朱仰東

(伊犁師范學(xué)院人文學(xué)院，新疆 伊寧 835000)

《牡丹亭》自誕生之日起，其聲腔問題便爭議不斷，甚至在湯顯祖、沈璟之間還引發(fā)了一場文學(xué)史上著名的公案，即湯、沈之爭。盡管在劇壇上《牡丹亭》多為昆曲所搬演，但《牡丹亭》的聲腔問題時至今日還是沒有得到很好的解決，概而言之，有四種觀點(diǎn)，即：弋陽腔說、宜黃腔說、昆山腔說和海鹽腔說，其中尤以昆山腔說影響最大。那么，《牡丹亭》到底主何聲腔？是四種聲腔中的一種，還是另有所本？本文在現(xiàn)有成說基礎(chǔ)上，通過一一辯難的方式，去偽存真，力圖對《牡丹亭》創(chuàng)作之際湯氏所主聲腔問題做些釋疑解惑的工作，合理與否，敬請方家指正。

一、弋陽腔說

以主弋陽腔者論。持此論者往往以臧晉叔改竄“四夢”時多次指出湯顯祖劇作中有弋陽腔因素為證，認(rèn)定湯氏之《牡丹亭》原本當(dāng)以弋陽腔為主進(jìn)行創(chuàng)作，至少也是受到弋陽腔的影響。影響云云，當(dāng)或有之，但問題是，就整體言之，這一結(jié)論是否禁得住推敲呢？我看未必，即便臧晉叔在評點(diǎn)“四夢”時的斷語中曾經(jīng)指出湯顯祖劇作滲入了弋陽腔的因素，比如在其改本《南柯記》“圍釋”【四塊玉】中就批曰：“此曲已見《牡丹亭》。中間音調(diào)須與深于曲者商之，而臨川以慣聽弋陽之耳，知而成，其舛宜矣?！庇滞瑒　墩龠€》之【集賢賓】批語曰：“此曲有‘奴家并不曾虧了駙馬’等白，此弋陽語也，削之?！雹俎D(zhuǎn)引自徐朔方. 湯顯祖評傳[M]. 南京: 南京大學(xué)出版社, 2006: 198.也不等于必然得出上述結(jié)論，理由是：

其一，“四夢”（包括《牡丹亭》）雖然某種程度上可以用弋陽腔演唱，但臧氏所言并非就作品整體而言，而是就譜曲填詞的某些環(huán)節(jié)因?yàn)橛羞柷灰蛩氐母Z入而順便點(diǎn)明，從中不難看出，此乃“偶爾有之”并非“常數(shù)”。就作品實(shí)際情況來看，弋陽腔因素在整部劇中所占比重也是很小的，根本談不上有為弋陽腔而寫此劇的可能。

其二，“臨川以慣聽弋陽之耳，知而成”云云，并不能斷定因?yàn)槠鋵柷恢於厝贿\(yùn)用到實(shí)際創(chuàng)作中。但話又說回來，因?yàn)榻魇沁柷辉?jīng)興盛的地域之一，湯顯祖生于此地，并在此隱居數(shù)十年，所以也不可能不受浸染，在寫《牡丹亭》時不免受到影響。凌濛初在《譚曲雜札》中說：“至于（湯顯祖）填調(diào)不諧，用韻龐雜，而又忽用鄉(xiāng)音，如‘子’與‘宰’葉之類，則乃拘于方土，不足深論?！盵1]袁宏道評《玉茗堂四種曲》亦云：“此臨川不生吳中之故耳。”[2]83恰好說明地域文化的傳統(tǒng)力量對于一個作家的影響之深，湯顯祖顯然也不例外，“忽用鄉(xiāng)音”也反證了弋陽腔不是其主要聲腔，與“誤入”一詞一樣在程度頻率上相差不多。

更為重要的是，弋陽腔至湯顯祖時代，基本上已經(jīng)消歇，湯顯祖自己也說得明白：“至嘉靖而弋陽之調(diào)絕，變?yōu)闃菲?，為徽青陽?！雹賲⒁姕@祖: 湯顯祖詩文集[M]. 徐朔方, 箋校. 上海: 上海古籍出版社, 1982. 除特別注明外, 以下所引湯顯祖詩文均引自該書.也就是說，在當(dāng)時，弋陽腔已經(jīng)分化為“樂平調(diào)”和“青陽調(diào)”兩種，那么時值萬歷年間的湯顯祖是否還會用弋陽腔創(chuàng)作《牡丹亭》，也就“值得懷疑”了[2]87。

二、宜黃腔說

至于“宜黃腔”，早在明代就有持此論者，比如范文若在《夢花酣序》中就曾說：“臨川多宜黃土音，板腔絕不分辨?！盵2]111近代持此說者也不乏其人，如徐朔方認(rèn)為：“宜伶盛行于江西，實(shí)為江西弋陽化之海鹽腔。”“其不協(xié)律處一曲或數(shù)見，蓋原為便宜伶，不便吳優(yōu)也，協(xié)宜黃腔之律而無意協(xié)昆山腔之律也?！薄斑柣｛}腔”并非一般意義上的海鹽腔，而實(shí)為“宜黃腔”[3]。黃芝岡亦稱《牡丹亭》等“是宜黃戲聲腔的串演本”[4]。王染野甚至確鑿地認(rèn)定，“湯本原著《牡丹亭》決不是昆曲，而是他家鄉(xiāng)的宜黃戲”[5]。此說并非無因，湯顯祖《玉茗堂詩》就多次提起《牡丹亭》與宜黃腔之間的關(guān)系問題，并記有他教授宜伶演唱的事實(shí)。如“小園須著小宜伶，唱到玲瓏入犯聽。曲度盡傳春夢景，不教人恨太惺惺”；“中秋作客兩重陽，殘菊空江病繞床。歸夢一尊何所屬，離歌吩咐小宜黃”；“赤縣琴歌積夢思，宜伶尊酒寄新詞。天中好醉澄潭菊，彭澤登高此一時”。似乎言之確鑿，不容辯駁。

然而，在對《牡丹亭》及其他三夢細(xì)細(xì)勘校后可知，這一說法并不可靠。首先，就唱腔風(fēng)格論，《牡丹亭》才雖茂美，音律徑庭，但并不符合宜黃腔唱腔風(fēng)格。宜黃腔風(fēng)格如何？徐冶公《香草吟》傳奇第一出眉批可資參考：“是編惜墨如金，曲皆音多字少，如急板滾唱，頃刻立盡。與宜黃諸腔大不相合。”[2]187換言之，宜黃腔當(dāng)具有如下特點(diǎn)：揮灑淋漓，音少字多，慢板舒緩，含蓄有味等?！赌档ねぁ穭t不盡然，“板式緊密處，皆加襯字；板式疏宕處，則萬萬不可”[6]30。這是知音者必須嚴(yán)格遵循的范式，與宜黃腔不謀而合，但可惜的是湯臨川作《牡丹亭》，不知此理，任意添加襯字，不僅歌者無法演唱，且板式混亂，令人“無從制譜”，已經(jīng)嚴(yán)重背離了創(chuàng)作范式和曲譜規(guī)律，也與宜黃腔大相徑庭。據(jù)此，甚至有學(xué)者將其歸罪于湯顯祖“不知音”之故[6]25。

其次，徐扶明認(rèn)為，“當(dāng)時宜黃地區(qū)戲曲演員，所謂宜伶，不一定都是唱宜黃腔的”[2]187，這是很符合實(shí)際的說法。由于宜伶背景復(fù)雜，其所習(xí)聲腔不同，因而，是否用宜黃腔唱過《牡丹亭》便成了懸而未解的問題。愚以為，《牡丹亭》完成后，可能用宜黃腔演唱過，這也是合乎情理的，畢竟江西是宜黃腔的故鄉(xiāng)，用宜黃腔演唱，是很自然的一件事，只不過“傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶”。只是不成功罷了。然而，持“宜黃腔”觀點(diǎn)者并沒有提供令人信服的證據(jù)，便匆忙認(rèn)定《牡丹亭》就是以宜黃腔寫成的，顯然缺乏足夠的說服力。

三、昆腔說

在中國戲劇發(fā)展史上，《牡丹亭》是演出比較頻繁的戲劇之一，或折子戲，或全出，可以說，從誕生之日起，就不曾中斷過。在唱腔方面，演出《牡丹亭》使用最多的當(dāng)屬昆山腔，如在明代嘉靖萬歷時期，用昆腔上演《牡丹亭》的戲劇家班便有鄒迪光家班、王錫爵家班、錢岱家班等。的確，用昆腔演出也取得了非常理想的藝術(shù)效果，如王錫爵觀后就不無感慨地說：“吾老年人，近頗為此曲（按指《牡丹亭》）惆悵?！盵2]141“乃今而后，知《牡丹亭記》之有關(guān)性情，可為驚心動魄者矣?！盵2]143湯顯祖雖然反對篡改其劇，但并不反對用不同的唱腔來上演。鄒迪光搬演該劇時，曾邀請湯顯祖至無錫觀看，湯顯祖接信后隨即寫下《答鄒愚公毘陵秋約二首》，很是樂意。而有清一代，上至宮廷，下到民間，用昆腔演出更是風(fēng)行一時，如以演出《牡丹亭》擅名的昆曲藝人便有金德輝、董美臣、伶優(yōu)東東等，僅同治、光緒年間名伶演此劇者即多達(dá)四十余人[2]162。有清一代總數(shù)不下百余人，規(guī)模之大，非其他劇作可比。就近代而言，則有蘇州大章、大雅昆班、寧波昆班、仙霓社等著名昆班紛紛搬演該劇。既然《牡丹亭》非常適合昆腔演出，并且效果很好，結(jié)論似乎已經(jīng)水落石出，但也并非無懈可擊，至少有以下兩點(diǎn)讓人生疑。

其一，昆腔搬演《牡丹亭》之盛況并不等于該劇為昆腔所制。其所以蔚然稱盛，一方面得力于演員的高超技藝，能夠充分領(lǐng)悟劇作的精髓，并融入自己的藝術(shù)實(shí)踐中，如芝蘭生《評花新譜》記陸小芬“氣韻沈著，儀態(tài)幽閑”；“性情和婉，舉止安雅，綽有蘇州風(fēng)范，度曲亦工。歌《牡丹亭》諸曲入妙，所謂清詞不負(fù)《牡丹亭》也”[7]。陸小芬舉止言談、氣質(zhì)風(fēng)度、體態(tài)神色等多方面的藝術(shù)素養(yǎng)使得她塑造的杜麗娘“真足令柳郎情死”，這當(dāng)然也與演員的自身?xiàng)l件密不可分，如毛二官“聲音本小，面色微黃。扮做病人（按：指扮《離魂》中的杜麗娘），不假雕飾，而自合度也”[2]156。另一方面，則與“躬踐粉墨者”的二度創(chuàng)作關(guān)系緊密。二度創(chuàng)作如何使案頭之作變?yōu)槟芨枘苎莸膱錾现?，這需要經(jīng)過一番審音定譜的艱苦工作，同時還要考慮到演員演出時的實(shí)際情況，以便最大限度地發(fā)揮演員的藝術(shù)才能。雖然湯顯祖反對將其劇作進(jìn)行刪改，如他說：“不侫《牡丹亭記》，大受呂玉繩改竄，云便吳歌。不侫啞然失笑曰：昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬則冬矣，然非王摩詰之冬景也。”其本意是針對所改作品完全違背自己創(chuàng)作意圖這一事實(shí)而言，而對于改編成功的作品，湯顯祖并非一概否定，這在上文的例證中可以窺見一斑?！赌档ねぁ纺軌虮３秩绱碎L久的生命力也正在于此。但如果據(jù)此認(rèn)為《牡丹亭》原為昆腔創(chuàng)作，顯然有以偏概全之嫌。

其二，《牡丹亭》創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)條件也值得我們加以思考。戲劇發(fā)展到明代萬歷朝，體制有了很大的變化，“傳奇”成了一種非常盛行的文學(xué)體裁。同時，用以演出戲曲的聲腔系統(tǒng)也日趨紛繁，出現(xiàn)了數(shù)目眾多的聲腔類別。然而，無論聲腔如何紛繁，它們所演唱的傳奇劇本的創(chuàng)作者不外乎文人和一部分文化水平較高的伶人，劇本也因此可以分為伶人劇和文人劇兩大類別。伶人劇是躬踐粉墨者為了適合演出而創(chuàng)作的極富“潛臺詞”、動作性比較強(qiáng)的劇作。與之相適應(yīng)，這些作者具有較豐富的舞臺經(jīng)驗(yàn)，深詣聲腔規(guī)律，有的甚至還有所謂的“民間絕活”，其缺點(diǎn)是文辭拙劣、直白，缺乏韻味，往往是一言已出而興味頓掃。文人劇恰恰相反，雖然“文情兼美”、“語音鏗然，縹緲云霄”，然因文人劇作家多非“行家里手”，往往是以馀力為之，或抒寫懷抱，或針砭時弊，寓含興寄，比如湯顯祖《牡丹亭》便被敷衍成“刺張居正”、“刺陳繼儒”、“刺曇陽子”等說法，因而在調(diào)音合譜、點(diǎn)板按拍等方面多有錯舛。伶人劇與文人劇在很長一段時間內(nèi)是沿著兩條不同的軌道運(yùn)行，雖然互有影響，但效果甚微。在湯顯祖所處的時代，“甚至還沒有一部完備的實(shí)用曲譜可以參考”[8]。與同時代的其他文人一樣，湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》時所參照的也不過是早期的某些著名戲文如《琵琶記》、《荊釵記》、《殺狗記》、《白兔記》等的詞格和北雜劇格律而已，如姚士粦《見識編》云：“湯海若先生妙于音律，酷嗜元人院本?！盵2]40朱彝尊《靜志居詩話》更說“義仍填詞，……語雖嶄新，源實(shí)出于關(guān)、馬、鄭、白”[2]40。周貽白在引述完上述兩家觀點(diǎn)之后說：“這兩段話都說明湯氏制曲，實(shí)以元劇為規(guī)范?！盵9]可以說湯顯祖在創(chuàng)作《牡丹亭》時確如他所稱“層積有窺，如暗中索路”，可見現(xiàn)實(shí)并沒有提供給他運(yùn)用昆腔進(jìn)行填詞的必要條件。如果《牡丹亭》是運(yùn)用昆腔創(chuàng)作的話，當(dāng)時劇作家、曲論家為何又只字不提呢？沈璟、呂玉繩等人為何又大加刪改呢？僅僅因?yàn)椤按税割^之書，非筵上之曲”那么簡單么？這的確令人困惑。

四、海鹽腔說

在湯顯祖周圍曾經(jīng)有一支陣容強(qiáng)大的戲曲演員隊(duì)伍——宜伶，他們演唱的是海鹽腔。據(jù)明周元暐《涇林續(xù)記》記載，朱元璋問昆山耆舊周壽誼：“聞昆山腔甚嘉，爾亦能謳否？”[10]說明明初昆山腔即享有盛名，其產(chǎn)生最遲亦在元末。海鹽腔流傳到宜黃，據(jù)湯顯祖的說法，源于譚綸。嘉靖四十年至四十二年，譚綸因丁父憂從浙江任所回鄉(xiāng)，“以浙人歸教其鄉(xiāng)子弟，能為海鹽聲”。而海鹽腔與宜黃腔實(shí)際上是“二而一”，與“橘生淮北而為枳”道理相同，“海鹽腔傳入江西，形成宜黃腔”[4]。海鹽腔流入江西，結(jié)合地方的特點(diǎn)，聲調(diào)迭變，從而產(chǎn)生了宜黃腔。江西這路海鹽腔，已經(jīng)不同于浙江原有的海鹽腔，而有弋陽、青陽等腔的成分摻合其間。徐朔方雖然力主宜黃腔，但在論述中，又不無變通地認(rèn)為，“宜伶一詞，不是指宜黃的籍貫，而是指移植在宜黃土地上的這種海鹽腔”；“宜伶一詞，用現(xiàn)代漢語說，就是宜黃腔藝人”[11]。不難看出，徐朔方本人就二者之間的關(guān)系，從本質(zhì)上言之，實(shí)為一物。而徐扶明在其資料考釋中更是將移入的海鹽腔直接歸入了宜黃腔[2]187，應(yīng)當(dāng)說，宜黃腔有傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩個版本，既然如此，如果主海鹽腔實(shí)際上就等于認(rèn)同了宜黃腔，反之亦然。既然后者在上述例證中其理論缺陷一一被指出，那么力主海鹽腔也就在理論上很難站得住腳了。

五、結(jié) 論

通過對目前存在的幾種觀點(diǎn)的辯駁，愚以為：《牡丹亭》不是四種聲腔中的任何一種，湯顯祖寫此劇時并沒有一種“先入為主”的觀念，若此，也就大大貶低了湯顯祖在中國文學(xué)史上的地位，因?yàn)闇@祖畢竟“天才橫逸”，“如海大才”需要的是一種縱橫恣肆、得以自我馳騁的藝術(shù)天空。戲劇創(chuàng)作史也證明了這一點(diǎn)，大凡斤斤于“工尺旁譜”、“依字配聲”的劇作家往往顧此失彼，成就不高，如梁伯龍作《浣紗記》，依腔度聲，盡管音韻優(yōu)美，但很難與《牡丹亭》相提并論。

事實(shí)上，作為“至情論”的典范之作，湯顯祖對情有著獨(dú)到的理解，其情當(dāng)是天地間最浪漫的至情，具有至關(guān)重要的位置，如《耳伯麻姑游寺序》中說：“世總為情。情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌，大小生死，不出乎是。”在論及“玉茗堂四夢”成因時，湯顯祖說“因情成夢，因夢成戲”。而在最為世人所稱道的《牡丹亭題詞》中，作者更稱：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！……情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！倍披惸餆o疑成了作者“至情”理想的化身，被演繹得感天動地，光輝燦爛。以此而論，嚴(yán)格的曲律規(guī)范對于揮灑自由的至情來說，很大程度上將是一種約束，杜麗娘的形象或許將由此而減少動人的色彩。換句話說，也正因?yàn)橥黄屏诉@種約束，所以才獲得了永恒的魅力，“不獨(dú)詞家之極則，抑亦工律之總持，及被之管弦，又別有一種幽深艷異之致，為古今諸曲所不能到”[2]191。這種不為某種聲腔規(guī)范的創(chuàng)作方式，因?yàn)槠淇涨俺晒?，有些學(xué)者干脆稱之為“臨川之格”，“即以為臨川之韻也可，以為臨川之格也可”[2]193，確可謂知音之言。

基于當(dāng)時戲劇的客觀歷史條件及作家自身的各種因素，我們只能說《牡丹亭》只不過是一種傳奇體制的戲劇文本，它可以為任何聲腔所利用，而又非為某一種聲腔所左右，正是雙方的相互推動，才使其保持了長久的藝術(shù)生命力。

[1] 凌濛初. 譚曲雜札[C] // 徐朔方. 湯顯祖詩文集. 上海: 上海古籍出版社, 1982: 1554.

[2] 徐扶明. 牡丹亭研究資料考釋[M]. 上海: 上海古籍出版社, 1987.

[3] 徐朔方. 《宜黃縣戲神清源師廟記》箋語[C] // 徐朔方. 湯顯祖詩文集. 上海: 上海古籍出版社, 1982:1128-1129.

[4] 黃芝岡. 湯顯祖編年評傳[M]. 吳啟文, 校訂. 北京: 中國戲劇出版社, 1992: 316.

[5] 王染野. 曲海尋蹤: 吳地宋元明清幾位戲曲家演藝、作品之雜考[J]. 蘇州科技學(xué)院學(xué)報(bào): 社會科學(xué)版, 2006,23(1): 95-99.

[6] 吳梅. 顧曲麈談[M]. 上海: 上海古籍出版社, 2000.

[7] 蘿摩庵老人. 懷芳記[C] // 張次溪. 清代燕都梨園史料. 北京: 邃雅齋, 1934: 3.

[8] 周育德. 湯顯祖論稿[M]. 北京: 文化藝術(shù)出版社, 1991: 234.

[9] 周貽白. 中國戲曲發(fā)展史綱要[M]. 上海: 上海古籍出版社, 1979: 285.

[10] 周元暐. 涇林續(xù)記[M]. 北京: 中華書局, 1985: 45.

[11] 徐朔方. 湯顯祖評傳[M]. 南京: 南京大學(xué)出版社, 2006: 197.