蘇瀚宇,武金勇

(1.江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,南昌 330072;2.天津大學(xué)建筑學(xué)院,天津 300072)

1837年 8月 19日,在法國科學(xué)院與藝術(shù)院聯(lián)合會議上宣布了攝影術(shù)的發(fā)明。攝影術(shù)是繪畫的女仆還是視覺圖像的新主人?在很長一段時間里,藝術(shù)家們各執(zhí)己見。今天傳統(tǒng)美術(shù)中的記錄功能已被攝影替代了,攝影從靜態(tài)和單純轉(zhuǎn)向動態(tài)和綜合的記錄技術(shù):影視,在記錄功能上無可爭議地取消了傳統(tǒng)美術(shù)的參與[1]。中國當(dāng)今繪畫已發(fā)展為意念的表達(dá),觀念的突現(xiàn),精神的放縱與自由。架上繪畫并非要“英雄遠(yuǎn)去”,無論是架上還是非架上,都是按照自身的規(guī)律往前行進(jìn),不會因為我們哪一個人或哪一群人的主觀愿望而改變。繪畫仍然像一個幽靈在當(dāng)代藝術(shù)的小巷里徘徊。但我們已變得習(xí)慣于認(rèn)為繪畫已死。我們以前聽說過各種各樣的議論:繪畫處在危機(jī)中;繪畫在回歸;繪畫死去了;繪畫復(fù)活了。繪畫簡直成了人們射擊的一個移動靶子。但正是在這種過程中,成為世界性畫種的油畫不僅活下來,而且活得更加強(qiáng)壯。這是因為一方面油畫仍有廣泛的人文基礎(chǔ);另一方面,觀念的介入給油畫帶來了新氣象。筆者認(rèn)為,中國當(dāng)代油畫觀念表達(dá)主要有以下幾種方式。

一、戲擬挪用

一碗米飯與一雙筷子,一份西餐與一副刀叉;一碗米飯與一副刀叉,一份西餐與一雙筷子。前者符合我們的習(xí)慣,后者顯得有些玩笑了,筷子對付西餐倒能將就,刀叉對付米飯卻無從下叉。廣義上的“挪用”可以指涉觀念藝術(shù)的所有藝術(shù)創(chuàng)作手段,因觀念藝術(shù)的形式資源幾乎均是挪用或借用已有的媒材構(gòu)成的,只是在采用之時為藝術(shù)家所用而已。挪用方式是觀念藝術(shù)最早、最簡單、最直接的表達(dá)觀念的藝術(shù)方式。

杜尚的《泉》開啟了此方法并被藝術(shù)家們沿用至今,他的另一作品《帶胡子的蒙娜麗莎》和達(dá)利的《開抽屜的維納斯》等已經(jīng)給中國藝術(shù)家提供了典范。中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作中有些藝術(shù)家將許多公眾所熟悉的圖像或藝術(shù)史上的著名圖像通過挪用的方式表達(dá)自己的藝術(shù)觀念,這種方式暫稱為“張冠李戴”法。藝術(shù)家把原作進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的錯位和改換語境,通過對“過去”的背景轉(zhuǎn)換,來添加當(dāng)代人的文化觀念而形成新的意象寓言。在 20世紀(jì) 90年代后期,王興偉的觀念繪畫采用了后現(xiàn)代對于經(jīng)典繪畫母題的挪用方法,像《東方之路》,作者通過“篡改”文革時期的作品《毛主席去安源》,是一種從繪畫史中取材的繪畫。王興偉“篡改”了一大批古今中外的名畫,他“篡改”得不像超現(xiàn)實主義畫派那樣追求時空的錯誤與傾倒,倒是如魔術(shù)師一樣以偽代真,表達(dá)了借用歷史對當(dāng)代景觀的某種曖昧和調(diào)侃關(guān)系。劉大鴻的《門神》將馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的形象與中國民間傳統(tǒng)年畫中的秦瓊、尉遲恭二位門神形象相互移植,體現(xiàn)了一種對神圣的解構(gòu)。藝術(shù)家岳敏君也采用過這種挪用的方法,如對馬奈作品的篡改。但他還進(jìn)一步將挪用變成挪空,如作品《消失》系列是對作品《飛奪瀘定橋》、《開國大典》、大衛(wèi)的《賀加斯兄弟的誓言》等的挪空。對董希文的《開國大典》的挪空是其中的一個典范:模仿了開國大典的全部環(huán)境,卻把所有的人物都去掉了。這件作品的幽默和深刻之處就在于此——開國大典的天安門城樓依然,卻人去樓空。當(dāng)我們面對一些挪用公共圖像的當(dāng)代油畫作品時,首先要清楚藝術(shù)家想要表達(dá)什么樣的文化問題,其次要探究他們又是怎樣用具體的公共圖像去表現(xiàn)特定的主題,最后我們再試圖分析作品所包含的大眾生存經(jīng)驗與視覺經(jīng)驗。

二、圖像的并置

一碗米飯與一雙筷子、一把勺子、一只烤鴨放在一起,我們的慣性思維可以把因果邏輯關(guān)系確立下來;但一碗米飯與奧賽博物館的衛(wèi)生間的小便池、物理研究所的離子加速器、故宮博物館的《清明上河圖》放在一起,我們的思維會瞬間短路,然后我們又能找出若干不同的理由解析出不同的因果關(guān)系。假如我們一定要說這是件藝術(shù)作品,那么也許會有人解析這有可能是觀念藝術(shù)。

并置這種方式主要是把非同類或毫不相干的幾類物像(包括藝術(shù)作品、公眾圖像、生活物品等)放在一個空間中,意在產(chǎn)生對比下的揭示或諷刺。它們彼此之間本應(yīng)是獨立的和不連貫的,但是通過并置造成了人們心理或視覺感受的錯動。并置手法主要體現(xiàn)在反延續(xù)性上,可以把物像的空間、時間、結(jié)構(gòu)及順序都進(jìn)行改變,斷開了作品的情節(jié)性、主題性,物像之間所構(gòu)成新邏輯關(guān)系的解析可能性范圍就大了。

袁曉舫的作品《飛行計劃》系列,現(xiàn)代化的噴氣式戰(zhàn)斗機(jī)、直升機(jī)和中國古代青綠山水并置在一起,用戰(zhàn)爭的機(jī)器攪亂時空。在中國波普藝術(shù)作品中,并置的方式被大量采用,如王廣義把工農(nóng)兵形象與西方物質(zhì)產(chǎn)品標(biāo)識并置,1992年,他的《大批判》在“廣州油畫雙年展”上獲得一等獎,展覽評審委員會的評語是這樣寫的:在《大批判》中,人們熟悉的歷史形象與當(dāng)下流行符號的不可協(xié)調(diào)、卻一目了然的拼接,使糾纏不清的問題懸置起來,藝術(shù)家用流行藝術(shù)的語言啟開了這樣一個當(dāng)代問題——所謂歷史,就是與當(dāng)代生活發(fā)生關(guān)聯(lián)的語言提示。與以上藝術(shù)家采用現(xiàn)成品的圖像不同,方少華將個性符號化的撐傘之手圖像并置在他的許多作品之中,流露出只手豈能遮天的自我調(diào)侃。這些作品,都以熟練的寫實技巧透露出觀念。

三、思維的倒置

我們接著米飯的例子,一碗米飯和一雙筷子的關(guān)系:是用筷子吃米飯,假如用米飯吃筷子,我們的慣性思維又無法承受了。倒置是逆向式的連接手段,利用原本存在的邏輯關(guān)系通過“有意的錯誤”改變著原有的秩序。倒置手法讓人在仿佛的真實中卻感覺“語無倫次”,造成人的視覺與腦思維的知覺異樣和突然的間離效果。藝術(shù)家通過對造型因素的變化 (例如:透視、造型、色彩和材料等因素)及其他感官或心理因素(非造型因素)將視覺秩序打亂。倒置的畫面以反理性主義而具有某種攻擊性,例如:巴塞利茲的個人標(biāo)志“頭足倒置”;馬格利特的“問題畫”;達(dá)利的超現(xiàn)實主義繪畫等等。倒置的方式,實質(zhì)上就是利用對原符號模仿的同時,著意進(jìn)行“錯誤”的安置,改變原本的舊有秩序。

藝術(shù)家曾浩的作品其畫面上明顯違背空間透視規(guī)律,在一個沒有深度的平面背景中隨意擺放違反審美特性的家庭用具與人,一切物品包括人都獨立地安置,它們之間沒有空間聯(lián)系,就像鄰家頑童在自家冰箱上貼的不干膠畫片。而畫面感覺到的是一種一天天持續(xù)的無聊平庸的世俗生活。藝術(shù)家郭晉的作品《飛翔的感覺》、《跳躍》、《墜地的感覺》等是通過材料的倒置,平整的背景襯托出原本光滑細(xì)膩卻變成斑駁粗糙的孩兒面,兒童天真的形象帶上了宛如剛剛出土泥偶文物的滄桑。郭晉說:“孩提時代的夢想為我們提供了一種無憂的想象,透過這只明鏡我們看到忘卻許久的凈土?！盵2]

四、形象的重復(fù)

我們再接著米飯和筷子的例子,一碗米飯和一雙筷子的關(guān)系:正常,拿一雙筷子吃一碗米飯;一碗米飯和十雙二十雙甚至一百雙筷子的關(guān)系:好像又不正常了,筷子的重復(fù)又觸動了我們的思維觀念。在日常生活中,人工產(chǎn)品是通過不斷地重復(fù)生產(chǎn)來滿足人們的消費欲望,但人工產(chǎn)品只有重復(fù)的增加,并沒有實質(zhì)的變化。在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中,卻是通過一種改觀或提煉的物象作為一種符號,利用重復(fù)以量變達(dá)質(zhì)變,以獲得重復(fù)符號組合后所構(gòu)成的新意義。

岳敏君的《歡樂》、《太陽》、《金字塔》等系列作品形象中是夸張的、一致的、哈哈大笑的一群嘴臉。岳敏君的嘲諷,更多地是站在自嘲的角度。自嘲即自省,自省自己作為一個中國文化人在遭遇社會環(huán)境時的心態(tài)和表現(xiàn)。和岳的作品相比,方力鈞的作品中經(jīng)常出現(xiàn)一個大光頭或者一排大光頭的形象,視覺上有一種示威的感覺,也有一種內(nèi)在的對抗心理和內(nèi)在緊張的力量。在生活中,這種形象重復(fù)能帶來一種威嚴(yán),各異的形象感覺是一種混雜。同時,作品的重復(fù)因為對空間的占有變大而形成一種視覺的張力,單一的數(shù)量肯定沒有這種力量。岳曾經(jīng)說過,“用傳統(tǒng)繪畫、雕塑的方式,不斷復(fù)制自己的形象,是為了創(chuàng)造一個新偶像,就如同現(xiàn)在的電視、電影的方式。當(dāng)偶像在不斷重復(fù)時,由于量的增加,而產(chǎn)生巨大的力量。一旦成為了偶像,我便可以利用和應(yīng)用我的偶像,并且不斷地使用……通過不斷地重復(fù)以達(dá)到反偶像的目的?！盵3]

五、意念的游戲

假如擺在你面前的這一碗米飯貌似普通,但每一粒都是由大豆分離蛋白、濃縮乳蛋白、卵磷脂、磷酸三鈣等物通過熱處理、高溫成型再經(jīng)打磨拋光而成。如果真是如此,那么,你絕對要???+!!!這只是一個意念的游戲。但當(dāng)你面對當(dāng)代藝術(shù)家石沖的作品《舞臺》時,你可能又出現(xiàn)了上面的反應(yīng)。因為畫家的寫實技法實在太高超了,真實得使你感覺能夠觸摸。畫面就像一個裝置或行為藝術(shù)的觀念圖像:一個女子被人拿半截翻模的石膏面具擋住了雙眼,左手帶著一只醫(yī)用橡膠手套,被動、僵硬地站立著,任由擺布,糊滿石膏的赤裸身體被系著亂七八糟小零碎的鐵絲勒著。畫中女子為何受虐?我們不明其意,但又不得不產(chǎn)生疑問。外加的三只手是不是代表對女性的壓抑?勒著的鐵絲是不是代表幾千年來對女性的束縛?貼著小腹的紅色泥制小人是不是代表女性的生育?順著這個思路我們可以感覺到畫家隱約的人文含義,但事實上畫家的設(shè)計意圖及寓意又遠(yuǎn)不止這些。畫家在美術(shù)史范疇、當(dāng)代觀念和人類處境三者的交叉點上,構(gòu)置了一個可以裝填多種詮釋的容器。作為油畫作品,其語言是超級寫實的,但他的作品又不能簡單地混同于現(xiàn)實主義,而應(yīng)歸于象征手法和寓意畫的類型。否則,我們就無法解析畫面符號的抽象意蘊(yùn)。

在被采訪時石沖說:“我在自己的藝術(shù)實踐過程中經(jīng)常提到觀念現(xiàn)行,語言鋪墊。而寫實繪畫整個過程中僅僅充當(dāng)了語言的因素……”[4]。相比較石沖的作品,冷軍也用極端化的超級寫實主義手法描繪物象,每一個物象每一個細(xì)節(jié)逼真地表現(xiàn),不得不讓觀眾不注意它們的存在。冷軍作品《世紀(jì)風(fēng)景》系列、《豐碑》、《行天》、《突變有刺的匙叉》等描繪的都是工業(yè)化的人造廢棄物——鋼管、螺絲、閥門、廢塑料甚至散開的裝訂針等等。這些廢棄物被人為地組成了一個個特定的結(jié)構(gòu),并在人文主義的基礎(chǔ)上顯現(xiàn)了對現(xiàn)實的消解,達(dá)到某種觀念化效果的意象。

六、影像的借用

“如果一個人有能夠以有效的方法靈活地運(yùn)用達(dá)蓋爾版攝影術(shù)的才能的話,他一定能登臨我們無法企及的高度?！盵5]

德國藝術(shù)家里希特將攝影下來的照片或報紙剪貼當(dāng)作繪畫題材的底本,他認(rèn)為攝影是最客觀的“第二自然”,他以客觀的攝影來彌補(bǔ)肉眼的偏見與先入為主的弊端,不以美學(xué)的理論標(biāo)準(zhǔn)來畫一幅風(fēng)景,而是透過照片消除主觀的意愿,讓作品退去狹隘的觀照。

羅中立的《父親》、廣廷勃的《鋼水·汗水》都借鑒了照相寫實主義?！昂蟛ㄆ铡彼囆g(shù)家張曉剛的《大家庭》系列,被移植的原圖像仿佛就是我們的父輩們保存的黑白青春留影。新生代繪畫的代表像劉小東、喻紅、王浩、韋蓉等人的繪畫都是直接搬用照片或圖片,不同的是劉小東是把照片轉(zhuǎn)換為繪畫,王浩、韋蓉則是用繪畫復(fù)制照片,其作品感覺就像傻瓜相機(jī)鏡頭在街頭的隨意抓拍。

中國當(dāng)代藝術(shù)自 20世紀(jì) 90年代中期開始,進(jìn)入了數(shù)字影像時代。藝術(shù)家對影像方式的借用,在視覺上模擬影像,是 20世紀(jì) 90年代末期繪畫在寫實的圖像觀念上進(jìn)行的一種具有學(xué)院派色彩的圖像實驗。這類繪畫作品的創(chuàng)作者有石心寧、付弘、顏磊、李松松、何森、徐文濤、張小濤、伊德爾等,他們都以各自的方式借用影像的語言呈現(xiàn)繪畫的諸多可能性。

七、結(jié) 語

觀念藝術(shù)的介入使得中國當(dāng)代油畫的發(fā)展出現(xiàn)了一個新天地。裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等給中國當(dāng)代油畫一種新的圖像表達(dá)方式。當(dāng)代藝術(shù)的一個基本前提是著重觀念的表達(dá),而不在乎手段與媒體是什么?！叭魏螝v史都是當(dāng)代史”[6],藝術(shù)當(dāng)隨時代,以觀念表達(dá)為特征的中國當(dāng)代油畫不僅給觀者帶來與傳統(tǒng)油畫截然不同的欣賞體驗,而且更給觀眾以強(qiáng)烈的思想沖擊,讓人產(chǎn)生一種進(jìn)一步探詢作品精神世界的沖動。將來的科技社會會發(fā)展到什么樣子,將來會出現(xiàn)什么樣的問題,我們無法想象,但有一點是肯定的:未來將更科學(xué)、更人性,因此,藝術(shù)的可能性將越來越大,油畫的表達(dá)方式將更具開放性。正如美國阿納森所說:“在目前多元狀態(tài)中,凡是能夠開拓任何思想,并利用一切更改,把個人的知識、夢想轉(zhuǎn)變?yōu)橛行У谋憩F(xiàn)我們時代的文化與社會秘密的藝術(shù)和風(fēng)格,就是最好的藝術(shù)。”[7]

[1] 朱青生.沒有人是藝術(shù)家也沒有人不是藝術(shù)家[M].北京:商務(wù)印書館,2000:17.

[2] 顧丞峰.觀念藝術(shù)的中國方式[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,2002.

[3] 冷林.岳敏君的“自我形象”[EB/OL].http://yueminjun.artron.net/news.php?aid=A0000650,2007-08-30.

[4] 郭小川.中國當(dāng)代美術(shù)二十年啟示錄:上卷[M].北京:中國文化藝術(shù)出版社,1998:157-158.

[5] 顧 錚.人體攝影 150年 [M].廣州:廣東旅游出版社, 1998:135.

[6] 克羅齊.歷史學(xué)的理論和實際 [M].北京:商務(wù)印書館, 1982:57.

[7] [美]阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,1992:183.