□何奎

（保山學(xué)院美術(shù)系，云南保山678000）

構(gòu)圖在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中被稱為章法或布局。最早見(jiàn)于史書記載的繪畫構(gòu)圖理論是東晉顧愷之的《論畫》一書。書中記載：“若以臨見(jiàn)妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫之變也?！薄芭R見(jiàn)妙裁”與“置陳布勢(shì)”不可分而論之。“臨見(jiàn)妙裁”即畫面的取舍，指對(duì)所見(jiàn)的內(nèi)容加以巧妙剪裁；“置陳”即經(jīng)營(yíng)置位，指安排組織作畫對(duì)象的大小、方位；“布勢(shì)”是“妙裁”和“置陳”的內(nèi)在要求。畫面氣勢(shì)的營(yíng)造除了畫面結(jié)構(gòu)安排要合理有度外，作畫對(duì)象的選取也至關(guān)重要。因此，“臨見(jiàn)妙裁”和“置陳布勢(shì)”是一個(gè)完整的從構(gòu)思到實(shí)踐的過(guò)程。如果單講“置陳布勢(shì)”，則忽略了在看到物象后首先對(duì)物象進(jìn)行選擇、刪減的構(gòu)思過(guò)程。對(duì)于構(gòu)圖，歷代藝術(shù)家均有論述。南朝謝赫在《古畫品錄》中將繪畫品評(píng)總結(jié)為“六法”論：一曰，氣韻生動(dòng)是也；二曰，骨法用筆是也；三曰，應(yīng)物象形是也；四曰，隨類賦彩是也；五曰，經(jīng)營(yíng)位置是也；六曰，傳移模寫是也。其中“經(jīng)營(yíng)位置”講的就是繪畫構(gòu)圖問(wèn)題?！敖?jīng)營(yíng)位置”成為歷代中國(guó)畫家作畫寫生最重要的思考點(diǎn)。唐代張彥遠(yuǎn)在《論畫六法》中更是將構(gòu)圖提到“畫之總要”的位置。構(gòu)圖理論在唐代以后多見(jiàn)于繪畫理論著作中，如五代荊浩的《山水訣》、宋代郭熙的《林泉高志》等。

一、構(gòu)圖的內(nèi)涵

《辭?！分嘘P(guān)于構(gòu)圖的解釋是：藝術(shù)家為了表現(xiàn)作品的主題思想和美感效果，在一定的空間安排和組織人、物的關(guān)系與位置，把個(gè)別或局部的形象組成藝術(shù)的整體；也就是指藝術(shù)家在一定的平面空間中對(duì)對(duì)象進(jìn)行規(guī)劃、安排和組合，并按照一定的形式美的原則處理局部與整體的關(guān)系，以表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀情感，使人獲得審美享受。吳冠中對(duì)構(gòu)圖這樣解釋：“構(gòu)圖——平面分割的形式科學(xué)，是繪畫處理中最根本的問(wèn)題，是文章的組織問(wèn)題，是劇本的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。從前看戲，往往見(jiàn)在包公審案的公堂上高懸三個(gè)大字：情、理、法，我認(rèn)為這倒是給繪畫構(gòu)圖問(wèn)題作了最簡(jiǎn)明的概括。繪畫傳情，運(yùn)用形式傳情，其理安在？窮其理，從理中引出了法則?！盵1]

構(gòu)圖包括三個(gè)層面。一是構(gòu)圖如謝赫六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”，即處理人或物在畫面中的空間關(guān)系和結(jié)構(gòu)組織；二是構(gòu)圖即綜合性地考慮和安排畫面中點(diǎn)、線、面、形、色、空間的關(guān)系，涉及形式整體的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題；三是構(gòu)圖乃藝術(shù)作品精神的外化，它表達(dá)著藝術(shù)家對(duì)客觀外界的認(rèn)識(shí)和理解，反映著畫家的藝術(shù)修養(yǎng)和審美意識(shí)。

法國(guó)著名畫家亨利·馬蒂斯認(rèn)為：“所謂構(gòu)圖，就是把畫家所要用來(lái)表現(xiàn)其感情的各種要素，依照裝飾的意味而適當(dāng)?shù)嘏帕衅饋?lái)的藝術(shù)。在一幅畫里，每一部分都應(yīng)該各自占據(jù)著最適當(dāng)?shù)奈恢?，無(wú)論是主要的或次要的……一件藝術(shù)品暗示著整體的和諧?！盵2]所謂“按照裝飾意味而適當(dāng)?shù)陌才牌饋?lái)的藝術(shù)”，也就是作品形式美的問(wèn)題。怎樣才能產(chǎn)生美、按照什么原則或者規(guī)律才能產(chǎn)生美？重要的是要“適當(dāng)”，即達(dá)到“整體的和諧”。畫面上物體分布的高低、疏密、大小、呼應(yīng)等節(jié)奏上的變化“適當(dāng)”，畫面就會(huì)變得完整耐看。物體所占畫面的大小空間關(guān)系是構(gòu)圖所研究的主要問(wèn)題。如果把主體物畫得太小，畫面會(huì)顯得空，主體不突出；如果把主體物畫得過(guò)大，又會(huì)使畫面顯得過(guò)于局促。構(gòu)圖作為繪畫的第一階段，直接影響一幅畫的質(zhì)量。主體是否突出，色彩是否豐富、統(tǒng)一，光線是否集中，黑、白、灰關(guān)系是否明確等，都將影響構(gòu)圖質(zhì)量的高低。構(gòu)圖是一個(gè)技術(shù)問(wèn)題，但也反映畫家的審美思想。構(gòu)圖透露出畫家對(duì)物象的安排和處理能力，更反映著畫家對(duì)待客觀物象的選取能力、處理方式，體現(xiàn)畫家的審美取向和文化素養(yǎng)。

二、立意：構(gòu)圖的前提

清代沈宗驀在其著作《畫箋》中說(shuō)：“凡作一圖，若不先定主見(jiàn)，漫為填補(bǔ)，東添西湊，使一局物色各不相顧，最是大病?！笨梢?jiàn)，立意是構(gòu)圖的前提和基礎(chǔ)，沒(méi)有情蘊(yùn)的構(gòu)圖是缺乏靈魂的，東拼西湊只能導(dǎo)致貌合神離，缺乏生氣。立意是藝術(shù)構(gòu)思的過(guò)程，是意象形象醞釀與形成的過(guò)程，它開(kāi)始于情感的觸動(dòng)。作畫者只有在觀察、感受對(duì)象的基礎(chǔ)上通過(guò)對(duì)對(duì)象的分析、概括和取舍，做到胸有成竹，方能創(chuàng)造出好的藝術(shù)作品。

王維在《山水論》中講：“凡畫山水，意在筆先?！睆垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“上古之畫，跡簡(jiǎn)意淡而雅正?！薄肮菤庑嗡?，皆本于立意?！蓖踉睢队甏奥P》中更是將立意概括為畫中要決：“意在筆先，為畫中要決。作畫中搦管時(shí)，須要安閑恬適，掃盡俗腸。默對(duì)素描，凝神靜氣?？锤呦拢瑢徸笥?，幅內(nèi)幅外，來(lái)路去路，胸有成竹。然后濡筆吮毫，先定氣勢(shì)，次分間架，次分疏密，次別濃淡，轉(zhuǎn)換敲擊，東呼西應(yīng)，自然水到渠成，天然湊泊，其為淋漓盡致無(wú)疑矣！”以“意在筆先”為畫中要決，中國(guó)畫創(chuàng)作是這樣，西方油畫創(chuàng)作也如此。立意是思想、情感的孕育，是形象、神情、構(gòu)圖、色彩、形式、空間、色調(diào)、體勢(shì)、韻味的醞釀，它是將“眼中之竹”轉(zhuǎn)為“胸中之竹”、進(jìn)而表現(xiàn)為“手中之竹”的過(guò)程。

立意是對(duì)形象的構(gòu)思過(guò)程，是建立各繪畫組成元素之間的關(guān)系，是構(gòu)圖的前提，是主題內(nèi)容的挖掘、情節(jié)的設(shè)定、物象之間的內(nèi)在聯(lián)系、細(xì)節(jié)的考究、構(gòu)圖形式美感的推敲等藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的體現(xiàn)和安排。然而“有意”與“無(wú)意”并非信手拈來(lái)，“有意”來(lái)源于生活的觀察和積累，也就是吳冠中講的“懷孕的過(guò)程”。畫家傅抱石在論述這一問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“吾人既明，畫為‘我’之畫，則未畫之前，‘我’仍在也。既畫之后，‘我’亦在也。‘我’之所以移于畫面，及畫面之所以容受‘我’，不能毫無(wú)覺(jué)動(dòng)，設(shè)無(wú)此覺(jué)動(dòng)，畫面所容受必非具體，‘我’之移于畫面，亦必非痛快。故須‘意’在筆先，始能具體而益痛快。所謂‘意’即‘我’之意，即‘覺(jué)動(dòng)’也。”[3]傅抱石詮釋的“意”與“我”的關(guān)系，實(shí)為德國(guó)心理學(xué)家立普斯所講移情論的審美心理。“意”即情感，情感來(lái)自“覺(jué)動(dòng)”。藝術(shù)創(chuàng)作貴在有感而發(fā)，西漢揚(yáng)雄說(shuō)：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見(jiàn)也。聲畫者，君子小人所動(dòng)情乎?！薄耙庠诠P先”，其中的“意”是核心，是關(guān)鍵。“意”包括構(gòu)圖的布局、結(jié)構(gòu)的安排、大小位置的分布、黑白灰關(guān)系處理等技術(shù)問(wèn)題，更關(guān)系藝術(shù)主體主觀情緒的表達(dá)問(wèn)題。因此，“意在筆先”關(guān)鍵在于情了。吳冠中有一雙善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛，無(wú)論是路邊的小草，還是村頭的小溪，或是隨處可見(jiàn)卻又無(wú)人問(wèn)津的碾子，他總能讓它們重新煥發(fā)藝術(shù)的生命力。對(duì)于油畫作品《碾子》（見(jiàn)圖2），吳先生說(shuō)：“碾砣是圓的，窗是方的，她倆靠得近，一問(wèn)一答過(guò)光陰，彼此個(gè)兒大小相仿，但一圓一方，性格迥異。碾盤與山墻體大，碾砣與窗體小，大小之間存有父子、母女的協(xié)調(diào)比例。山墻偏方形，窗更方，窗格里更多小方塊。碾砣上的木頭架之‘方’似乎有心對(duì)‘方’呼應(yīng)，而山墻上石塊團(tuán)團(tuán)之狀似乎有心對(duì)‘圓’呼應(yīng)，方與圓的呼應(yīng)交錯(cuò)了畫面的上半部與下半部?！盵4](P85)蘊(yùn)、在于藝術(shù)家情感的積淀。造型藝術(shù)的可視性特征決定了一切美的繪畫作品都必須依靠人對(duì)客觀世界的觀察和體驗(yàn)，并且這種體驗(yàn)?zāi)芗ぐl(fā)藝術(shù)家內(nèi)心情感，使其能借助于豐富的聯(lián)想和適當(dāng)?shù)拿浇閷⑵鋬?nèi)心的體驗(yàn)具體化、可視化。

從當(dāng)代藝術(shù)大師吳冠中1994年的油畫《田》（見(jiàn)圖1）的創(chuàng)作筆記中，我們可以明顯體會(huì)到吳先生對(duì)生活觀察的細(xì)膩與認(rèn)真。先生在《文心畫眼》中這樣描述：“一堆堆的稻草擺開(kāi)了陣勢(shì)，草垛頸部被扎束后，腦袋便多轉(zhuǎn)折，俯、昂、呼、應(yīng)，相互對(duì)話以慰寂寞。每個(gè)草垛的肥瘦與體形不一，蹲伏的姿勢(shì)各異。密密的烏黑稻根組成游擊隊(duì)之群，前后左右衛(wèi)護(hù)寬松的草垛。疏與密、線與點(diǎn)、銳與鈍……趁人不留意，一個(gè)荒蕪的田里孕育了復(fù)雜多樣的繪畫世界。”[4](P98)作品中草垛的疏密、曲直、大小、形狀分布、點(diǎn)線面關(guān)系等繪畫元素，經(jīng)吳冠中隨意擺弄，頓時(shí)生動(dòng)起來(lái)。生活中最平凡甚至有些不起眼的、最常見(jiàn)的稻田在吳老筆下“說(shuō)起話來(lái)”，俯、仰、呼、應(yīng)中草垛之間像是在對(duì)話。吳冠中以詩(shī)人般的筆觸描繪出了稻田的美，顯現(xiàn)了他寄情于水田草垛、訴說(shuō)其內(nèi)心感動(dòng)的藝術(shù)情懷。吳冠中對(duì)生活的理解和入微的觀察，成就了其繪畫藝術(shù)大師的地位。從他對(duì)稻田的觀察和解說(shuō)中我們可以體會(huì)到先生對(duì)生活的熱愛(ài)，草垛在他筆下不再是無(wú)表情的事物，而是充滿情感的“人物”。以物喻人，托物言情；“意”產(chǎn)生于“情”，有“情”才有“意”。

有情有意之后，藝術(shù)創(chuàng)作還需要有一雙善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛，否則會(huì)視而不見(jiàn)。缺乏對(duì)美的發(fā)現(xiàn)的眼睛，難以產(chǎn)生審美情感，也就談不上創(chuàng)作

吳冠中將逐漸失去使用價(jià)值的碾子，通過(guò)碾子與舊墻的“圓”與“方”的組合交錯(cuò)，賦予這一鄉(xiāng)村小景以美的形象。作品以房子的矩形構(gòu)成整張作品的大氣勢(shì)，借助窗格的方形、碾子的圓形以及它們之間的大小對(duì)比和黑白關(guān)系形成畫面的節(jié)奏變化。這些對(duì)比關(guān)系在畫家的筆下顯得自然生動(dòng)，而且每個(gè)物體大小、方圓、位置的安排恰到好處，顯示出藝術(shù)家高超的藝術(shù)技巧和審美素養(yǎng)。畫家的創(chuàng)作實(shí)踐啟示我們關(guān)注生活、體察生活對(duì)象之美，是實(shí)現(xiàn)意象物化和審美認(rèn)識(shí)飛躍的前提。傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作講究先有“眼中之竹”，再到“胸中之竹”，最后才能達(dá)到“手中之竹”。一幅好的構(gòu)圖作品除了要有與之相適應(yīng)的構(gòu)圖樣式，還需要藝術(shù)構(gòu)思的積蓄和審美情感的孕育。

三、取舍：構(gòu)圖的關(guān)鍵

做菜講究色香味俱全，麻辣咸淡在于廚師對(duì)佐料拿捏得準(zhǔn)，其水平待菜入口，便分高下。太麻難受，太辣刺激上火，太咸難以下咽，太淡食之無(wú)味。作畫如同做菜，火候拿捏要十分講究，物體擺放過(guò)多太堵，擺放過(guò)少太空。疏密、虛實(shí)全在取舍得當(dāng)。

顧愷之在其《論畫》中提出的“置陳”，指位置陳列關(guān)系?！爸藐惒紕?shì)”有一個(gè)非常重要的前提，那就是“臨見(jiàn)妙裁”?！芭R見(jiàn)妙裁”是指面對(duì)所見(jiàn)之物要加以適當(dāng)剪裁，而非隨意取之?！芭R見(jiàn)妙裁”就是取舍適當(dāng)?shù)膯?wèn)題。

取舍是個(gè)主觀化的過(guò)程，當(dāng)前有些人訓(xùn)練大象、猩猩、鸚鵡等動(dòng)物畫畫，并冠之以“抽象藝術(shù)大師”的美名。事實(shí)上它們僅僅是訓(xùn)練人員的工具——手的代用品而已。因?yàn)檫x擇用什么樣的筆、用什么顏料是訓(xùn)練人員安排的。就像聽(tīng)力不好的人借助助聽(tīng)器來(lái)幫助自己聽(tīng)聲音一樣——但凡戴過(guò)助聽(tīng)器的人都知道，我們的耳朵在聽(tīng)聲音尤其在嘈雜環(huán)境中聽(tīng)聲音時(shí)，是可以選擇性地聽(tīng)取不同的聲音的，而助聽(tīng)器卻沒(méi)有這樣的功能，不管你愿不愿意，只要你戴上它你就得聽(tīng)。繪畫是需要思想的，主動(dòng)選取是人區(qū)別于動(dòng)物的一種能力。

取舍是繪畫創(chuàng)作和寫生中經(jīng)常遇到的問(wèn)題，初學(xué)繪畫的人對(duì)取舍更難把握，面對(duì)豐富多彩、美麗如畫的景物反倒不知道應(yīng)選取什么作為自己的作畫對(duì)象。選景是個(gè)綜合的思維過(guò)程，所考慮的問(wèn)題非常復(fù)雜，既涉及畫面的形式語(yǔ)言，也涉及畫者的審美傾向。物體的長(zhǎng)短、大小、方圓、胖瘦，色彩的濃淡、黑白灰的分布等，都是在選景中需要考慮的。有時(shí)候在面對(duì)的景物中沒(méi)有所需的某一具體形象的時(shí)候，就要從別的地方“搬”過(guò)來(lái)?！鞍帷笔裁础⒃趺础鞍帷本惋@得很重要了，吳冠中將之戲稱為“亂點(diǎn)鴛鴦”。

潘天壽在談?wù)搶懮鷺?gòu)圖問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“對(duì)景寫生，要懂得舍字。懂得舍字，即懂得取字。即能懂得景字。”“對(duì)景寫生，更須懂得舍而不舍，不舍而舍，即能懂得景外之景。”“對(duì)物寫生，要懂得神字。懂得神字，即能懂得形字，亦能懂得情字。神與情，畫中之靈魂也，得之則活。”[5]

潘天壽對(duì)取舍的詮釋已不再僅僅是針對(duì)物象簡(jiǎn)單的挪動(dòng)搬移，而是涉及繪畫的本質(zhì)——思想與情感的表現(xiàn)。取舍的關(guān)鍵在于如何能夠借助客觀形象表現(xiàn)主觀情感。所以黃賓虹講：“舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰揮毫?！盵6]潘天壽將此解釋為：“舍取，必須合于理法，故曰：舍取不由人也。舍取，必須出于畫人之藝心，故曰：舍取可由人也。懂得此意，然后可以談寫生，談布置?！盵5]

四、造境：構(gòu)圖的目的

美有多種形式，有具象美、抽象美、自然美、人為美、物質(zhì)美和精神美等?，F(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作不再以作品表面美感為最終目標(biāo)。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，人類對(duì)文明的追求逐步從表層深入到深層次的精神和意境。與繪畫內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的審美思想、形式意蘊(yùn)是作品的靈魂，而外在形式則是負(fù)載靈魂的生命?！皼](méi)有了形式，作品不能成立，內(nèi)容無(wú)所依附，靈魂也就無(wú)法產(chǎn)生，表現(xiàn)內(nèi)容的積累無(wú)論多么豐厚，如果沒(méi)有了與之相對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)形式，同樣無(wú)法達(dá)到表現(xiàn)之目的，所以，它有其獨(dú)立的意義和審美價(jià)值?！盵8]

意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中一個(gè)重要范疇。王國(guó)維在《元?jiǎng)≈恼隆分姓f(shuō)：“然元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”[8]宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文中說(shuō)：“意境是情與景（意象）的結(jié)晶品?！盵9]意境的營(yíng)造涉及兩個(gè)方面，即情與景。情景交融是意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征，王夫之論述：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂(lè)之觸，榮悴之迎，互藏其他?！彼瑫r(shí)還講：“情、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠。巧者則有情中景，景中情?！盵10]造境即藝術(shù)家借助一定的形式美規(guī)律，將自己的情感注入藝術(shù)對(duì)象之中，使情感客觀化、具體化。意境不僅是情與景的融合，也是藝術(shù)家的思想情感、審美理念、審美思想與客觀物象的相互碰撞、相互融合。

意境創(chuàng)造不是憑空產(chǎn)生的，它來(lái)源于生活，來(lái)源于藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻體悟。構(gòu)圖雖然是意境創(chuàng)造的前提條件，但它不等于簡(jiǎn)單地將客觀物體隨意組合，更不是有了構(gòu)成形式就可獲得的。沒(méi)有真情實(shí)感，套用任何完美的構(gòu)圖形式都不可能產(chǎn)生打動(dòng)觀眾的藝術(shù)作品?！皹?gòu)圖方法為了達(dá)到創(chuàng)造意境的目的，要經(jīng)過(guò)意匠的刻意錘煉，才能縱橫有度，左右逢源，最終達(dá)到天人合一的藝術(shù)境界。因此，構(gòu)圖方法既要合乎法度，又要為創(chuàng)造意境時(shí)出新意，‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外’（宋·蘇軾），既達(dá)到意境創(chuàng)造的化境，又不失構(gòu)圖的美感內(nèi)涵。”[7](P226)

圖3所示《睡蓮》系列組畫是莫奈在晚年患有白內(nèi)障眼疾的情況下，傾注生命中最后26年的時(shí)間完成的。白內(nèi)障嚴(yán)重影響了莫奈對(duì)色彩的識(shí)別能力，在幾乎失明的情況下，莫奈創(chuàng)造了一種“神遇而不以目視”的奇跡。每幅畫面無(wú)論是構(gòu)圖還是色彩均有變化，微妙的色彩、寫意化的筆觸表現(xiàn)出瞬息萬(wàn)變的光色世界。酣暢的用筆、斑駁的肌理、統(tǒng)一的色調(diào)，抒情中顯露作者的激情和對(duì)生命的熱愛(ài)。作品豐富的內(nèi)涵難以用言語(yǔ)表達(dá)，虛實(shí)隱顯中傳達(dá)出了無(wú)限的審美意蘊(yùn)，給人以寧?kù)o悠遠(yuǎn)之感，令人陷入無(wú)限的遐想?！罢麄€(gè)睡蓮是一個(gè)寧?kù)o思考的避難所?！盵11]

繪畫藝術(shù)作品的意境是通過(guò)客觀物象來(lái)傳達(dá)的，客觀物象本無(wú)情感而言，然經(jīng)由藝術(shù)家的選擇、組合即顧愷之所講的“臨見(jiàn)妙裁，置陳布勢(shì)”，藝術(shù)作品便有了生命，煥發(fā)出“象外之象”、“境外之境”的無(wú)限魅力。

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