涂朝娟

（重慶教育學(xué)院 美術(shù)系，重慶 400067）

在后現(xiàn)代主義思潮下高校民間美術(shù)教育課程開發(fā)的必然選擇

涂朝娟

（重慶教育學(xué)院 美術(shù)系，重慶 400067）

在后現(xiàn)代主義思潮下，高校美術(shù)教育出現(xiàn)知識等級淡化和多元化的傾向。本文在對分析后現(xiàn)代思潮特點的基礎(chǔ)上，提出高校開發(fā)民間美術(shù)教育課程的必要性和可能性，期待從高校美術(shù)教育的層面對中國民間美術(shù)起到保護和傳承的作用。

后現(xiàn)代主義；民間美術(shù)教育；課程開發(fā)； 必然選擇

中國傳統(tǒng)民間美術(shù)是中華民族整個文化體系的重要組成部分。但是自改革開放以來在中國經(jīng)濟以前所未有的速度發(fā)展的同時，中國的民間美術(shù)也在西方文化的強烈沖擊下面臨巨大的挑戰(zhàn)。在西方后現(xiàn)代主義思潮下，在我們大學(xué)生中開展傳統(tǒng)民間美術(shù)的教育刻不容緩。

1 后現(xiàn)代主義思潮

后現(xiàn)代主義 （postmodernism）相對于現(xiàn)代主義（modernism）而言?，F(xiàn)代主義思潮建立在工業(yè)社會的基礎(chǔ)上，崇尚理性，頌揚科學(xué)。后現(xiàn)代主義則是信息時代的產(chǎn)物，它主要是20世紀(jì)80年代以來盛行于西方世界的一種泛文化思潮［1］。

后現(xiàn)代主義將矛頭指向傳統(tǒng)哲學(xué)中的教條主義、形式主義、經(jīng)驗主義，是徹底反傳統(tǒng)、反權(quán)威的。它由邏各斯中心主義轉(zhuǎn)向非中心的多元主義，由深度模式轉(zhuǎn)向平面模式，由以人為中心轉(zhuǎn)向反傳統(tǒng)人本主義。這種以否定和懷疑為特點的后現(xiàn)代主義思潮滲透到藝術(shù)及教育領(lǐng)域，其特點表現(xiàn)為：

1.1 多元性

后現(xiàn)代主義接受不確定、矛盾、分裂、非主體性等多重觀點，主張藝術(shù)的多元性，反對一元性。德利茲把多元論觀念視為哲學(xué)的最大成就。奎因認(rèn)為，只要符合同一性標(biāo)準(zhǔn)和簡單性、方便性，任何本體論都有存在的權(quán)利，并不存在某種本體論比其他的本體論具有優(yōu)先地位。現(xiàn)代主義堅持藝術(shù)家對作品詮釋的權(quán)威性和原則性在后現(xiàn)代思潮下轉(zhuǎn)變?yōu)槎囝悇e交叉下的非純粹性；藝術(shù)家對美學(xué)表現(xiàn)和形式的孜孜追求轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注藝術(shù)和社會的聯(lián)系和互動；藝術(shù)家也從表現(xiàn)普遍關(guān)注的主題向表現(xiàn)本土的主題過渡。

1.2 非理性

后現(xiàn)代主義是工業(yè)文明發(fā)展到一定階段在資本主義世界內(nèi)部產(chǎn)生的一種反工業(yè)文明的社會文化思潮，旨在打破以理性為中心的現(xiàn)代文明。因為現(xiàn)代性、科學(xué)理性破除了奴役、壓抑的根源，但是又設(shè)置了新的奴馭枷鎖，那就是“權(quán)威”、“本質(zhì)”。后現(xiàn)代主義反對新的奴役和壓抑，反對新的“權(quán)威”、“本質(zhì)”、“中心”。所以，后現(xiàn)代主義排斥一切現(xiàn)代性理論，解構(gòu)和摧毀現(xiàn)代性的觀念和理性。

1.3 不確定性

這一特征的基本精神是對秩序和結(jié)構(gòu)的消解［2］。在后現(xiàn)代哲學(xué)看來，以人為中心的地位退居到為語言所掌握的地位，但語言總是不確定的。因此秩序和結(jié)構(gòu)理應(yīng)受到批判和解構(gòu)。在后現(xiàn)代課程論中，美國小威廉姆斯·E·多爾指出課程內(nèi)容中除了確定因素外，還有眾多不確定因素，正是這些不確定因素激活學(xué)生思維，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)和探究。

1.4 大眾性

后現(xiàn)代主義批判現(xiàn)存的等級制度和反對一切假想中心和權(quán)威，他們追求絕對的自由選擇。他們反對高雅文化和精英文化，把目光投向被忽略者和非中心者，讓文化成為大眾都能參與的領(lǐng)域。思想內(nèi)涵和深度的削平讓精英文化和通俗文化之間的邊界淡化。這也意味著后現(xiàn)代主義具有強大的滲透力。后現(xiàn)代主義藝術(shù)觀認(rèn)為主張藝術(shù)和生活的結(jié)合，而不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”；主張藝術(shù)家是社會的導(dǎo)向，不能脫離一般常人，而不認(rèn)同藝術(shù)家是走在時代尖端的精英。

2 高校民間美術(shù)課程開發(fā)的必要性

2.1 多元狀態(tài)下的本土性和民族性的強化

20世紀(jì)90年代以來，以信息技術(shù)革命為中心的高新技術(shù)迅猛發(fā)展沖破了國界，使世界經(jīng)濟越來越融為整體。經(jīng)濟全球化對世界各國的政治、軍事、文化、社會等方面都造成了巨大的沖擊。全球化不只是一種現(xiàn)象，也不只是一種短暫的趨勢。它是一種取代冷戰(zhàn)體系的國際體系。在某種程度上，世界正趨于標(biāo)準(zhǔn)化［3］。西方強權(quán)文化對全球化產(chǎn)生重要的影響。

托馬斯·費里德曼《世界是平的》一書中，提到“世界上的很多人聲稱，除非我們認(rèn)真采取措施加強保護本土文化和自然環(huán)境，否則美國式的全球化將在未來數(shù)十年內(nèi)消滅全世界花費數(shù)百億年才進化形成的文化、生態(tài)和動物的多樣性。”［4］與其說世界在競爭中同化各種文化，不如說“其導(dǎo)致世界以一種前所未有的程度創(chuàng)造多樣化的潛在能力更為強大”。

要保持文化的本土性和民族性，教育起著十分重要的作用。上世紀(jì)九十年代初，在聯(lián)合國科文組織召開的“面向二十一世紀(jì)教育國際研討會”上指出：“注重發(fā)展教育的民族特色、地方特色，是世界教育發(fā)展的大趨勢。”［5］后現(xiàn)代的藝術(shù)教育觀強調(diào)放棄了對一元化的追求，強調(diào)對藝術(shù)多元化的理解和尊重。通過學(xué)生基于自己的文化背景和認(rèn)知取向，不屈服于強權(quán)文化，建構(gòu)起自己的知識體系。而這種知識體系必定是融合了本民族和本土的藝術(shù)精華，從客觀上又促進了世界藝術(shù)的多元化。

2.2 保護和發(fā)揚民間美術(shù)

中國傳統(tǒng)民間美術(shù)是中華民族整個文化體系的重要組成部分。這種燦爛、獨特的藝術(shù)形式陪伴著中華民族走了幾千年。民間美術(shù)的種類眾多，分布廣泛。民間美術(shù)作品多為沒有經(jīng)過專門訓(xùn)練的農(nóng)民、手工藝人等制作出來并訴諸人的視覺的作品，它凝聚著勞動人民的智慧和才能，也體現(xiàn)著勞動人民的情感、追求和審美趣味。

但是由于歷史和經(jīng)濟的原因，有很多民間美術(shù)形態(tài)沒有給予有力的保護，正在面臨著失傳的危險。在全球化的背景下，西方強勢文化不斷吞噬各國本土文化，中國民間美術(shù)遭受了巨大的沖擊。［6］

民間美術(shù)的創(chuàng)作隊伍主體在農(nóng)村正處于瓦解的趨勢。原因在于民間美術(shù)遞承發(fā)展途徑多以“父子相傳”或“師徒相傳”，作坊是民間美術(shù)存在的主要形式。但是當(dāng)今社會下，它并不能馬上給手工藝人（多為農(nóng)民）帶來直接的經(jīng)濟利益，這迫使許多藝人改行或者手工藝人的邊緣化，某些民間美術(shù)的傳承面臨后繼無人的狀況。

民間美術(shù)作品的傳統(tǒng)原材料受到當(dāng)代諸多材料的沖擊。民間美術(shù)包括民間繪畫、民間雕塑、民間陶瓷、民間印染、民間刺繡等等。其材料多以泥、布、紙、面、木等作為傳統(tǒng)的材料。同現(xiàn)代科技新材料工藝品相比，這些傳統(tǒng)的材料大多材質(zhì)低劣，不太便于長期的收藏或長途的攜帶。而現(xiàn)代科技所提供的各種新材料（如玻璃鋼、塑料紙、人工化學(xué)纖維、現(xiàn)代合成染料）物美價廉，有著很強的競爭力。

民間美術(shù)作品不僅僅是一個簡單的具有是實用藝術(shù)品，具有審美價值的裝飾品，還是各民族、各地域民俗文化的物化形態(tài)。但是隨著時代的發(fā)展，承載民間美術(shù)的人文背景發(fā)生巨大改變，中國藝術(shù)研究院方李莉博士在中國西北農(nóng)村考察后總結(jié)到：“在陜西洛川縣棲風(fēng)鎮(zhèn)谷咀村里，我們再也看不到一幅完整的中國西北傳統(tǒng)鄉(xiāng)村圖畫了。隨著現(xiàn)代化的快速席卷，當(dāng)?shù)厝藗兊纳罘绞秸诎l(fā)生急劇的改變。窯洞里不再有人貼剪紙，為了潔凈和便于打掃，人們在炕圍上鋪滿了瓷磚，因此，傳統(tǒng)的由剪紙圖案組成的炕圍花已被瓷磚上的繪畫所代替。在窯洞以前貼剪紙畫的墻壁上，已被城市流行的一些印刷品、照片所替代……，摹本就是來自電視，電視媒體的傳播加速了世界一體化的進程，而且是一種全方位的、從生活方式到觀念上的滲透?！保?］

盡管對于民間美術(shù)面臨的危機，政府也采取了各種措施加強對民間美術(shù)的保護 （如在部分省級博物館收藏有傳統(tǒng)的民間美術(shù)工藝品，開展民間美術(shù)節(jié)，但是在高校開展民間美術(shù)的教育，在青年人中播撒民間美術(shù)傳承的種子是非常有效的一種方式。青年人可以了解中國民間美術(shù)的產(chǎn)生、流變、種類、地域特色、造型、色彩、審美趣味，掌握多種民間美術(shù)的制作技藝方法，激發(fā)熱愛祖國民間美術(shù)的情懷，為搶救、整理民間的各種美術(shù)形態(tài)發(fā)揮積極的作用。［8］

2.3 高校生對中華民族優(yōu)秀民間美術(shù)的心理需要

藝術(shù)既能為人類提供一個替代性意象，又是心理能量移置的實際對象，人們各種被壓抑的需求都能在這種意象性世界中得到滿足，并借以宣泄心中郁積的各種能量。藝術(shù)與現(xiàn)實能夠使活動主體以及欣賞者的心靈得到洗滌，在陶冶中得到升華。

2.3.1 對民間美術(shù)的審美需求

中國優(yōu)秀民間美術(shù)是我國藝術(shù)的瑰寶，它能豐富高校學(xué)生的審美經(jīng)驗，滿足他們精神的欲求。需求是有機體由于缺乏某種生理和心理因素而出現(xiàn)與周圍環(huán)境的某種不平衡狀態(tài)下所產(chǎn)生的一種趨向平衡的力，是有機體對延續(xù)和發(fā)展起生命所必需的客觀條件需求的反映。審美主要是指美感的產(chǎn)生和體驗。審美需要本質(zhì)上是人特有的一種精神享受的需要，它表現(xiàn)為人對感官、情感、心理、精神的愉快的追求。它可以是觀念性的滿足，如藝術(shù)的審美、知識的獲得等等。

青少年對中國民間美術(shù)的需求并非天生就有的，而是同成長過程中的審美經(jīng)驗的積累息息相關(guān)。當(dāng)主體從沒有體驗過審美對象，初次見到時，是很難產(chǎn)生足夠的注意和興趣，往往視而不見，缺少辨別審美特質(zhì)的體驗。經(jīng)過小學(xué)、初中和高中階段的對民間美術(shù)的審美體驗，高校生的眼睛更為靈敏，更富審美經(jīng)驗和審美判斷。但是這樣的審美經(jīng)驗如同儲存在頭腦中的片段是分散的，它需要讓頭腦中的民間美術(shù)的儲存形象、儲存觀念和情感更為全面化和系統(tǒng)化。［9］

2.3.2 自我實現(xiàn)的需求

動機是推動人類進行創(chuàng)造活動的內(nèi)部原因，起著心理動力的作用。動機產(chǎn)生有兩個因素：一是需要，二是刺激。所有的人而具有心理發(fā)展的潛能和需要通過生活美術(shù)實踐，使教育的雙方發(fā)揮了“自我實現(xiàn)創(chuàng)造力的潛能”，滿足成長的需要，達到自我實現(xiàn)的境界，那么他們的心理、人格會得到健康的發(fā)展。在高校生中，部分學(xué)生有著藝術(shù)的創(chuàng)造力和專業(yè)能力；另一部分是潛在的，存在于每位學(xué)生的身上，作為一種素質(zhì)（如足夠的現(xiàn)實感、目標(biāo)定向、自主性等）也能夠達到自我實現(xiàn)。

美國馬斯洛需要層次中的最高層次便是自我實現(xiàn)的需求。馬斯洛提出自我實現(xiàn)的含義是“能成為什么樣的人，就必須成為那樣的人”，即要求充分發(fā)揮個人的潛力和才能，對社會作出有意義、有價值的貢獻，實現(xiàn)自己的理想和抱負，通過創(chuàng)造和給予社會而獲得滿足。

高校學(xué)生，尤其是美術(shù)院校的學(xué)生，有著良好的美術(shù)實踐和審美素養(yǎng)，在多元文化的沖擊下，認(rèn)識到保護和發(fā)揚中華民族的民間美術(shù)遺產(chǎn)的重要性，繼承中不斷創(chuàng)新，將個人的自我實現(xiàn)和民間美術(shù)的傳承結(jié)合起來。

3 高校民間美術(shù)課程開發(fā)的可能性

3.1 高校美術(shù)教育課程改革

上世紀(jì)九十年代初，聯(lián)合國教科文組織召開了“面向二十一世紀(jì)教育國際研討會”，會議指出：“注重發(fā)展教育的民族特色、地方特色，是世界教育發(fā)展的大趨勢?！笔澜缃逃l(fā)展趨勢的轉(zhuǎn)變同樣也會促進中國美術(shù)教育的改革。高等美術(shù)教育作為基礎(chǔ)美術(shù)教育的再發(fā)展也為培養(yǎng)高藝術(shù)修養(yǎng)的人才奠定基礎(chǔ)。但是傳統(tǒng)美術(shù)教育過多強調(diào)精英文化、雅文化、上層文化，而20世紀(jì)以來的高等美術(shù)教育方式結(jié)合西方美術(shù)教育尤其是法國和前蘇聯(lián)的美術(shù)教育體系，而對于民間美術(shù)文化重視度并不高。1986年是高等學(xué)校藝術(shù)教育的“起步和發(fā)展階段”。國家教育部1988年和1996年兩次下發(fā)文件要求普通高等學(xué)校普及和加強藝術(shù)教育。［10］直到《全國學(xué)校藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃（2001—2010年）》中指出：“藝術(shù)教師應(yīng)充分利用和開發(fā)本地區(qū)、本民族的文化藝術(shù)教育資源，重視現(xiàn)代教育技術(shù)和手段的學(xué)習(xí)和應(yīng)用，逐步實現(xiàn)教學(xué)形式的現(xiàn)代化、多樣化，拓展藝術(shù)教育的空間，提高藝術(shù)教學(xué)的質(zhì)量。”全國藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃為高等藝術(shù)教育指明了方向。重視民間美術(shù)的教育是針對經(jīng)濟一體化可能帶來文化一體化格局而提出的對多元文化的保護，也是對中華民族民間美術(shù)資源的開發(fā)和利用。中國悠久豐富的民間美術(shù)同其他美術(shù)形態(tài)一樣共同構(gòu)筑了中華民族的美育思想體系，只有民間美術(shù)的共同參與中國的美術(shù)教育才會健康和全面的發(fā)展。也只有民間美術(shù)的共同參與，中國美術(shù)才會具有文化多元化的價值。民間美術(shù)課程是美術(shù)教育現(xiàn)代化的基礎(chǔ)和立足點，促進著學(xué)校素質(zhì)教育的推廣，是美術(shù)教育現(xiàn)代化不可缺少的組成部分。［11］

3.2 校本課程開發(fā)的現(xiàn)行研究

對校本課程開發(fā)的研究為民間美術(shù)課程在高校的設(shè)立提供了保障?！靶１菊n程開發(fā)”的英文表述是“site-based curriculum development”或“school-based curriculum development”。1973年，在愛爾蘭阿爾斯特大學(xué)召開的“校本課程開發(fā)”國際研討會上，菲呂馬克 （Furumark，AM）和麥克米倫（MCMullenj）兩位學(xué)者首次提出了“校本課程開發(fā)”的概念。1985年，在以色列召開的校本課程開發(fā)國際研討會上，學(xué)者們對“校本課程程開發(fā)”這一概念有著不同的界定和研究。

3.2.1 校本課程開發(fā)是教育制度內(nèi)權(quán)力與資源重新配置的過程

1979年，經(jīng)濟合作發(fā)展組織在一份有關(guān)校本課程開發(fā)的專題報告中指出：學(xué)校是多種互相依存的社會制度的一部分，校本課程開發(fā)同樣要求教育制度內(nèi)權(quán)利和資源的重新分配，強調(diào)的是學(xué)校和教師在課程開發(fā)中的重要地位。因此他們把“校本課程開發(fā)”界定為：“基于學(xué)校課程需要的自發(fā)的行動，促使地方和中央教育當(dāng)局之間的權(quán)利和責(zé)任重新分配；使得學(xué)校獲得法律、行政和專業(yè)的自主權(quán)，進而得以從事自身的課程開發(fā)過程?！保?2］

3.2.2 校本課程開發(fā)是一種新的課程開發(fā)策略

美國課程論學(xué)者肖特（Short，E.C.，1983）構(gòu)建的識別課程開發(fā)策略的三維模型包括有三個緯度，即課程開發(fā)的活動場所、課程開發(fā)所需要的專業(yè)人員和對課程實施所持有的觀念。在這個三維模型上，“校本課程開發(fā)”界定為：“在實際的教育場所中發(fā)生的并可望能夠使教師們積極地參與并卷入到廣泛的相互作用和課程決策之中的一種課程開發(fā)策略?！?/p>

3.2.3 校本課程開發(fā)是國家課程開發(fā)的一種補充

校本課程開發(fā)與國家課程開發(fā)的關(guān)系密切。課程學(xué)者和教育界人士往往把校本課程開發(fā)限定為國家課程開發(fā)框架內(nèi)的具體科目的開發(fā)，校本課程開發(fā)被認(rèn)為是國家課程開發(fā)的一種補充。

課程資源開發(fā)主要有四個方面的基本途徑。第一、開展當(dāng)代社會調(diào)查，透析社會需要、跟蹤社會發(fā)展，以確定參與社會應(yīng)具有的知識和素質(zhì)；第二、審查學(xué)生在實現(xiàn)自己目標(biāo)課程中能夠從中獲益的課程資源，包括知識、綜合素質(zhì)、教學(xué)方式方法及其價值觀；第三、充分開發(fā)和利用課程資源，包括課內(nèi)資源、課外資源；第四、建立課程管理數(shù)據(jù)庫，拓寬校內(nèi)外課程資源及其研究成果的分享渠道，提高使用效率。

3.3 較為豐富的民間美術(shù)資源

民間美術(shù)資源課程資源有狹義和廣義之分。狹義的課程資源是指如知識、經(jīng)驗、技能、活動方式、情感態(tài)度和價值觀，以及培養(yǎng)目標(biāo)等各種形成課程的直接因素。廣義的課程資源是指如人力、物力、時間、場地、媒介、設(shè)備和環(huán)境，以及對課程的認(rèn)識狀態(tài)等有利于實現(xiàn)課程目標(biāo)的各種因素。美術(shù)課程資源分為校本課程資源、校外課程資源、信息化資源和教師資源四大類。

民間美術(shù)的校內(nèi)課程資源包括圖書館資料資源和民間美術(shù)作品的展示場所。在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、東南大學(xué)、山東工藝美術(shù)學(xué)院都建有民間美術(shù)陳列館，按照地域、年代或材料分類陳列。江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院下設(shè)民間藝術(shù)研究所并有民間美術(shù)陳列館的規(guī)劃。但還是缺乏全面和系統(tǒng)收藏古今民間藝術(shù)精品的國家級的民間美術(shù)博物館。

民間美術(shù)的校外課程資源主要包括公共民間文化設(shè)施、當(dāng)?shù)孛耖g美術(shù)資源及自然環(huán)境資源、民間美術(shù)創(chuàng)作者的工作室和美術(shù)作坊。中國各地的民間美術(shù)資源極為豐富。（1）民間繪畫：木版年畫、祖宗畫、灶頭畫、建筑內(nèi)飾畫、畫簾、繡簾等；（2）民間雕刻：泥塑、東陽木雕、青田石雕、黃楊小雕、微雕、玻璃雕刻等；（3）民間陶瓷：長興紫砂、龍泉青瓷、花雕酒壇等；（4）民間印染：藍印花布、夾纈等；（5）民間編織：竹編、麻桿編、草編、蕭山花邊、花帶等；（6）民間刺繡：機繡、金銀等等。

豐富的信息化資源。東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)系和東南大學(xué)信息中心聯(lián)合制作中國民間美術(shù)信息服務(wù)系統(tǒng)。系統(tǒng)主要包括中國各地民間美術(shù)分類介紹、中國民間美術(shù)作者研究者介紹、中國民間美術(shù)專著與論文索引、中國民間工藝雜志索引等等。

民間美術(shù)創(chuàng)作者資源。盡管民間美術(shù)創(chuàng)作者人數(shù)日年減少，但是各地卻涌現(xiàn)出眾多出類拔萃的民間藝術(shù)工作者。重慶榮昌核雕藝術(shù)家吳云平辛勤耕耘30年，將核桃雕刻對廣到用李子核、杏子核雕刻出栩栩如生的藝術(shù)作品。江蘇省揚中市的耿月新先生，能將竹子劈成比頭發(fā)絲還要細的竹絲，編織人物、動物畫，甚至?xí)ㄗ髌?。著名美術(shù)教育家呂鳳子先生嫡孫呂存先生將傳統(tǒng)的油畫藝術(shù)與刺繡工藝相結(jié)合，將呂鳳子先生創(chuàng)造的 “亂針繡”（又名 “正則繡”）進一步發(fā)揚光大。

我國著名的文藝?yán)碚摷覐埖酪辉谡摷懊耖g美術(shù)時指出：“對于一個偉大的民族來說，傳統(tǒng)文化的厚積是好事而不是壞事，應(yīng)該繼續(xù)發(fā)展，使其延續(xù)下去。最低限度是保住傳統(tǒng)文化的‘火種’，不至于熄滅和中斷。因為在傳統(tǒng)文化中保存著高貴的精神品質(zhì)和優(yōu)秀基因，一旦發(fā)揮出來，將會形成無窮的力量，其意義是深遠的、無可估量的”。

［1］尹少淳.美術(shù)教育：理想與現(xiàn)實中的倘徉［M］.北京：高等美術(shù)教育出版社，2005，（3）.97.

［2］張志偉，歐陽謙.西方哲學(xué)智慧［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社 2000.234.

［3］ Kvale S，Postmodern Psychology： a Contradiction in Object，The Humanistic Psychologist，1990，18（1）：35～54.

［4］托馬斯·費里德曼.世界是平的［M］.長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社， 2006， （11）.374.

［5］吳曉凌.論民間美術(shù)課程的現(xiàn)代美術(shù)教育使命［M］.昌吉學(xué)院學(xué)報，2007，（2）.

［6］李智偉，余明.民間美術(shù)的保護和發(fā)展 ［M］.美術(shù)論壇，2004，（6）.

［7］ 方李莉.正在逝去的手藝［J］.民族藝術(shù)， 2003，（1）.

［8］ 李智偉，張超，曾明，陳謙.從民間美術(shù)現(xiàn)狀論傳承［J］.西南民族大學(xué)學(xué)報（人文社科版） ，2004，（6）.

［9］ 郭道榮，藝術(shù)美學(xué)［M］.成都：四川美術(shù)出版社.2006，（1）.

［10］趙倩.統(tǒng)整課程觀對高等美術(shù)教育課程改革的影響.社會科學(xué)論壇.2006 ，（10）.

［11］吳曉凌.論民間美術(shù)課程的現(xiàn)代美術(shù)教育使命［M］.吉昌美術(shù)學(xué)院學(xué)報.2007，（2）.

［12］ Keiny，S.，Weiss，Y.（1986）A case study of a school-based crriculum development as a model for INSET，Journal of Education for Teaching，Vol.12，No.2，156.

［責(zé)任編輯 仁可數(shù)］

Necessary choice in the curriculum development of college folk fine arts education under the influence of the postmodernist thoughts

TU Chao-juan
（Art Department， Chongqing Education College， Chongqing 400067， China）

Under the influence of the Postmodernist thoughts， there appears the tendency that knowledge levels become less important and pluralistic in the college fine arts education.On the basis of analyzing the characteristics of the postmodernist thoughts，this thesis discloses the necessity and feasibility of the curriculum development of college folk fine arts education in the hope of protecting and inheriting the Chinese folk fine arts from the perspective of college fine arts education.

Postmodernism； folk fine arts education； curriculum development； necessity； feasibility

G642

A

1008-6390（2010）06-0126-05

2010-06-10

重慶市教育科學(xué)“十一五”規(guī)劃課題重慶民間美術(shù)在高校公共美術(shù)教育中的價值與應(yīng)用（08-GJ-156）

涂朝娟（1978-），女，四川達州人，重慶教育學(xué)院，講師，主要研究中國傳統(tǒng)繪畫。