高俊松　胡小兵

摘要中國的風(fēng)景油畫創(chuàng)作的體系、規(guī)模、教學(xué)、研究已經(jīng)經(jīng)過一個世紀(jì)的摸索。在中國當(dāng)代風(fēng)景油畫發(fā)展中，畫家們開始講究民族氣質(zhì)、情調(diào)和意境。深入發(fā)掘中國民族文化深處的藝術(shù)精神與意蘊(yùn)，把中國的寫意與西方油畫的傳統(tǒng)技法融合，具有鮮明特色的中國風(fēng)景油畫的本土化、民族化之路逐步明確，已經(jīng)形成了中國當(dāng)代風(fēng)景油畫的獨(dú)特藝術(shù)特色和藝術(shù)形式，形成了具有中國特色的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

關(guān)鍵詞風(fēng)景油畫；本土化，民族化，圖示性；藝術(shù)表現(xiàn)

風(fēng)景是油畫創(chuàng)作的一個重要的題材，在早期的油畫中，風(fēng)景的地位并不高，只是作為作品或肖像的背景出現(xiàn)。雖然在文藝復(fù)興時期風(fēng)景畫已經(jīng)獨(dú)立存在，但一直到19世紀(jì)，風(fēng)景油畫才真正發(fā)展起來，開始在畫壇確立了重要的地位。從上世紀(jì)開始，中國藝術(shù)家開始學(xué)習(xí)西方油畫藝術(shù)，由于當(dāng)時的國際藝術(shù)環(huán)境和國內(nèi)的動蕩局勢，風(fēng)景油畫成為了大多數(shù)畫家的主要題材。這些中國油畫的先驅(qū)們在一開始就開始尋求油畫藝術(shù)的民族化、本土化之路。

當(dāng)代的風(fēng)景油畫一直處于高速發(fā)展的狀態(tài)，在當(dāng)代的油畫家經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代后的各種藝術(shù)思潮之后，更加明確了油畫的民族化、本土化的發(fā)展之路。中國當(dāng)代處于政治經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展時期，社會穩(wěn)定。給予中國油畫發(fā)展一個良好的政治環(huán)境和發(fā)展空間。當(dāng)代風(fēng)景油畫畫家在繼承了前人的繪畫傳統(tǒng)的同時，冷靜地對中國的風(fēng)景油畫的發(fā)展進(jìn)行深刻的反思和探尋。風(fēng)景油畫的發(fā)展出現(xiàn)了前所未有的發(fā)展高峰，藝術(shù)家通過各種手段和方式，通過風(fēng)景這一題材來反映自身對藝術(shù)、對社會、對歷史、對當(dāng)代生存狀態(tài)的思索和表現(xiàn)。

與此同時，中國風(fēng)景油畫在發(fā)展上正處于一個重要的時段，并且取得了階段性的成果。國際藝術(shù)思潮風(fēng)起云涌的今天，出現(xiàn)了各種風(fēng)格流派的繪畫和五花八門的藝術(shù)形式。在這種國際藝術(shù)環(huán)境下，中國的風(fēng)景油畫家們通過手中的畫筆，繼承和總結(jié)前輩們的優(yōu)良繪畫傳統(tǒng)，同時深入研究西方油畫傳統(tǒng)精神和材料技法，扎根于中國的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)精神，為中國風(fēng)景油畫的持續(xù)發(fā)展和繁榮明確了前進(jìn)的方向，走中國油畫的民族化、本土化之路。

一、中國風(fēng)景油畫的發(fā)展

中國的風(fēng)景油畫創(chuàng)作的體系、規(guī)模、教學(xué)、研究已經(jīng)經(jīng)過一個世紀(jì)的摸索。中國近代美術(shù)史上，涌現(xiàn)出大量的風(fēng)景油畫藝術(shù)家以及優(yōu)秀的風(fēng)景油畫作品。經(jīng)過幾代藝術(shù)家的不懈努力和探索，初步形成了中國風(fēng)景油畫的藝術(shù)特色和藝術(shù)風(fēng)格，形成了具有中國特色的藝術(shù)表現(xiàn)手法。從上世紀(jì)開始，游學(xué)歐洲的留學(xué)生們帶回了比較完整的油畫技術(shù)，風(fēng)景油畫作為新生事物出現(xiàn)在中國。這些早期中國風(fēng)景油畫的先驅(qū)們系統(tǒng)學(xué)習(xí)和研究了西方寫實(shí)風(fēng)景、印象派風(fēng)景、點(diǎn)彩派風(fēng)景、野獸派風(fēng)景的技法與特點(diǎn)，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的風(fēng)景油畫藝術(shù)家，如徐悲鴻、劉海粟、顏文良、關(guān)良、潘玉良、李瑞年等。其中李瑞年先生以其質(zhì)樸、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖址ㄅc風(fēng)格創(chuàng)作出《暴風(fēng)雨》等一系列作品，在中國風(fēng)景油畫創(chuàng)作中獨(dú)樹一幟，被徐悲鴻稱為“國內(nèi)油畫風(fēng)景第一人”。

新中國成立后，中國的油畫取得了迅速的發(fā)展，風(fēng)景油畫作為油畫的重要題材涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的畫家與作品。中國油畫家走向了更為廣闊的天地，以擁抱新生活的豪情壯志投入到創(chuàng)作中去，描繪轟轟烈烈的社會主義建設(shè)和激情四射的社會主義新氣象。他們以寫實(shí)手法為主，創(chuàng)作了許多表現(xiàn)祖國美好河山的風(fēng)景油畫作品，如艾中信的《過雪山》《雪里送炭》，董希文的《春到拉薩》，吳作人的《負(fù)水女》，等等。同時，新中國選派了許多優(yōu)秀的藝術(shù)人才赴蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，這些人成為了當(dāng)時中國油畫事業(yè)的中堅(jiān)力量，其中羅工柳、全山石、林崗、郭紹剛、徐明華等人，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義油畫語言，創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的風(fēng)景油畫作品。新中國還通過邀請專家的方式，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的藝術(shù)人才，其中如徐君萱、金一德等人也對風(fēng)景油畫進(jìn)行了深入的探索。

十一屆三中全會后，改革開放打開了國門，中國與西方國家的藝術(shù)交流愈來愈多，中國油畫的發(fā)展達(dá)到了前所未有的高峰。中國的風(fēng)景油畫也隨之得到極大的發(fā)展。西方的藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式不斷被引入中國，中國的風(fēng)景油畫的發(fā)展也開始走向多元化、民族化和國際化。中國風(fēng)景油畫不再是單一的寫實(shí)主義或現(xiàn)實(shí)主義，很多優(yōu)秀的藝術(shù)家開始探討與研究中國風(fēng)景油畫如何發(fā)展新的創(chuàng)作理念、新的理論基礎(chǔ)、新的表現(xiàn)方式。這一時期，中國風(fēng)景油畫出現(xiàn)了“百花齊放，百家爭鳴”的局面，從理論到藝術(shù)實(shí)踐，中國藝術(shù)家們都進(jìn)行了多方面的探索與研究，中國的風(fēng)景油畫開始出現(xiàn)了新的局面和新的發(fā)展，并且一直持續(xù)到今天。

二、中國當(dāng)代風(fēng)景油畫的民族化、本土化特征

在油畫作為中國當(dāng)代美術(shù)的重要畫種的今天，風(fēng)景油畫已經(jīng)成為油畫發(fā)展中重要的題材門類。在國際藝術(shù)思潮發(fā)展風(fēng)起云涌的今天，中國藝術(shù)家們積極吸取西方風(fēng)景油畫的精髓，同時扎根于中國悠久的東方藝術(shù)，對中國風(fēng)景油畫的東西方繪畫進(jìn)行取法和融合，進(jìn)行深入地探討和研究。在當(dāng)代風(fēng)景油畫中，，既有圍繞中西文化藝術(shù)的觀念、精神以及哲學(xué)美學(xué)進(jìn)行深層次的探索與研究，又有圍繞材料、技法而展開的表現(xiàn)手段上的具體分析和摸索，從而形成了中國當(dāng)代風(fēng)景油畫的獨(dú)特藝術(shù)特色和藝術(shù)形式，形成了具有中國特色的藝術(shù)表現(xiàn)手法。中國當(dāng)代的風(fēng)景油畫藝術(shù)家們，認(rèn)真學(xué)習(xí)和分析了西方風(fēng)景油畫的形成過程、發(fā)展脈絡(luò)、理論基礎(chǔ)，理性地接受了西方當(dāng)代的藝術(shù)新觀念、新思潮的影響，并且已經(jīng)參與到當(dāng)代國際藝術(shù)的發(fā)展中，在其中有著重要的地位和作用。從上世紀(jì)80年代開始，中國的畫家已經(jīng)開始走出國門，國際間的藝術(shù)交流開始密切起來，在國際重要的展覽中經(jīng)常出現(xiàn)中國藝術(shù)家的作品。在這種國際化、多元化的藝術(shù)發(fā)展背景下，中國的藝術(shù)家開始積極探索當(dāng)代的中國藝術(shù)發(fā)展之路，如繼承和發(fā)展中國傳統(tǒng)文化精髓，創(chuàng)作出具有中國時代精神和中國特色的藝術(shù)作品，提出了民族化即國際化。走中國油畫的“東方之路”。中國的當(dāng)代風(fēng)景油畫的發(fā)展不可避免地受到這種藝術(shù)潮流的影響，在眾多藝術(shù)家的不懈努力下，初步形成了中國風(fēng)景油畫的藝術(shù)特色和藝術(shù)風(fēng)格，形成了具有中國特色的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上，風(fēng)景油畫走過了大半個世紀(jì)的民族化之路，很多藝術(shù)家一直在探索風(fēng)景油畫如何來表現(xiàn)東方的審美意境。民國時期的劉海粟、關(guān)良、顏文良，解放初期的董希文、艾中興，“文革”，后的吳冠中、蘇天賜等，中國的藝術(shù)家們沒有停止過對風(fēng)景油畫的民族化和本土化的探索和研究。中國當(dāng)代風(fēng)景油畫畫家紛紛從中國傳統(tǒng)的藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，明確了中國風(fēng)景油畫的本土化的道路，并且不僅僅只在畫面上采用一些民族符號和元素，而是開始講究民族氣質(zhì)、情調(diào)和意境，深入發(fā)掘中國民族文化深處的藝術(shù)精神與意蘊(yùn)，使中國的寫意與西方油畫的傳統(tǒng)技法融合，具有鮮明特色的中國風(fēng)景油畫的“東方之路”逐步明確。在當(dāng)代，除了一批像吳冠中、朱乃正、聞立鵬、鐘涵、靳尚誼、李秀實(shí)、徐明華等老藝術(shù)家仍然在孜孜不倦地對風(fēng)景油畫投入著極大的熱情，還有像朝戈、張冬峰、陳文驥、趙開坤、徐曉燕、任傳文、丁方等一大

批畫家在這一領(lǐng)域各領(lǐng)風(fēng)騷，將中國的風(fēng)景油畫藝術(shù)推向了新的高度。畫家們不再用西方的繪畫觀念和藝術(shù)審美來描繪祖國的山山水水，而是從中國悠久的傳統(tǒng)文化如儒家哲學(xué)、道家哲學(xué)、民間工藝、中國畫的“天人合一”理論中汲取營養(yǎng)，用東方藝術(shù)的審美規(guī)律和審美情趣，通過油畫的技法與藝術(shù)形式來創(chuàng)作出具有民族性、本土性的風(fēng)景油畫作品。如當(dāng)代南方風(fēng)景油畫派的代表畫家張冬峰，無論是寫實(shí)的藝術(shù)形式、技法，還是藝術(shù)精神、情感，都滲透著中國傳統(tǒng)文化的審美精神和美學(xué)情趣，但在畫面表達(dá)上又是純粹的油畫藝術(shù)表現(xiàn)語言，他所追求的這種中西融合的境界，也是中國風(fēng)景畫發(fā)展的一個目標(biāo)。張冬峰風(fēng)景油畫作品中流露出輕松、自然、真誠的創(chuàng)作狀態(tài)與中國畫的某些創(chuàng)作規(guī)律有很多相似之處，其作品所呈現(xiàn)的清新、俊逸的藝術(shù)風(fēng)貌也與中國傳統(tǒng)繪畫不謀而合。再看北方的畫家王克舉，通過表現(xiàn)主義的油畫形式來表達(dá)自身對風(fēng)景油畫民族化、本土化的理解，在他的畫面中，直接借鑒了中國畫的許多形式和語言，在空間處理上，吸取中國畫的透視法則，弱化空間的關(guān)系，在簡練的平面上潛心經(jīng)營構(gòu)圖位置。用筆不受物體形體的限制，而成為個人的表情符號，如中國書法般地任意揮灑，整個畫面形與色都表現(xiàn)出特有的精致與厚重，刻畫入微。雖然使用的是油畫的顏料，但表現(xiàn)出了類似國畫“墨分五色”微差，整個畫面更有中國式的大寫意之感。

三、中國當(dāng)代風(fēng)景油畫的圖示性特征

中國當(dāng)代風(fēng)景油畫已經(jīng)不再是傳統(tǒng)風(fēng)景油畫中的對客觀風(fēng)景的再現(xiàn)、敘事，以及注重作品的主題性，無論畫家作品的風(fēng)格流派如何，表現(xiàn)手段如何，風(fēng)景只是藝術(shù)家們表達(dá)自身的藝術(shù)觀念和藝術(shù)修養(yǎng)的“媒介”，風(fēng)景本身并不重要，重要的是畫家從風(fēng)景的表現(xiàn)中傳達(dá)畫家本人的藝術(shù)觀念和個人的世界觀。當(dāng)代中國風(fēng)景油畫中，主題性已經(jīng)不再那么重要，重要的是畫家通過畫面的形式語言來給予觀者的心理上以及精神上的共鳴，畫家傳達(dá)的是個人的藝術(shù)觀念、對社會深層次的思考、對人的心理的洞察，風(fēng)景這一題材只是傳達(dá)這些的一個載體、一個視覺符號。這也是當(dāng)代中國風(fēng)景油畫的一個重要的特征，當(dāng)代的中國風(fēng)景油畫家們通過風(fēng)景來表達(dá)對中國傳統(tǒng)文化的理解與自身東方情結(jié)的表述，中國美院的許江就是其中的代表畫家。在他的筆下圓明園、柏林的布蘭頓門樓、上海外灘等地標(biāo)成了承載沉重歷史記憶的場景，運(yùn)用具象表現(xiàn)技法，畫面氣勢恢弘、場面宏大，色彩和形體的表現(xiàn)深厚有力。然而，其畫面不僅僅只是簡單描繪場景，我們是被畫面中撲面而來的沉重歷史氛圍所震撼和產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理上的歷史知覺。風(fēng)景只是畫家的載體，我們更多是以顫動疾飛的筆觸和晦澀沉厚的色塊，體會文明和精神歷程中的興衰，進(jìn)入中國傳統(tǒng)精神中“天人合一”的境界。許江的風(fēng)景從題材上完全沒有了中國早期風(fēng)景的主題性和敘事性，我們對風(fēng)景本身的關(guān)注已經(jīng)弱化，而作品所傳達(dá)的深厚人文情懷，歷史和生命的情殤已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過風(fēng)景本身的意義。我們不再為壯麗的風(fēng)景本身所感動，畫面的形體色塊、筆觸也不再為風(fēng)景本身服務(wù)，我們是被畫面所傳達(dá)的深厚文化積淀和畫家的現(xiàn)代的“文人”意識所折服。中央美院畫家陳文驥的作品則通過細(xì)膩冷靜的方式來表達(dá)對社會的情緒與展現(xiàn)個人的藝術(shù)觀念。雖然我們能從他的作品中看到十分寫實(shí)細(xì)致的形象，但這種形象早已經(jīng)被畫家重組和提煉。陳文驥風(fēng)景作品中往往將形象孤立存在于畫面上，如一棟樓、一段高速公路的側(cè)面，這些形象本身并不帶有任何的意義和主題，而畫家的畫面形式與精細(xì)的制作，使畫面產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的人與社會的孤寂感，觀者能感受到畫家清逸、平靜的心態(tài)，同時又帶有一些哲人般的理性看人間的感覺。一棟樓、一段路帶給我們的不是這些風(fēng)景本身，而是透過他的作品中一種理性的嚴(yán)謹(jǐn)，去體會有關(guān)世界和存在的哲學(xué)闡釋的話語，更體驗(yàn)到畫家哲人般的藝術(shù)氣質(zhì)和審美精神。

四、中國當(dāng)代風(fēng)景油畫藝術(shù)表現(xiàn)的多樣性

中國當(dāng)代的藝術(shù)處于走向國際化、多元化的發(fā)展時期。中國的畫家們不再簡單地使用一種或幾種語言的形式來表現(xiàn)個人的情感，在當(dāng)代繪畫中，藝術(shù)家的語言形式已經(jīng)完全突破了上個世紀(jì)80年代早期的單一局面，各種藝術(shù)形式與藝術(shù)風(fēng)格開始并存，并且相互聯(lián)系或相互獨(dú)立發(fā)展。中國當(dāng)代的風(fēng)景油畫畫家們在從中國傳統(tǒng)文化中吸取東方的藝術(shù)精神時，也把油畫這一外來畫種的語言形式進(jìn)行中國特色的發(fā)展和改造，中國的風(fēng)景油畫家們充分利用了油畫的各種傳統(tǒng)、非傳統(tǒng)藝術(shù)形式和藝術(shù)樣式，創(chuàng)作了大量的具有當(dāng)代中國精神的風(fēng)景油畫作品。中國的風(fēng)景油畫出現(xiàn)語言風(fēng)格發(fā)展的國際化、多元化的現(xiàn)象，從寫實(shí)到具象，從單純的色彩堆積到材料的綜合表現(xiàn)，中國當(dāng)代風(fēng)景畫家的藝術(shù)語言已經(jīng)向純粹性和獨(dú)特性發(fā)展。中國風(fēng)景畫家們作品的形式語言的個體差異開始明顯分化，畫家們紛紛尋找屬于自己個體的藝術(shù)表現(xiàn)語言，并且深入探索完全專屬于自身的藝術(shù)形式與藝術(shù)語言，形成了具有很強(qiáng)的識別性的專屬風(fēng)景油畫語言符號。在當(dāng)代中國風(fēng)景油畫畫壇上，形成了以張冬峰、任傳文等知名畫家為代表的意象風(fēng)景風(fēng)格；以許江、井士劍等為代表的具象表現(xiàn)主義畫派，以朝戈、陳文驥、何大橋等為代表的寫實(shí)風(fēng)景畫風(fēng)格以丁方、徐曉燕為代表的表現(xiàn)主義風(fēng)景油畫風(fēng)格等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式和語言的發(fā)展形勢。中國當(dāng)代風(fēng)景油畫的發(fā)展正處于一個“百花齊放、百家爭鳴”的良好發(fā)展時期，也是中國風(fēng)景油畫發(fā)展的關(guān)鍵階段。

五、結(jié)語

中國當(dāng)代風(fēng)景油畫的發(fā)展已經(jīng)明確了走中國風(fēng)景油畫本土化、民族化的道路，中國的風(fēng)景油畫家們已經(jīng)在前人的基礎(chǔ)上明確了風(fēng)景油畫的發(fā)展方向，積極從中國傳統(tǒng)的文化、哲學(xué)、美學(xué)中汲取營養(yǎng)，在作品中強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)文人氣質(zhì)的表現(xiàn)和東方的審美情趣。中國當(dāng)代風(fēng)景油畫處于中國風(fēng)景油畫發(fā)展的重要?dú)v史時期，既繼承了前輩畫家的優(yōu)良傳統(tǒng)，又對中國風(fēng)景油畫的發(fā)展提出了新的思考、新的命題和新的探索，這對中國風(fēng)景油畫的長期發(fā)展必將起著重要的作用。