□李長春，霍丹

（鄭州輕工業(yè)學院藝術設計學院，河南鄭州450002）

一、裝置藝術與接受理論下的非個人話語

裝置藝術作為藝術門類中極具特色的一種藝術表現(xiàn)形式，它以多媒介、多維度和多形態(tài)的藝術樣式，綜合各個文化科學領域，通過解構、挪用、重建使人的內心感受視覺化，引發(fā)公眾的經驗記憶，以期達到藝術與公眾的完美結合。裝置藝術是供受眾觀賞的藝術表現(xiàn)形式，而接受美學強調的正是藝術作品的形態(tài)、價值和意義源于欣賞者的接受心理。因此，對于裝置藝術的語義與形態(tài)特征，我們可以從接受美學理論的基本觀點出發(fā)，在理論和實踐方面作一些實質性的探究，從中得到有益的啟發(fā)，為裝置藝術提供新的設計思路和創(chuàng)作方法。

裝置藝術始于1960年代，原意為布置、架設，1970年代后期成為特定用語，泛指各種形式的裝置藝術，對于非架上藝術有相當?shù)拇硇?。當代裝置藝術語態(tài)表現(xiàn)力非常靈活、應用比較廣泛，已不再限于傳統(tǒng)的繪畫語言，更多的是對現(xiàn)成品、自然物等的表現(xiàn)；而且加工處理的方式也是多樣的，它可以把視覺上的繪畫雕塑藝術、聽覺上的音樂甚至噪音，以及表演行為藝術、雕塑、建筑、戲劇、散文、錄像、電視、詩歌等與某種思想觀念結合，創(chuàng)造出多維空間藝術。裝置藝術在表現(xiàn)形式上綜合性較強，創(chuàng)作理念上更注重觀念的傳達。作為一種獨立的藝術門類，它比其他藝術形式更注重接受美學理論的運用。同時，我們對裝置藝術語言特征的研究涉及對裝置空間形態(tài)的創(chuàng)造與占有、意義的發(fā)揮以及觀眾的接受心理與接受行為等眾多問題，因而需綜合運用接受美學、大眾文化研究和藝術心理學等方面的理論知識。只有在理論與實踐的互動中，藝術家才能找到使受眾融入其中的契合點，使裝置藝術向更高的境界延伸。

藝術源于生活，裝置藝術是在都市化的現(xiàn)代大眾生活環(huán)境中發(fā)展起來的，其創(chuàng)作過程不像傳統(tǒng)的架上藝術那樣自我，僅表達藝術家自身對生活的詮釋，是藝術家的個性化行為；裝置藝術追求的是人的精神自由——它使每個人都有權利在藝術世界中通過選擇尋找自我。這就意味著裝置藝術必須以受眾為中心，讓受眾成為藝術作品中的一部分。美國藝術批評家安東尼·強森曾這樣解釋后現(xiàn)代主義時期的裝置藝術：“就裝置藝術本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何‘作者’和‘讀者’希望放入的內容。因此，裝置藝術可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或個人的觀念?！盵1]他從接受美學的角度來詮釋裝置藝術，將裝置藝術中藝術家、作品、受眾比做文學藝術中的作者、文本和讀者。在接受美學中，理論家們把研究重點轉移到讀者及其閱讀活動上，使讀者參與到作品意義的創(chuàng)造和實現(xiàn)過程中。同樣，在裝置藝術中，藝術品不僅僅是供人靜觀的，觀眾往往可以直接介入其中。這種形式破除了傳統(tǒng)藝術的技藝神秘性，改變了傳統(tǒng)藝術中藝術家、受眾、作品之間的主從關系，受眾不再處于被動接受作品意義的狀態(tài)，藝術家的主宰作用讓位于受眾的參與，裝置藝術正是在受眾參與中成為藝術品的。按受美學的代表人物姚斯在其接受理論中提出：在作者、作品、讀者這三者中，讀者“并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應，相反，它自己就是歷史的一個能動構成”。[2]在裝置藝術中，受眾的觀賞活動是一種積極、自主的體驗過程，大眾的主動參與和反饋與作品共同完成了裝置作品的藝術化實現(xiàn)，使作品由個人創(chuàng)作走向受眾共享，體現(xiàn)了裝置藝術的非個人化藝術語義與形態(tài)。

二、期待視野引導下的多元化語境

日內瓦學派批評家讓·斯塔洛賓斯基[3]在《波配的面紗》一書中指出，人的目光生來就不是完全無動于衷的：它對直接表現(xiàn)自我感到不滿，聽任不在現(xiàn)場的東西的引誘，大步邁向潛藏著的東西，有一種想看到更多東西的欲望。這就是期待視野。我們在理解或者欣賞一件藝術作品時，都帶有自我的期待視野。在姚斯的接受美學理論中，期待視野主要指“讀者在閱讀理解之前對作品的顯現(xiàn)方式的定向性期待，即讀者由以往文學閱讀經驗形成的先在結構或思維定向”[4]。期待視野是受眾欣賞藝術作品的先決條件和心理基礎。

姚斯認為：“一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續(xù)性變化的經驗視野中。”[2]可見，一部作品藝術生命的長短，在某種意義上也取決于讀者的接受，許多早期的優(yōu)秀裝置作品也是通過受眾的廣泛參與才得以保存至今的。隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，人們的精神自覺程度逐漸提高，要求最大限度地發(fā)揮自己的主觀能動性與創(chuàng)造性。當受眾參與到藝術作品中并發(fā)揮其主觀能動性時，受眾對藝術作品本身就具有了一定的期待視野，即受眾在欣賞作品之前就已經形成了自己特有的認識。一千個讀者心中有一千個哈姆雷特。由于生活背景、生活閱歷、社會地位不同，以及職業(yè)、性別、年齡不同，受眾會以各自獨特的人生觀、世界觀和價值觀為基礎，形成自己對作品的判斷和理解。盡管當下人們對裝置藝術的認識經驗有相似性，但各不相同的個體在聯(lián)系主體自身的多元認識基礎上對裝置藝術的理解、把握又是不盡相同的，因而裝置藝術所呈現(xiàn)的形態(tài)、語境和意識的指向等，會因人的理解差異而有所不同。這樣的一種期待視野也就形成了裝置藝術的多元化語態(tài)。當然，在裝置藝術創(chuàng)作過程中，藝術家不能單純地迎合受眾的原有期待視野，應努力超越受眾的期待視野，打破人們原有的認知方式，通過互動與交流，使裝置藝術作品呈現(xiàn)出更高的審美價值。在互動與交流的過程中，隨著觀賞者欣賞水平的提高，他們將不再滿足于原有作品的審美價值，而是根據(jù)個人的審美觀對作品進行置換或再創(chuàng)造，于是就出現(xiàn)了新的審美需要。這樣，人們就會形成新的期待視野，這種提高或擴展了的期待視野又對藝術作品提出新的要求，促使藝術家努力拉開與受眾期待視野的距離，不斷創(chuàng)作出具有新意的裝置藝術作品。

三、不確定性構成的模糊性召喚

接受美學中的不確定性和空白與“召喚性結構”有著內在的聯(lián)系。波蘭哲學家、現(xiàn)象學美學家英伽登提出的“召喚性結構”認為：“每一部文學作品在原則上都是未完成的，總有待于進一步的補充。但從本文的圖式化結構來看，這一補充是永遠不能全部完成的?！盵5]在一定意義上，藝術作品所描繪的客觀世界只是一個圖式性框架，里面有很多空白、模糊、不確定的地方，也就是說，對于觀賞者來說，任何藝術作品都是未完成的，或未充分實現(xiàn)的，有待觀賞者通過創(chuàng)造性想象去填充、豐富甚至重建?？瞻着c不確定性是吸引并激發(fā)觀賞者想象以完成作品的一種動力因素。裝置藝術是一種特殊的藝術表現(xiàn)形式，與傳統(tǒng)藝術不同，它重在培養(yǎng)人的想象力、創(chuàng)造力，表達語言無法表達的東西，它本身就具有很多空白和不確定性。藝術作品中的空白可以為作品本身增添動力，使觀賞者顯得更為重要，有利于觀賞者去假設、想象和創(chuàng)造。例如公元前1世紀古希臘的雕塑作品《米洛的維納斯》，正是其殘缺的斷臂誘發(fā)人們的想象，增強了欣賞趣味，很多人試著為其裝上雙臂，卻發(fā)現(xiàn)有臂的維納斯反而不如無臂更具美感。

清代思想家王夫之在評楊巨源《長安春游》詩時說：“只平敘去，可以廣通諸情。故曰：詩無達志?！弊x者對審美意象所透露出的情感把握往往具有不確定性。這種“召喚性結構”為觀賞者對裝置藝術語態(tài)及審美特征的把握提供了理論依據(jù)。根據(jù)格式塔心理學，當裝置藝術作為一種“半成品”呈現(xiàn)給觀眾時，必然會與觀眾的接受活動形成一種審美張力，它要求觀眾調動自己的經驗、情感和思想去聯(lián)想、完形與補充，不同的觀賞者對裝置作品的文化意義會給出不同的理解與詮釋，藝術作品也在受眾的理解中不斷豐富著甚至改變著藝術家原本的設計理念。不同的受眾對同一裝置藝術作品的理解和感受各不相同，使得裝置藝術呈現(xiàn)出文化內涵解讀上的模糊性。由于裝置藝術的受眾對于藝術作品的設計理念可以重新演繹或重新解讀，因而受眾發(fā)揮能動性、創(chuàng)造性的余地也越來越大，這就使得裝置藝術體現(xiàn)出一種交互性。觀賞者在欣賞裝置藝術作品時，不是被動地接受信息，而是按照自己的主觀愿望去跳躍地欣賞或組裝作品，甚至重新詮釋作品；藝術家不再單一地表達自我觀念，而是讓受眾參與互動，在互動中完成藝術作品，以達到主客體交互作用的效果。

四、基于本土審美經驗的藝術情結

在藝術越來越趨向于自由表達和自由存在的今天，裝置藝術便成為藝術家最傾心的一種藝術表達方式。裝置藝術作為一種藝術門類最早是在西方發(fā)展起來的，它在形式上標新立異，一味追求前衛(wèi)，但缺少文化底蘊。“感情是人的本質力量對象化的產物，有理解、體驗、積淀才會有很好的表現(xiàn)，經過心靈同化的聲音，才能感動自己，同樣也才能撥動別人的心弦?！盵6]裝置藝術作為一種以受眾為中心的藝術表現(xiàn)形式，就是要賦予藝術作品以生機，使其充滿豐富的情感意味。就藝術家來講，能否做到這一點，往往取決于受眾內心對于藝術作品的感悟和理解——其實就是受眾的審美經驗。由接受美學理論可知，審美經驗一經形成便具有恒久性，欣賞者只樂意接受符合他審美經驗的東西，而對違背其欣賞習慣的藝術作品，他們不是感到困惑就是感到失望。

每個民族都有自己的歷史和文化，也有自己獨特的藝術體系和藝術觀念，這些都潛移默化地影響和決定著本民族的審美傾向。大部分當代裝置藝術作品不乏前衛(wèi)性，但似乎人們更樂意接受基于本土審美經驗的前衛(wèi)裝置藝術作品。我們看到，越來越多的裝置藝術作品是基于特定文化環(huán)境和審美經驗、運用當代表現(xiàn)手法來詮釋藝術作品的。其中有些裝置藝術作品蘊含著一種嘲諷的意味，或對社會現(xiàn)象批評、或對生活本身控訴……這種表達方式與現(xiàn)如今人們的生活感受不謀而合，符合受眾的審美經驗，易于引起人們的共鳴。如蔡國強的《草船借箭》（見圖1）、徐冰的《天書》（見圖2）等藝術作品，都是站在時代的前沿、借用西方藝術樣式、立足于當代中國的時代背景與人生體驗而創(chuàng)作出的具有時代精神和民族特色的裝置藝術作品。只有這樣具有思想性和精神內涵的藝術作品才有生命力。《草船借箭》利用歷史典故作為創(chuàng)作主題，畫面是一艘廢棄的木船上插滿了一簇簇仿制的箭，船與箭一體，技巧與智慧交融，充分演繹出中國人的獨特思維方式，象征著時空的轉換與共生?！短鞎穭t采用現(xiàn)代藝術手段將中國的書法藝術語言融入作品，用無法解讀的“文字”拒絕人們作出閱讀反應，使“讀者”轉化為“觀者”，帶著“視而可識，察而見意”的閱讀習慣去欣賞，以感悟其中豐富的哲理和精神意蘊。

裝置藝術是當代藝術，它代表著今天的文化環(huán)境和時代特征。在藝術多元化的今天，如何將裝置藝術的當代性與民族性合理地結合起來，是值得深思的問題。因此，我們應精心提煉中國傳統(tǒng)文化元素，融合現(xiàn)代審美觀念，找出最合適的藝術語言，使裝置藝術更具表現(xiàn)力與感染力。

五、結語

上述裝置藝術的語義及形態(tài)特征是從受眾的角度去感受和理解的。受眾是裝置藝術的接受主體。在進行藝術創(chuàng)作時，藝術家應站在受眾的角度來審視自己的作品，并通過受眾的反饋提高藝術創(chuàng)作水平。裝置藝術的終極目標是廣大受眾，藝術家們在注重自身期待視野發(fā)展的同時，還應學會對受眾期待視野的研究和體悟。只有回歸受眾，并結合本民族的傳統(tǒng)文化元素不斷探索，才能找到最合適的藝術語態(tài)，創(chuàng)造出更具表現(xiàn)力與感染力的裝置藝術作品。

[1] 應志紅.淺談當代中國裝置藝術[J].貴州大學學報：藝術版，2006（1）：50.

[2] 金元浦.接受反應文論[M].濟南:山東教育出版社，1998:9.

[3] 李紅俠.從接受美學及接受理論談圖書資料工作的管理[J].文教資料，2007(7):3.

[4] 朱立元.當代西方文藝理論[M].上海:華東師范大學出版社，2005:28.

[5] 朱立元.接受美學[M].上海:上海人民出版社，1989：90.

[6] 賈紀文，李曙明.天人樂舞[M].蘭州：敦煌文藝出版社，1999:97.