对娊洝分械某Ｒ娙∠?，用作比喻也好，用作起興也好，像聞一多指出的那樣，可以視之為原始圖騰意識的殘余。這種觀點為后來者繼承。如趙沛霖《興的源起》（北京：中國社會科學出版社，1987）；李健《比興思維研究》（合肥：安徽教育出版社，2003），兩者的論述更加周密，唯基本看法并未越出聞一多的范圍。這種對興象追根溯源的研究，只能解釋興象本身所寓含的意義的來源，并不能解釋比興之作為口頭修辭手法的出處。因此，簡單地說借物起興是一種圖騰時代殘存的“原始思維”并不全面。而后一層面鮮有論述。像上文所列舉的山歌民謠例子那樣，借物起興，不論借什么物，也不論為什么借此物而不借彼物，作為修辭手法它本身是口頭性彰彰顯明的證據，同時它也是漢語口述傳統(tǒng)下的即興口頭活動的產物。即興的口頭活動有一個特點，因為它是臨時即興的發(fā)聲歌吟，相對于受眾來說每一次的歌吟其主題具有第一時間的不明確性。聽眾不能馬上斷定他們的“接受預期”是什么，如果采取案頭文學那種開門見山的修辭方式，就很容易造成開耳障聽?？陬^活動訴諸局限空間內的時間的特征，就使得任何即興的歌者都需要一段緩沖的時間來構筑參與者的“接受預期”，就算是即興的短歌，也一定要有“開場白”，一定要有一個“前奏”，來讓參與者至少做好心理準備，產生“接受預期”，這樣口頭活動，無論其目的是抒發(fā)感情也好，相互娛樂也好，才能進行下去。一句話，借物起興，就是用來產生“接受預期”的一種修辭。若果所借之物能夠傳遞某種歌意的內涵更好，而若果所借之辭不能傳遞歌意的內涵也無妨，因為發(fā)聲本身就能暗示在場的參與者：我要歌吟了，你們要做好準備了。起興在即興的口頭活動中就起著“前奏”的作用，用以宣示和告白即將來臨的歌吟，作為全篇歌意的鋪墊，在即興的口頭活動里面，它是必不可少的。漢語區(qū)域的口述傳統(tǒng)既然發(fā)展演化出即興式的口頭活動而不是長篇敘事史詩的傳唱，相伴而產生借物起興的修辭，當然是順理成章的了。

在這里我們來比較一下即興歌吟與史詩傳唱兩種不同的口頭活動的不同修辭，也許是饒有興味的。史詩傳唱根本不需要借物起興的修辭，而我們也沒有在史詩傳唱中發(fā)現(xiàn)起興的運用。雖然史詩傳唱也存在即興創(chuàng)編的成分，但是根本上史詩的題材、人物、主題，甚至故事基本情節(jié)都是已經確定下來的，它們是史詩民族世代傳承的，不由得游吟詩人作改動。不錯，每一代的游吟詩人都可以進行傳唱中的創(chuàng)編，但這些創(chuàng)編不可能超出題材、人物、主題的范圍，他們可以在故事情節(jié)的曲折性、細節(jié)上面改動，但不能在史詩的基本面上改動，否則史詩也就整個變了樣了。正因為史詩的題材、人物、主題是已經確定下來的，史詩傳唱就不會發(fā)生即興歌吟那樣的主題不確定性。只要游吟詩人報得出所唱史詩的名字，聽眾至少大致就會領悟故事的內容，其實史詩在傳唱表演之前，許多受眾對之早就耳熟能詳了。“接受預期”已經產生，“前奏”的修辭于是就變得不必要了。荷馬所吟唱的《伊利亞特》何以從阿基里斯的憤怒開始，道理就在于此。但是即興歌吟就不是這樣。即興歌吟的內容不是建立在世代傳承的基礎上的，歌者所歌不是流傳神話、民族英雄，也不是眾人皆知的傳說故事。歌者所歌，有一定的個人經驗色彩，無論抒情言志，或者講述到的悲歡離合，基本上為聽者所不知曉，為聽者所沒有經驗過。一旦發(fā)而為歌聲，沖口而出，它就需要聽者有“接受預期”，這樣才能構成理解。“前奏”之不可少，其道理或在此。借物起興本質就是即興歌吟的所要求的“前奏”。漢語區(qū)域的山歌民謠廣泛運用托物起興作修辭，將一個與歌意或有或無關系的句子置于篇前，從這種特別的修辭中，我們可以悟出兩點。其一，凡運用此種修辭的詩歌，一定是口頭活動的產物；其二，這種口頭活動一定也是即興抒情性的，而不是長篇敘事性的。

十五國風中的大部分篇什是口頭活動的產物，雖經潤色、增刪和另譜樂章，但其本色依然是歌謠。這個結論時至今日應該不會再有質疑了。它作為產生于二三千年前上古時代的文獻和乃至今天依然流行于漢語區(qū)域的山歌民謠一道，是研究中國漢語區(qū)域口述傳統(tǒng)的寶貴資料。無論是文獻資料還是活著的民族志資料，都顯示漢語區(qū)域的口述傳統(tǒng)不同于古希臘的口述傳統(tǒng)，不同于中亞古文明的口述傳統(tǒng)，也不同于中國境內周邊少數民族地區(qū)的口述傳統(tǒng)。最重要的一點差異是它沒有演化出史詩傳唱的口頭活動。在口頭活動的三種類型之中，漢語區(qū)域只有口口相傳的口頭活動和即興歌吟的口頭活動，但缺少其中一個類型，即史詩傳唱類型。雖然在理論上可以假定史詩傳唱曾經存在過，但種種資料表明，與其假定它在《詩經》甚至更早的年代曾經存在過，遠遠不如推測它未曾發(fā)展演化出來合理而且富有啟發(fā)意義。漢語區(qū)域的口述傳統(tǒng)在其演化史上確實存在它的特殊性，如果我們假定人類文明史上史詩傳唱作為口頭活動是普遍性的話，那漢語區(qū)域就存在與之不同之處。有一點很清楚，沒有任何直接和間接的文獻資料和民族志資料可以證明漢語區(qū)域曾經存在史詩傳唱的口述活動。既然沒有這樣的口述活動，下一個相應的結論就應該是生活在這一區(qū)域的口述傳統(tǒng)不曾演化出史詩。盡管也一樣有神話、先民傳統(tǒng)，甚至英雄故事，但是這些史詩材料在只有即興歌吟的口述傳統(tǒng)之下不可能發(fā)育演化出史詩。承認這個事實是有一定難度的，但是更困難的在于如何解釋漢語區(qū)域口述傳統(tǒng)的這種特殊性。究竟什么因素的作用使得那些可以構成史詩的材料，如神話、傳說、英雄故事等，停滯在初生的狀態(tài)而不發(fā)育？筆者相信，這不僅僅是一個口述傳統(tǒng)的問題，必須把它放在更大文化背景下才能看得清楚。

林崗，中山大學教授，博士生導師。