摘 要：巴爾特《攝影訊息》一文運用符號學(xué)對照片的語義學(xué)結(jié)構(gòu)進行了深入剖析。他認為照片雖與素描、繪畫、電影、戲劇一樣，是一種無編碼的連續(xù)訊息，但后者這些“模仿性”藝術(shù)，都明顯包含著直接意指和含蓄意指的二元性訊息，而照片作為真實之物的機械性相似物，直接意指訊息在某種程度上已完全充滿其實體，沒有留下可以形成含蓄意指訊息的任何位置，這種唯一可以由一種“外延”訊息構(gòu)成的信息結(jié)構(gòu)是照片獨有的語義學(xué)結(jié)構(gòu)。在此基礎(chǔ)上，巴爾特進一步揭橥了攝影訊息的內(nèi)涵編碼既不是“自然的”，也不是“人為的”，而是“歷史的”，或者說是“文化的”?！稊z影訊息》一文對照片符號—語義學(xué)結(jié)構(gòu)的揭橥，無疑對影像真實神話有著“解神秘化”效果。

關(guān)鍵詞：新聞攝影；符號—語義學(xué)；連續(xù)訊息；信息結(jié)構(gòu)；批判

作者簡介：肖偉勝，西南大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士（重慶 400715）

一、引 言

在1961年發(fā)表于《溝通》雜志上的《攝影訊息》一文中，巴爾特以新聞攝影（事實上是報刊攝影）為研究對象，對照片的訊息進行了語義—符號學(xué)分析。這一時期的巴爾特是一員符號學(xué)悍將，勇于做出果斷的宣示 [1 ]。例如文章一開頭就宣稱，“新聞攝影是一種訊息” [2 ]。巴爾特開篇做出這樣的論斷，表明就是為了分析照片的語義學(xué)，即探究闡明照片的意指與其他相似的再現(xiàn)活動：素描、繪畫、電影和戲劇等相比所具有的獨特性。從傳播學(xué)角度看，訊息與信息在內(nèi)涵上有所不同，所謂“訊息”是指在傳播過程中“被傳輸?shù)臇|西”，是發(fā)送者借以影響接受者的手段。它被視為一種存在于編碼之前與解碼之后的初始內(nèi)容，編碼將它轉(zhuǎn)換成被傳遞的形式，而解碼則將它還原為初始狀態(tài) [3 ]。這種信號序列按照一定的編碼規(guī)則組織在一起，它一般只涉及“能指”平面。信息則是借助于一種編碼可以被說明的任何成分，它有數(shù)量之分，并帶有一定的認識內(nèi)容，一般說來，信息流程包括如下可以確定的步驟：對一系列刺激進行掃描與選擇，對這種信息、儲存結(jié)構(gòu)、儲存過程以及檢索儲存的機制進行解釋，并對檢索或處理的信息進行表述 [3 ]。因此，它在一定程度上屬于“所指”。依據(jù)傳播的認知性基礎(chǔ)，一個信息處理模式一般分為感覺、知覺、回憶、思考與語言等步驟。對于新聞攝影來說，它是一個同時出現(xiàn)的諸多訊息的組合體，其中照片是中心，但是其周圍則是由文本、標(biāo)題、說明文字、排版方式等具有“信息性”的符碼所構(gòu)成。這樣一來，訊息組合體即信息的整體便是由兩種不同的結(jié)構(gòu)承載著：一種是照片的結(jié)構(gòu)，另一種是陪伴著新聞?wù)掌奈谋荆}目、說明文字或文章）。在訊息傳播過程中，這兩種結(jié)構(gòu)之間相互協(xié)作，但由于它們的組成單位是異質(zhì)的，所以它們之間保持了必要的分離：在文本中，訊息的實體是由詞語組成；在照片中，則是由線條、表面和色調(diào)所組成。正是由于它們所組成單元的異質(zhì)性，所以信息的這兩種結(jié)構(gòu)都占據(jù)它們各自的規(guī)定空間，它們是相鄰的但并沒有“被均質(zhì)化”，也就是說，照片和文本之間的疆界并未銷蝕，而是依然秉有各自不同的結(jié)構(gòu)方式。盡管從來就不存在無評述文字的新聞?wù)掌⑶宜鼈冊趥鞑ヒ庵富顒又锌偸峭瑫r出現(xiàn)，但由于照片和文本各自有著不同的內(nèi)在構(gòu)造，針對這種情形，巴爾特認為對它們的分析可以分別進行，并且只有對每一種結(jié)構(gòu)進行徹底研究之后，我們才可以理解它們相互補充和協(xié)作的方式。在這兩種結(jié)構(gòu)中，由詞語所組成的文本（語言）結(jié)構(gòu)已經(jīng)為人所知了，但對于另一種結(jié)構(gòu)即照片本身的結(jié)構(gòu)，迄今則幾乎毫無所知。我們?nèi)绻獙φ掌奶厥饨Y(jié)構(gòu)進行內(nèi)在分析，所運用的恰當(dāng)方法應(yīng)該是立足于挖掘語義結(jié)構(gòu)的符號學(xué)，這種邏輯上先于社會學(xué)的分析方法，將照片不僅僅視為一種產(chǎn)品或一種途徑，而且也是一個具有結(jié)構(gòu)性的自律對象。

二、影像真實神話的祛魅

按照符號學(xué)的語義分析方法，不論照片訊息的來源與用途（或者說訊息的起點與終點），所聚焦的問題就是：照片訊息的內(nèi)容是什么？照片傳遞的是什么？巴爾特認為照片的內(nèi)容是場景本身，是實實在在的現(xiàn)實。很顯然，巴爾特這一觀點遵循了達蓋爾照相術(shù)？譹？訛發(fā)明后攝影界的基本共識，他們一致認為攝影機的獨特能力在于記錄可見的或有看見可能的外部現(xiàn)實，照相對自然的復(fù)制具有一種“與自然本身相等同”的忠實性。在攝影術(shù)誕生之初，弗朗索瓦·阿拉戈和蓋—呂薩克為了支持由法國政府購買達蓋爾的發(fā)明的法案，極力宣稱照片是一種準(zhǔn)確無誤的東西。攝影應(yīng)用中心透視法，符合文藝復(fù)興時代產(chǎn)生的幾何法則，同時利用涂在銅版上的稀有材料具有的“感覺”，不僅神秘地反映照過來的光線，而且有區(qū)別地加以改變。這種介于觀察者的眼睛和世界之間“自動”“客觀”的影像，有著“數(shù)學(xué)般的準(zhǔn)確性”和“難以想象的精確性”，有助于確認科學(xué)的現(xiàn)實，他們預(yù)言這是“一項大大促進藝術(shù)和科學(xué)進步的發(fā)明” [4 ]。美國人對達蓋爾式攝影法的鐘情程度遠甚于歐洲人，這種攝影法作為美國攝影師們的選擇長達20年。在他們看來，攝影利用光產(chǎn)生影像，這一技術(shù)融合了愛默生的“非凡的自然之手”的理念與科學(xué)實證主義的實用性，“達蓋爾式攝影法的柔和潤飾與細膩清晰，尚無任何其他光化學(xué)方法制作的圖片能夠相提并論?！?[5 ]它所呈現(xiàn)的鮮明、真實的細節(jié)，就如同現(xiàn)實社會的一面鏡子。甚至連英國文藝批評家約翰·羅斯金也大談一些表現(xiàn)威尼斯景象的小幅照片的“驚人的現(xiàn)實性”，他說，這“仿佛是由一個魔術(shù)師把現(xiàn)實縮成小塊，帶進了一個魔術(shù)的世界” [6 ]。在這些19世紀(jì)的現(xiàn)實主義者眼里，攝影像一架自主運行的機器，它不改變現(xiàn)實，有助于辨認現(xiàn)實；特別是遇到偶然，它能發(fā)現(xiàn)偶然，這無疑讓攝影圖片提供了不可否認的真實感，誠如羅伯特·考克爾所言，“視覺景象使事物直接呈現(xiàn)在我們面前。被看到的事物看起來、有時甚至感覺它們像是非介質(zhì)傳播的，即它們看起來像是直接傳達給我們，而不是間接的交流，……這種對事物真實性的信服擴展到了對事物的影像的信服。與詞語不同，根據(jù)經(jīng)驗，影像直接而迅速地被人接受和理解：在那里、完整、真實?！?[7 ]那么，攝影到底是如何獲得如此的復(fù)制能力和精確性，能夠?qū)⒄鎸嵉膱鼍氨旧沓尸F(xiàn)出來，換言之，我們?yōu)槭裁慈绱讼嘈耪掌拇嬖诩捌湔鎸嵭裕灾劣谖覀儼阉鼈儺?dāng)作客觀世界來看待？

對于上述問題的解答，基于符號學(xué)方法自覺的巴爾特沒有尋求一般的社會學(xué)路徑，既沒有追溯攝影發(fā)明的歷史，也未探究攝影成像與暗箱之間的關(guān)聯(lián)，而是徑直對照片本身的結(jié)構(gòu)進行語義學(xué)分析。我們知道從現(xiàn)實物體到影像的攝制過程中，在比例、視角、色彩等方面肯定存在著縮減，如果這種縮減改變了鏡頭前物體的客觀形狀和空間關(guān)系，那么顯然就不能保證攝影圖片能精確性地將真實的場景本身呈現(xiàn)出來。不過，在巴爾特看來，照片對現(xiàn)實的縮減并不是數(shù)學(xué)意義上的變形，因此在將現(xiàn)實物象移入照片過程中，根本沒有必要將此現(xiàn)實物象分解成單元，并把這些單元作為實際上不同于它們所傳達的對象的符號建構(gòu)起來（通過這些符號可以解讀這個對象）；也沒有必要在對象與影像之間設(shè)立一個中介物，也就是說一種編碼。這樣，攝影照片的特殊狀態(tài)就昭然若揭：它是一種無編碼的訊息；從這個命題可以迅速引出一個重要的推論：攝影訊息是一種連續(xù)的訊息。于是，照片就成了現(xiàn)實的完美的相似物（或類似物）？譺？訛。一般而言，我們定義照片就是這個相似的完美性。誠如劉易斯·芒福德所言，照片，就其本身而言，不過是一個簡單的映像而已。從本質(zhì)上看，照片就是從日常生活中上千個平平常常、毫不起眼的隨機造型中甄選出少數(shù)具有獨特審美價值的瞬間。為了攝取這些具有審美感的瞬間，攝影師必須按照事物的本來面目進行拍攝，他要尊重和理解陽光、大氣、一天中的時間、一年中的季節(jié)、手中照相機的性能、化學(xué)沖洗的過程等，因此，攝影師就不能夠按照自己的方法來隨意組織影像，他所能改變的也只有拍攝對象的位置，取景角度，光照強度和鏡頭焦距。攝影師個人的內(nèi)心沖動決不可以用主觀臆想的方式傾瀉出來，相反，這種情感永遠要和外界環(huán)境合拍，因為最終的拍攝效果取決于一剎那的美感與合適物理條件的耦合 [8 ]。這意味著，與其他形象藝術(shù)不同的是，任何情況下的攝影過程都取決于當(dāng)時的外界條件，攝影師在復(fù)制他鏡頭面前的物象時，肯定不能享受藝術(shù)家那種為了表現(xiàn)自己的內(nèi)心視像而任意處置客觀形狀和空間關(guān)系的自由。

跟芒福德幾乎持有一致觀點的安德烈·巴贊認為，攝影圖片之所以是現(xiàn)實的完美的相似物，就在于攝影本質(zhì)上的客觀性。作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，在法文里，透鏡和客觀性是同根詞，巴贊相信，這是第一種在影像轉(zhuǎn)化到膠片上的一瞬間人類沒有參與其中的藝術(shù)，“在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個實物（無生命的物體的工具性）發(fā)生作用，這真是破天荒第一次?！?[9 ]在攝影中，無需人加以干預(yù)、參與創(chuàng)造，外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論生成。在巴贊看來，由于攝影是一種純粹、客觀的行為，所以可以把客體如實地轉(zhuǎn)現(xiàn)到它的摹本上。這樣，照片作為自動生成的“自然”現(xiàn)象，不管我們對它提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的，它確確實實被再現(xiàn)于時空之中，比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型。“影像可能模糊不清，畸變褪色，失去記錄價值，但是它畢竟產(chǎn)生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物?！?[9 ]1840年，在國家設(shè)計院的演講中，莫爾斯在形容達蓋爾的銀版術(shù)時甚至斷言：達蓋爾銀版術(shù)的圖像“不能被稱做自然的副本，而是自然本身的一部分”？譻？訛。一張照片不僅是一幅圖像，它還是“一種蹤跡，是直接從現(xiàn)實摹印下來的東西，猶如一個腳印或者一個死者面模” [10 ]。這種作為本體存在的攝影圖片具有博取我們完全信任的異乎尋常的威力，并擺脫了時間流逝的影響，相簿里那一張張照片之所以散發(fā)出撩人的魅力，其秘密就在于它們見證了那些能夠撩撥情思的人生的各個瞬間，它們憑靠的是無動于衷的機械設(shè)備效力，而不像傳統(tǒng)的家庭畫像那樣主要仰賴于藝術(shù)的造型魔力。

影像是如此逼真以至于我們把它們當(dāng)作客觀世界來看待，我們是如此相信影像的存在及其真實性，以至于我們常會忘記它們是一種媒介，并會出現(xiàn)一種“短路”現(xiàn)象：如果某種事物的影像非常接近事物本來的樣子，我們就可能會忽視事物本身。這種“短路”現(xiàn)象之所以發(fā)生，事實上來源于我們截斷了我們與使影像產(chǎn)生成為可能的客觀事物（即客觀世界的物質(zhì)性）之間的聯(lián)系，從而忽視這個影像最初的由來和影像的形象所具有的性質(zhì) [6 ]。這實際上道出了一個眾人皆知的常識：拍攝下來的影像不是被拍攝物本身。它是被拍攝物的化學(xué)成像，在成像過程中，被創(chuàng)作或偶然捕捉到的自然物以透鏡為媒介傳遞到膠片上，這樣，自然物無意地呈現(xiàn)在相機前的樣子被定格在被拍攝的一剎那時空中，變成了一個影像，它顯然就不再是被抓拍成照片之前的事物。巴贊認為，“印在照片上一物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上是自然造物的補充，而不是替代?！?[9 ]正如芒福德所說，“攝影藝術(shù)的可貴之處就在于它征服了形式非常不同的另一種現(xiàn)實世界，因為它給那些一閃而過、轉(zhuǎn)瞬即逝的時刻賦予了永恒?！?[8 ]或用巴贊的話說，攝影給時間涂上了香料，使時間免于自身的腐朽 [9 ]。這意味著，影像不同于平時我們所相信的“物”，它具有獨特的“實在性”和“現(xiàn)實性” [11 ]。換言之，照片也有它固有的“實在性”和“現(xiàn)實性”，因此對我們而言，它同樣是可靠的、真實的。

三、照片的符號—語義學(xué)結(jié)構(gòu)

在巴爾特眼里，照片這一種事物本身之外適合的“替補”物？譼？訛，是一種具有自身獨特“語法”的符碼，那么在符號學(xué)層面上，它獨特的語義學(xué)結(jié)構(gòu)又是什么呢？如果不經(jīng)意看，素描、繪畫、電影、戲劇和照片一樣都是現(xiàn)實的類似性再現(xiàn)，它們均是一種無編碼的連續(xù)訊息。不過，如果我們仔細甄別就會發(fā)現(xiàn)，這些訊息與照片有所不同，它們都在類比性內(nèi)容本身（場景、物體、風(fēng)景）之外，以一種迅速而又明顯的方式發(fā)展出一種補充的信息，這種訊息被人們一致稱作再現(xiàn)的風(fēng)格。這就涉及第二層意義，其能指是某種影像（創(chuàng)造者的行為的結(jié)果）的“處理”，其所指，不管是審美的還是意識形態(tài)的，都歸屬于接受信息的社會的“文化”。我們?nèi)绻麖陌蜖柼胤枌W(xué)意指系統(tǒng)的梯級結(jié)構(gòu)來看，素描、繪畫、電影、戲劇所創(chuàng)造的類比性內(nèi)容本身（場景、物體、風(fēng)景）屬于直接意指層面，它所意指和處理的是真實系統(tǒng)，不過，在更高的含蓄意指層面上，這些真實影像變成了具有修辭學(xué)功能意義的能指，也就成了符號的再現(xiàn)體。這些修辭學(xué)功能意義上的再現(xiàn)體，在含蓄意指層面上所指涉的內(nèi)容不再是真實事物本身，也不再是模擬實物，所以其含蓄指涉的內(nèi)涵意義，已是隱喻指涉的社會心態(tài)、意識形態(tài)和審美文化觀念等?？傊?，所有這些“模仿性”藝術(shù)，都包含著兩種訊息：一種是外延的，即直接意指的訊息，它是類似物本身；另一種是內(nèi)涵的，即含蓄意指的訊息，它是社會在一定程度上借以讓人解讀它所想象事物的方式。巴爾特進一步指出，除了攝影以外的所有再現(xiàn)活動，這種訊息的二元性是顯而易見的。對于所有這些模仿性藝術(shù)，當(dāng)它們是共通一致的時候，內(nèi)涵系統(tǒng)的編碼大體上要么由一種普遍的象征系統(tǒng)構(gòu)成，要么由一種富有時代特征的修辭學(xué)來構(gòu)成，總之，是由一種俗套庫（模式、色彩、畫法、姿勢、表達方式、要素組合）來構(gòu)成。雖然素描、繪畫、電影、戲劇和照片一樣都是一種無編碼的連續(xù)訊息，不過，在巴爾特看來，對于新聞攝影來說，它從來就不是一種“藝術(shù)”攝影的問題，因此并不存在上述模仿性藝術(shù)所具備的訊息二元性。照片作為真實之物的機械性相似物，因此其第一等級的訊息在某種程度上講已完全充滿其實體，而沒有留下可以形成第二等級訊息的任何位置?？傊?，在所有信息結(jié)構(gòu)當(dāng)中，照片是唯一可以由一種“外延”訊息構(gòu)成和占據(jù)的，這種“直接意指的”訊息完全耗盡了其存在模式。在一張照片面前，“直接意指的”感覺，或者說完全相似之感覺是如此之強烈，以至于對于一幅照片的描述根本就不可能。因為，準(zhǔn)確地講，描述在于為外延訊息補加上第二種訊息，這種訊息是一種語言編碼，它屬于含蓄指涉的內(nèi)涵意義，表示某種不同于被顯示出來的事物的東西，因此，描述不僅僅是不準(zhǔn)確的，或不全面的，實際上它是增加了別的東西，也就改變了照片的語義結(jié)構(gòu)了。由此看來，照片的這種純粹“外延性”特征使得描述它變得相當(dāng)困難，相比而言，描述一幅畫就容易得多，因為總的來說它是描述一種已經(jīng)內(nèi)涵化的、為了一種被編碼的意指而加工的結(jié)構(gòu)。這或許也就是平常心理測試時較多地使用圖畫，而很少使用照片的原因吧。

對于新聞攝影來說，會出現(xiàn)一種巴爾特稱之為“反?；蜚Ｕ摤F(xiàn)象”：一方面，照片是唯一可以由一種“外延”訊息構(gòu)成和占據(jù)的再現(xiàn)形式，其相似性的完美和完整，保證了它的真實性和“客觀性”。另一方面，事實上又存在著極大的可能性可以使攝影訊息（至少是新聞訊息）也是內(nèi)涵性的。只不過，這種含蓄意指（既是看不見的又是活躍的，既是明確的又是暗含的）不一定立即在訊息本身的層面能夠馬上被理解。我們知道，新聞攝影作為一種傳播訊息，它是由一個發(fā)送源、一個傳送渠道和一個接收環(huán)境所組成。發(fā)送源，就是報刊的編輯部，其中有人負責(zé)攝影圖片的選擇和處理，但他們所選取的新聞?wù)掌且环N已經(jīng)被做過手腳、被選擇過的、被編排了的、被建構(gòu)和被處理過的對象，它是按照專業(yè)的、審美的或者意識形態(tài)的規(guī)范所打造出來的，這些規(guī)范有著如此之多的含蓄意指的要素。不僅如此，這同一幅新聞?wù)掌诮邮窄h(huán)境中，不僅僅被消費它的公眾所發(fā)覺、所感受，還要被公眾所解讀，每一個解讀者由于或多或少地擁有若干傳統(tǒng)的影像語碼，因此，對于新聞?wù)掌慕庾x也就存在著若干可能性，也就是說，在不同解讀者或即便是同一個解讀者身上，新聞?wù)掌瑫呻[喻、社會文化和意識形態(tài)等多層次含蓄意義。這樣一來，照片的反?，F(xiàn)象，就是兩種訊息的共存性：一種是無編碼，即照片上的相似物，另一種有編碼，即照片的“技藝”，或處理手法，或“書寫”，或修辭手法。從結(jié)構(gòu)上講，反?，F(xiàn)象顯然不是直接意指的訊息與含蓄意指的訊息的共謀，它是由于新聞訊息是一種大眾傳播媒介所造成，在這里，含蓄意指的訊息在沒有編碼的訊息的基礎(chǔ)上展開，它們之間是一種交迭的方式。事實上，這種反常現(xiàn)象揭橥了一個攝影史上長期爭論不休的議題，即巴爾特所說的，照片如何才可能既是“客觀的”又是“被投入的”；既是自然的又是文化的？這種實際上關(guān)于攝影本質(zhì)的討論所關(guān)注的重點在于，攝影作為一種新科技，它與藝術(shù)之間的距離到底有多遠。事實上，關(guān)于攝影是不是（或至少是能不能發(fā)展成）一種藝術(shù)手段，自攝影術(shù)誕生以來這一主要爭端至今依然懸而未決。克拉考爾認為，“在照相術(shù)的全部發(fā)展歷史上，一方面是一種趨向現(xiàn)實主義的、以記錄自然為最高目標(biāo)的傾向，在另一方面是一種造型的、以藝術(shù)創(chuàng)造為目標(biāo)的傾向。造型的要求常常同再現(xiàn)現(xiàn)實的要求發(fā)生抵觸，并最后戰(zhàn)勝了后者。因此，照相術(shù)就是兩種互相沖突的傾向的格斗場所?！?[6 ]事實上，對于照片影像的本質(zhì)問題，巴爾特在他最后的著作《明室》中做了進一步探討。

在《攝影訊息》一文接下來的分析中，巴爾特并沒有像菲利普·羅歇所說的，調(diào)轉(zhuǎn)了話鋒，拋棄了上述關(guān)于照片的悖論現(xiàn)象 [1 ]，巴爾特實際上依然以符號學(xué)的方法對照片的悖論現(xiàn)象進行更深入的剖析，只不過，在他看來，在照片影像中的直接意指的訊息是絕對類似性的，也就是說，它是一種不求助于編碼的、連續(xù)的訊息，因此，沒有尋求第一等級訊息的能指單元的需求和必要。但對于照片的內(nèi)涵訊息則相反，由于它包含著一種表達平面和一種內(nèi)容平面，即包含著一些能指與一些所指，這就需要進行一種名副其實的釋讀。既然如此，巴爾特接下來就聚焦于攝影訊息的內(nèi)涵手段，著力探究變更照片的某些元素即形態(tài)的變化是否會導(dǎo)致其意義的變化。我們知道，攝影是對于攝影相似物的一種編碼安排，在照片制作過程中會對攝影相似物進行選擇、取景、處理以及圖像編碼等，因此就會強加給真正的攝影訊息第二種意義。在這里，巴爾特依然堅持認為攝影訊息是一種無編碼的連續(xù)訊息的說法，并認為這才是真正的攝影訊息，而對于攝影的內(nèi)涵意義，他事實上并不認為真正屬于照片的結(jié)構(gòu)。對于照片的內(nèi)涵手段，他區(qū)分出前三種手段：姿態(tài)、特技攝影和對象與后三種手段：上鏡頭、審美處理和句法，做出這樣的區(qū)分是根據(jù)內(nèi)涵是否由真實本身的變動即外延訊息的變動來產(chǎn)生的，之所以選擇這幾種將其放進攝影的內(nèi)涵手段，是因為它們也享有外延的誘惑力。我們不妨來看看美國大選中廣為傳播的一幅照片：從側(cè)面看上去的肯尼迪總統(tǒng)的上半身，他雙眼望著天空；雙手合攏。很明顯，肯尼迪的身姿，望著天空和雙手合攏是這張照片的外延，但對于釋讀者來說，他或多或少地擁有關(guān)于肖像性內(nèi)涵的一種“歷史語法”，于是可以在繪畫、戲劇、通常的隱喻等“文化”中尋找材料，這樣，作為外延訊息的肯尼迪身姿就具有了青春、靈性、純潔等內(nèi)涵意義，而望著天空和雙手合攏的姿態(tài)就被解讀為“肯尼迪在祈禱”。這種釋讀實際上是把一種既有外延也有內(nèi)涵的訊息雙重結(jié)構(gòu)，只當(dāng)作一種普通的外延來接收了。解讀者通過調(diào)用自身所具有的肖像性內(nèi)涵的“歷史語法”，將肯尼迪望著天空和雙手合攏的姿態(tài)讀解為祈禱，這種內(nèi)涵意義顯然不屬于照片本身的結(jié)構(gòu)，只是由于身體姿態(tài)這種內(nèi)涵手段具有外延的誘惑力，所以對于處身于美國社會而熟悉其歷史文化的解讀者而言，他們會很自然將這種非連續(xù)的內(nèi)涵訊息作為連續(xù)的外延訊息來接收。

特技攝影與“姿態(tài)”手段一樣，也是通過由外延訊息的變動來產(chǎn)生意義的內(nèi)涵手段。例如，1951年，美國新聞界廣泛傳播的一幅照片，使得參議員米拉爾·泰?。∕illard Tydings）丟掉了席位，這張照片上出現(xiàn)的是該參議員正在與共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人伊爾·布洛德（Earl Browder）談話。但我們?nèi)绻屑氄鐒e，就會發(fā)現(xiàn)這張照片實際上是通過特技方法對兩副面孔進行人為拼湊而構(gòu)成。假若對這張照片進行符號學(xué)釋讀，能指即為兩個人的談話神情與姿態(tài)，所指就是兩位對話者的親密關(guān)系。當(dāng)時正值美國掀起了以“麥卡錫主義”為代表的反共、排外運動，清除所謂的“共產(chǎn)主義意識形態(tài)”進行得如火如荼之際，對于美國大選中那些反共派選民而言，這張照片中兩位對話者的親密舉動無疑理應(yīng)受到嚴厲地斥責(zé)。即便是一張通過人為拼湊的特技攝影，但造成了參議員米拉爾·泰丁最終丟掉了席位，這其中的原因就在于特技攝影可利用照片影像的可信性，來傳遞只是簡單地被外延的一種訊息，而這種訊息實際上是非常內(nèi)涵性的；換言之，這張照片所意指的兩位對話者之親密關(guān)系實際上是非常內(nèi)涵性的，但由于這是一幅特技照片，其所采用的特技方法的長處就在于，它在任何無預(yù)告的情況下就可以對照片外延平面的內(nèi)部本身加以介入和變動，即通過人為拼湊的手段。這樣一來，本來是強加給照片的內(nèi)涵訊息就會被簡單地外延化，從而使照片影像以純粹外延的“客觀”面目呈現(xiàn)出來。雖然這種“客觀”的可信性只不過是特技攝影特殊的外延能力，但對于當(dāng)時持有反“共產(chǎn)主義意識形態(tài)”觀點和立場的釋讀者而言，這張照片是純粹由一種“外延”訊息構(gòu)成和占據(jù)的再現(xiàn)形式，其相似性的完美和完整，一方面保證了它的真實性、客觀性和不容質(zhì)疑性；另一方面，他們通過調(diào)用自身所擁有的現(xiàn)成的符號儲庫即反共的意識形態(tài)語碼，對照片中兩位對話者的親密舉動進行文化價值的釋讀，于是，兩個人的談話態(tài)度經(jīng)過“麥卡錫主義”意識形態(tài)的編碼和解碼，就直接成了參議員米拉爾·泰丁“親共”行為的鐵證，也自然成為標(biāo)識美國冷戰(zhàn)時期的一個經(jīng)典政治符號。

我們從上述“姿態(tài)”和“特技攝影”兩種內(nèi)涵手段，如何實施意指活動可以看出，攝影訊息的內(nèi)涵編碼既不是“自然的”，也不是“人為的”，而是“歷史的”，或者說是“文化的”。經(jīng)由這些內(nèi)涵手段編碼的照片影像的意指即能指與所指之間的聯(lián)系，總是通過一種確定的社會和一種確立的歷史來建立，總之，這些完全“歷史性”照片的意指解決了文化的人和自然的人之間的矛盾。對于照片的解讀，取決于解讀者自身所擁有的歷史性內(nèi)涵編碼或“知識”，這些“知識”完全像是一種真正的語言，只有當(dāng)學(xué)會了這些語言—符號的時候才可以理解。只不過，在照片的“言語活動”中，其類比單位和信號單位混合在一起，也就是解讀者常把有外延和有內(nèi)涵的訊息雙重結(jié)構(gòu)只當(dāng)作一種普通的外延訊息來接收，這樣攝影的“復(fù)制”就變成了現(xiàn)實之純粹和完全的外延。巴爾特認為，照片影像的內(nèi)涵意義不屬于照片本身的結(jié)構(gòu)，那么對于經(jīng)過內(nèi)涵手段編碼的照片影像，我們是否能夠重新找到其內(nèi)涵編碼，就是隔離和記錄照片表面的所有“歷史”要素并使其結(jié)構(gòu)化，進而將這些從解讀者的某種知識或文化現(xiàn)狀中獲得的非連續(xù)性訊息剔除出去呢？換言之，在照片影像中，是否存在著一些無意指活動性特征的“中性”成分呢？巴爾特這里所說的意指活動與一般的符號學(xué)意指概念有所不同，后者是符號結(jié)合后產(chǎn)生的語義結(jié)果和作用，而前者是指符號（詞語）進入話語并與其他符號組合在一起的過程。這一概念是從索緒爾的組合關(guān)系概念引申發(fā)展而來，并非所有的符號均可任意結(jié)合，而可以結(jié)合的符號都需要經(jīng)過內(nèi)部的變動 [12 ]。事實上，上述所例舉的照片影像采用的幾種內(nèi)涵手段就屬于意指活動。我們知道，與索緒爾的建議相反，巴爾特文化符號學(xué)所主張的是符號學(xué)屬于語言學(xué)的一部分 [13 ]，他認為符號后面總有承載它的語言。這意味著，雖然像攝影圖片、物體、行為方式等確實具有意指功能，但這些符號系統(tǒng)都滲有語言成分，否則無法自主地實施意指?？傊?，我們似乎是很難找到一種其所指能獨立于語言而存在的圖像和物體系統(tǒng)，因此，不可避免地要依賴一種具體的語言來認識某一實體的意指作用。在《攝影訊息》中，誠如路易—讓·卡爾韋所說，“事實上，他談攝影就和他以前談繪畫一樣，他只看到了一個語言背景，一個指向觀眾的形象，他在這方面仍然保持了過去的立場” [14 ]，只不過，他引述了布呂奈（Bruner）和皮亞杰的假設(shè)，即沒有直接的范疇化就沒有感知。根據(jù)這一假設(shè)，照片只有在詞語化的情況下才能被感知。如果詞語化推遲了，那么，根據(jù)科昂—塞阿特（G. Cohen-Séat）有關(guān)電影理解的假設(shè)，就會出現(xiàn)理解的混亂、疑問、主體的憂慮、精神創(chuàng)傷等。這實際上表明，照片的內(nèi)涵是與言語活動的主要內(nèi)涵平面相耦合的。既然如此，照片影像中是否存在著一些無意指活動性特征的“中性”成分就暫時成了一個懸疑。

巴爾特進一步指出，照片或物體在詞語化的情況下被感知，就會讓我們遭遇更為特殊的一些內(nèi)涵方式。首先是一種“認知”內(nèi)涵，其能指是在相似之物的某些部分中被選擇和被定位的。例如在某一城市景象面前，我知道我是在北非的一個國家，因為我在左邊看到了阿拉伯文的招牌，在中間看到了一個穿著長袍的男人，等等。在此，解讀緊密地依靠我的文化知識，依靠我對世界的了解。換言之，這種特殊的內(nèi)涵方式源自于“知識”的內(nèi)涵，以及解讀者一種“唯智主義”趣尚，這是一種可靠的力量：人喜愛符號，并且喜愛它們都是明確的。照片或物體在詞語化的情況下被感知，除了“認知”的內(nèi)涵外，剩下的就是意識形態(tài)內(nèi)涵或倫理的內(nèi)涵，即在對于照片影像的解讀中引入一些道德或一些價值的內(nèi)涵，這是一種很強烈的內(nèi)涵。我們知道，意識形態(tài)話語的一個分辨特征就是自然化，它將文化與歷史的東西作為自然的東西進行表述，自然化一方面體現(xiàn)為由社會、歷史、經(jīng)濟與文化所限定的情景與意義被當(dāng)作自然而然的東西，這些成為“經(jīng)驗”的東西是不可避免的、永恒的、普適的，不容爭辯的；另一方面，自然化成為維持霸權(quán)的一股主要力量 [3 ]。對于攝影訊息而言，其“自然化”手法使它所表現(xiàn)的客觀事物與人物關(guān)系似乎天然地具有“真實性”，這種真實性使照片影像本身顯得單純透明，自我謙避，它將觀看者的注意力都專注于“穿透”照片而直達現(xiàn)場，所以，我們對照片影像可能形成的任何理解，似乎都直接源于被拍攝的場景而不是拍攝本身。這直接導(dǎo)致秉有“自然之手”的攝影之意識形態(tài)生產(chǎn)力相當(dāng)強大。

不管是前述攝影的六種內(nèi)涵手段，還是照片在詞語化的情況下所獲得的“認知”內(nèi)涵和意識形態(tài)內(nèi)涵或倫理的內(nèi)涵，顯然都在意指活動范圍之內(nèi)。那么，究竟是否存在著無意指活動性特征、中性、客觀性的照片影像？或者能否說，一種純粹的外延即照片影像自身的“言語活動”是可能的嗎？菲利普·羅歇認為，這個問題的真正焦點所在：這是否存在著純粹的實指或外延，即這個先于言語行為的東西呢？ [1 ]我們從上述巴爾特界定照片是唯一可以由一種“外延”訊息構(gòu)成和占據(jù)的再現(xiàn)形式，可以看出他似乎已確定存在著這種“純粹的外延”或“先于言語行為的東西”。事實上，要回答這個問題必然超越符號學(xué)，如果說有些影像的確有純粹的外延，“那也許不是人們在日常言語行為的層次上所說的無意指的中性、客觀性，反而是那些真正造成精神創(chuàng)傷的影像” [2 ]。巴爾特所說的真正創(chuàng)傷性影像，那是恰恰中止了言語活動、阻礙了意指的東西。很顯然，巴爾特關(guān)于創(chuàng)傷的說法來自法國精神分析學(xué)家雅克·拉康。在拉康看來，創(chuàng)傷是實在界（或真實界，法語réel）的特質(zhì)。相對于想象層和符號層，實在界乃是“完完全抗拒符號化作用”之物，或者更進一步說，它是“在符號化作用之外而持存的界域”。實在界即“不可能者”，因為它不可想象，也不可能將它整合到符號層中，也不可能用任何方式取得它。在這個抗拒符號化的不可能之特質(zhì)中，實在界獲得其本質(zhì)上的創(chuàng)傷特質(zhì) [15 ]。因此，那些令我們極度痛苦、屈辱和恐懼的創(chuàng)傷性經(jīng)歷是無法充分符號化的。即使非符號化不可，也總是被扭曲，總是有剩余。齊澤克在《論暴力》中就宣稱，真正的暴力是不可言說的。某人被強暴，如果報案，要復(fù)述被強暴的過程，這無異于第二次強暴。因為要把本來無法符號化的創(chuàng)傷性經(jīng)歷符號化，所以這創(chuàng)傷性經(jīng)歷必定有所扭曲，必定有所遮蔽，必定產(chǎn)生殘余。明了這番道理，就能讓我們理解當(dāng)巴爾特要求自己對一篇“急救”的報道里的幾張照片發(fā)表評論時，他卻把寫下的東西又都一頁一頁地撕掉了：“怎么？難道關(guān)于死亡、自殺、傷害、意外等等，都沒什么可說的？是的，就這些照片而言，是沒什么可說的。我在照片上看到的只是些白大褂、擔(dān)架、躺在地上的尸體、破碎的玻璃，等等?！?[16 ]于是，巴爾特總結(jié)道，創(chuàng)傷性攝影，是無任何可說的攝影。從結(jié)構(gòu)上講，刺激人的創(chuàng)傷性照片是無意指活動特征可言的，它沒有任何價值、沒有任何“知識”，極言之，沒有任何的范疇化（詞語）可以在這種影像意指的構(gòu)成過程中形成。我們似乎可以想象一條法則：創(chuàng)傷越是直接的，照片影像的內(nèi)涵就越為困難。如此看來，以“場面真切地發(fā)生過”為條件的創(chuàng)傷影像是很少的。事實上，這種創(chuàng)傷的概念把巴爾特引向在主體身上產(chǎn)生“效果”（傷口、撕裂）的想法，也就是說，這一想法把他引向后來在《第三層意義》一文中所說的“晦義”，最后引向《明室—攝影札記》中所提出來的“刺點”。

四、小 結(jié)

我們從《攝影訊息》一文可以看到，巴爾特主要立足于對照片的語義結(jié)構(gòu)進行剖析。他揭橥了照片區(qū)別于與其他模仿性藝術(shù)的特征，即它不像繪畫、戲劇、電影等模仿性藝術(shù)那樣擁有訊息的二元性，并指出在所有信息結(jié)構(gòu)當(dāng)中，照片是唯一可以由一種“外延”訊息構(gòu)成和占據(jù)的，這種“直接意指的”訊息完全耗盡了其存在模式。在繪制了照片影像獨特的意指結(jié)構(gòu)后，他接著主要探討了攝影的幾種內(nèi)涵手段，也就是對影像的“含蓄意指”進行了較為翔實地考察。此外，在文末提及到無意指活動特征的創(chuàng)傷性攝影，但并沒有做更深入的闡發(fā)。到了撰寫于1970年的《第三層意義》中，巴爾特通過對愛森斯坦幾幅劇照的思考分析后，將影像的意義區(qū)分為顯義和晦義，這實際上是對《攝影訊息》中所提出的問題做了更進一步探究，我們可以很明顯地看出，文中所說的顯義和晦義就對應(yīng)于影像的“含蓄意指”和“無意指”。事實上，巴爾特對影像意義所做的顯義和晦義之分，在后來他為了應(yīng)《電影手冊》之邀和喪母之痛于1979年所撰寫的《明室》中又得以延續(xù)?？梢哉f，影像意義的顯義和晦義的區(qū)分正好又跟《明室》的意趣與刺點之分相吻合。從這些義蘊豐盈的相對概念范疇，我們可以看出巴爾特對影像一以貫之的思考與探究的熱情。

注 釋：

？譹？訛 達蓋爾（1787-1851），法國舞臺設(shè)計師，曾一度為巴黎一項流行的視覺娛樂表演“透視畫館”（the Diorama）制作舞臺布景和幻象場景。他在1839年利用當(dāng)時已發(fā)明的碘劑感光法，通過對碘蒸汽敏感的鍍銀銅版“曝光”，并將銅版置于汞蒸氣中“沖洗”出潛影，終于把形象固定了下來。這個方法被定名為“達蓋爾式攝影法”（Daguerreotype）。參見內(nèi)奧米·羅森布拉姆：《世界攝影史》，包甦等譯，北京：中國攝影出版社2012年版，第35-36頁。關(guān)于“達蓋爾式攝影法”更為翔實的描述，參看《ICP攝影百科全書》，王景堂等譯，北京：中國攝影出版社1995年版，第138-139頁。

？譺？訛 相似物或類似物，英語拼寫為analogue，是一種再現(xiàn)形式，如繪畫、化學(xué)照片或錄像帶等。這種形式的影像是由連續(xù)變化的色調(diào)、亮度或其他一些信號組成，類比物的再現(xiàn)以未被間隔的符碼為基礎(chǔ)，參看利茲·韋爾斯：《攝影批判導(dǎo)論》，傅琨、左潔譯，北京：人民郵電出版社2012年版，第367頁。

？譻？訛 轉(zhuǎn)引自林路：《攝影思想史》，杭州：浙江攝影出版社2008年版，第11頁。

？譼？訛 “替補”對應(yīng)于法文的supplément，意指“補充缺少的東西，提供必要的剩余，代替和代理”，即給原來的東西增加額外的東西，以及作為整體代替原來的東西。參看汪家堂：《汪家堂講德里達》，北京大學(xué)出版社2008年版，第41頁。

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