余　楊

2005年8月,格拉斯的第一部自傳《剝洋蔥》出版,旋即引起德國乃至世界媒體對其長達(dá)數(shù)月的高度關(guān)注。討論的起因源于格氏在書中披露,他曾于二戰(zhàn)時短暫為武裝黨衛(wèi)軍效力。對這一事實長達(dá)近六十年的隱瞞,導(dǎo)致了對素有“民族良心”之稱的格氏本人道德誠信的質(zhì)疑,從而進一步引發(fā)了德國政壇和文、史學(xué)界關(guān)于如何再度反思二戰(zhàn)歷史的一場大論爭。《剝洋蔥》一書完全被當(dāng)成真實史料來閱讀,評論的角度可謂五花八門,從考證格氏在書中所描繪的部隊行軍路線與歷史是否吻合,到對黨衛(wèi)軍這一組織產(chǎn)生與構(gòu)成的詳盡分析,應(yīng)有盡有,唯獨忽略的卻恰恰是小說本身,更確切地說是對作品藝術(shù)維度與文學(xué)價值的探討。而從出生到32歲時出版《鐵皮鼓》一舉成名,對這一人生階段的描述,以及對納粹思想如何在德國得以傳播的反思,這僅僅構(gòu)成了自傳的表層文本;它在深層文本演繹的卻是格拉斯的詩學(xué),即在探討文學(xué)的本質(zhì)、功能與對象,并由貫穿于全書的一對核心意象——“剝洋蔥”與“琥珀”——體現(xiàn)出來:“剝洋蔥”象征回憶過程,它根據(jù)主體需要,搜尋著過往的片段,并將其重新拼貼、剪輯、賦予意義,它濃縮與凝煉現(xiàn)實,突出描述內(nèi)容的靈活可塑性,彰顯了文學(xué)的想象與虛構(gòu)本質(zhì);“琥珀”則指證與回憶相對立的記憶,它試圖封存事物的原樣,不允許主觀回憶對其任意篡改,它凸顯了文學(xué)對“物”,對現(xiàn)實模仿的依賴,強調(diào)文學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性,而文學(xué)的定位就介乎于“剝洋蔥”與“琥珀”之間,換言之,虛構(gòu)與真實之間。關(guān)于對“剝洋蔥”與“琥珀”在《剝洋蔥》書中象征含義的探討詳見拙文“唯有回顧讓我保持清醒——談君特?格拉斯的新作《剝洋蔥》”,載《世界文學(xué)》,2007第5期,第306—308頁。

這一核心主題完全為關(guān)于“政治正確性”之話語討論所湮沒,格拉斯顯然從中吸取了教訓(xùn)。2008年8月,他的第二部自傳《盒式照相機》問世,政治與社會問題在書中被最大程度地加以淡化,并以以往作品不曾有過的溫和筆觸,講述了一個看似只關(guān)乎家庭紛擾糾葛的、私人化的故事:全書共分九章,嚴(yán)格依照時間順序,主要展示了格拉斯自《鐵皮鼓》(1959)出版后,一直到20世紀(jì)90年代初期的情感與家庭生活。書一開篇,敘述者“我”,即作為父親的格拉斯,召集了他的所有兒女,要求他們從各自的角度,來描述與點評他們心目中的父親形象。前八章中,每一章分別由一位子女來主講某一時期的生活,其他人可以隨時打斷他(她),進行補充、糾正乃至否定。在最后一章中,父親與眾子女一起討論適合全書的結(jié)尾。串起全書、或者說賦予其整體感的元素有二:其一是每章開頭必大費筆墨渲染的聚餐?！俺浴辈粌H是兒女們聚會討論必不可少的環(huán)節(jié),也是格氏創(chuàng)作的核心主體群之一,它展現(xiàn)人類豐沛恣肆的“物質(zhì)—肉體”形象,是格氏筆下拉伯雷式的狂歡化世界中不可或缺的要素。就這一點而論,《盒式照相機》與《比目魚》(1977)的結(jié)構(gòu)可謂如出一轍《比目魚》是格拉斯20世紀(jì)70年代的代表作,它同樣嚴(yán)格依照時間與編年史的順序,分為九章,每一章中都有對聚餐的描述。“吃”,也即人類的飲食發(fā)展史乃此書的主題之一。;其二,也是貫穿全書更為重要的紅線,乃是瑪麗婭?萊瑪這一人物。在現(xiàn)實生活中,她作為格拉斯多年深交的密友,目睹了他家庭的起伏與分合,見證了孩子們的成長。作為他的私人攝影師,她用一部愛克發(fā)牌盒式照相機(書名由此得來),不僅為他的藝術(shù)創(chuàng)作拍攝了各類素材,而且還為其家人拍攝了大量照片,記錄了這個家庭幾十年間幸與不幸的時刻。正是對這些照片所記載故事的回憶,成為孩子們喚起往昔的出發(fā)點與討論的依據(jù)。而“盒式照相機”這一隱喻,則糅合了前文所提及的“剝洋蔥”與“琥珀”的雙層寓意,集記憶與回憶、現(xiàn)實與想象之功能于一體,多方位地折射出敘述與寫作的本質(zhì)與意義。

這部盒式照相機有著不同尋常的經(jīng)歷。據(jù)瑪麗婭回憶,二戰(zhàn)行將結(jié)束時,柏林城被盟軍炸成一片廢墟,她的影樓也不例外,“唯獨幸免的只有這部相機,沒法解釋是由于何種原因。它僅是燒焦了一點點而已”。(19)本文中括弧內(nèi)的數(shù)字均出自德文版《盒式照相機》一書中的頁碼:Grass,Günter:DieBox.Dunkelkammergeschichten.G塼tigen:Steidl,2008.它和瑪麗婭一樣,都是戰(zhàn)爭的“遺留物”或“幸存者”。這似乎注定它在日后為格拉斯工作時,鏡頭也總是聚焦在殘留物或殘缺物上,例如“魚刺、被啃過的骨頭”、“燒過的火柴”、“煙頭”、“乃至橡皮擦擦過后的屑末”(34)。無論在格氏的文學(xué)、繪畫或雕塑作品中,這些不再完整的、即阿多諾意義上的“受損的此在”(dasbesch|digteDasein),一直是其藝術(shù)表達(dá)的主要對象。與此相應(yīng),他小說中的主人公也從來不是所謂“歷史的創(chuàng)造與主宰者”,而是必須“承受與遭遇歷史”的小人物,他要“從下往上來看歷史”。Grass,Günter/Zimmermann,Harro:玍omAbenteuerderAufkl|rung.Werstattgespr|che.獹塼tingen:Steidl,2000,S.234.換言之,文學(xué)的職責(zé)與功能恰恰在于,記住這些所謂“歷史的代價與犧牲品”,讓歷史的傷口永遠(yuǎn)保持新鮮,寫作是對試圖沖淡一切的、不斷流逝的時間的反抗。因此在孩子們的眼中,父親格拉斯“純粹是關(guān)乎過去地活著,無法擺脫(過去),總要一次次重新”(41)“揭示、發(fā)掘和暴露(過去)”(71)。這里的“過去”對格拉斯而言,尤指二戰(zhàn)的歷史。這段歷史不僅是他個人的、也是德意志民族難以愈合的精神創(chuàng)傷。格氏曾一再強調(diào),每個作家都有命定的“終身主題”,而他的則是對二戰(zhàn)歷史的反思與清算,為此他需借助文學(xué)獨有的書寫與記載歷史之功能。在《盒式照相機》一書中,象征著文學(xué)多重涵義的盒式照相機因而具有非凡的記憶往事功能,“甚至在還沒有硬盤與磁盤的時代”,它就已“能像計算機一樣儲存過去發(fā)生的一切了”,這似乎與《剝洋蔥》中琥珀所具有的功能有異曲同工之妙(163)。

誠然,盒式照相機對過去的事物遠(yuǎn)非只是原樣拍攝封存,對原始素材的搜集,這僅僅是創(chuàng)作過程的第一步,它還會整理、編撰這些素材,并使其以文學(xué)的形式再現(xiàn),由此相機被賦予了不同尋常的虛構(gòu)與想象功能,這些正是文學(xué)構(gòu)成不可或缺的要素?，旣悑I回憶道:“我的相機可以拍出不存在的東西,可以看到先前不在場的事物,或者會展現(xiàn)你們連做夢也想不到的事。我的相機洞察一切”(19),孩子們因而稱其為“魔術(shù)盒”或“神奇的寶盒”(68)。它拍攝的神奇照片能再現(xiàn)已逝往昔的、作為作家的敘述者“我”想要了解的每個細(xì)節(jié),譬如在三十年戰(zhàn)爭時期,“瑞典的艦隊升了多少張帆,丹麥的船只配備了多少門大炮”(133)來德國參戰(zhàn);或者二戰(zhàn)后,在“一所原本破敗而陰暗的住宅內(nèi)”,它拍攝出來的照片能清晰地重現(xiàn)出各個房間在戰(zhàn)前的舊貌,當(dāng)時“窗戶大開著,陽光透過白色的窗簾漫進屋來”(40),甚至連這家主人的職業(yè),他的兒子們?nèi)绾巍霸谕骐妱踊疖嚹Ｐ汀?48),家中寵物的特性,也可以從照片上看得一清二楚。敘述者稱這些照片為“歷史抓拍照”(133),其最大的特點是能從“無”中生“有”,無論鏡頭鎖定哪里,洗出的照片就能生動再現(xiàn)出這里過去的點點滴滴,這與文學(xué)創(chuàng)作借助想象力,重構(gòu)個體化的、形象的歷史之功能如出一轍。書中的作家“我”也是擅長“虛構(gòu)、想象,直到(想法)成形、并變得活靈活現(xiàn)”(119)。誠然,文學(xué)的敘述對象絕非僅是過去,它也必然指涉現(xiàn)在與未來,并具有強烈的“卡桑德拉”式的預(yù)言與警世功能。因此盒式相機還可以憑空拍出關(guān)于未來的預(yù)言照,它們不僅預(yù)言并印證了格拉斯私人感情生活的數(shù)度危機,預(yù)見了世界政治的重大事件,如柏林墻的建立與拆毀,而且還預(yù)示出人類的未來,像在《比目魚》、《母老鼠》與《伸舌》中一樣,它以反烏托邦的末世情形呈現(xiàn)出來:“最后一批的未來抓拍照看上去如此悲慘;只有水,水無處不在”,“或者更糟,沒有水,因而一片干涸,荒原化了,沙漠,只有沙漠”(208)。象征文學(xué)的盒式相機自由地同時在三個時間層面——過去、現(xiàn)在與未來——之間游走著,這首先實踐了作者獨特的時間觀念:格拉斯素來否定時間是呈線型的歷時結(jié)構(gòu),而強調(diào)不同時間層面密織交錯、互為因果的共時特征,并創(chuàng)新詞,將他的時間定義為涵括所有時間層面的“第四時間”——“過(去)現(xiàn)(在)未(來)”(Vergegenkunft)。

另外,打破常規(guī)的線型時間結(jié)構(gòu),也與格氏對“現(xiàn)實”與“人”的概念之理解密不可分。1981年,在題為《文學(xué)與神話》的文學(xué)綱領(lǐng)性演講中,格拉斯指出,人類“想要消解時間,想要能在所謂過去、所謂未來的任意一個時間段在場”,“想要能飛翔、想要不長大,想會隱身術(shù)”,“這些聽上去如此狂妄的渴望并非不真實,逸于現(xiàn)實之外,而恰是在白日夢與夜夢中、在日常的、不假思索的語言使用中,決定著我們的現(xiàn)實”,“因為我是這樣來理解童話和神話的:它們是我們現(xiàn)實的組成部分,更確切地說,是我們現(xiàn)實的雙層底”。Grass,Günter:玏erkausgabeinsiebzehnB|nden.獺g.v.VolkerNeuhaus/DanielaHermes.G塼tingen1997.換言之,夢與夢想,無意識與想象力,是人存在不可或缺的組成部分,人應(yīng)正視與尊重內(nèi)心的非理性元素,而非以理性之名試圖將其驅(qū)逐與抹殺。在童話與神話這樣一個充滿“圖像、象征與意義的世界中”,人類想象力、無意識與深層的渴望以一種合理的方式得以釋放與表達(dá)。正是在這個意義上,格氏認(rèn)為,“我們在童話中重新認(rèn)識了自己,自人類記事以來,便在神話中找到了自己的棲身之所”。神話精煉地再現(xiàn)出我們的生存狀態(tài),文學(xué)反映存在,所以“文學(xué)的生存,有賴于神話”。Grass,Günter:玏erkausgabeinsiebzehnB|nden.Hg.v.VolkerNeuhaus/DanielaHermes.G塼tingen1997.Bd.16,EssaysundRedenIII.1980—1997,S.22—23.因此,自《鐵皮鼓》始,對童話風(fēng)格的運用、對童話題材的改編、對童話式的、個性鮮明的動物的賦予新的意義,幾乎貫穿了格氏的所有作品,《盒》書也不例外。全書以童話風(fēng)格開篇來講述格拉斯的家庭史:“從前有一位父親,因為年紀(jì)大了,于是就將他的兒女——四、五、六,一共是八個,召集起來……”(7);在書的末尾,所敘述的一切,又被歸諸于童話:“兒女們都大聲叫嚷著:‘這些都只是童話、童話……——‘沒錯,他(父親)小聲反抗著,‘但這是我讓你們講述的、關(guān)于你們自己的童話”(211)。關(guān)于書中的核心人物瑪麗婭與核心隱喻“盒式照相機”,作者也是以童話風(fēng)格來引入的:“我來談?wù)勑‖旣惏伞Ｒ婚_始就像個童話,大概是這樣的:從前有位女?dāng)z影師……從最初起就是我們這個拼湊起來的家庭的一員?！?11)

盒式照相機不僅有著童話般歷劫幸存的經(jīng)歷,它更具備有前文論及的童話于心理之功用,它可以幫助孩子們表達(dá)內(nèi)心的恐懼,滿足深層的渴望,宣泄非理性的沖動,因此又被他們稱為“許愿盒!魔術(shù)盒!寶盒!”(64)“當(dāng)周遭的一切都在按理性運行,只是讓人覺得辛苦時”(24),盒式相機卻能在相片上輕松地實現(xiàn)他們的各種愿望:譬如當(dāng)女兒勞拉小時候盼望有只小狗做伴時,瑪麗婭給她拍攝的相片上就會出現(xiàn)她與小狗的親昵合影;當(dāng)她與朋友們長到青春期,對各種社會角色都充滿了好奇時,照片上便會出現(xiàn)她們身份迥異的造型,“正如我們所希望的那樣:有時是戴著高高的假發(fā),穿著迷你裙;有時嚴(yán)肅得像是從中世紀(jì)來的女王。然后一會是修道院的修女,一會又成了在拉客的妓女”(90);當(dāng)1968年的學(xué)生運動席卷全德國時,兒子帕特與約施也渴望能參與其中,“正是在這種情形下,正在許愿之際,老瑪麗用她的愛克發(fā)相機捕捉住了我們(帕特與約施),所以后來我們可以(在洗出的照片上)看到,我們?nèi)绾闻c魯?shù)?杜契克(RudiDutschke,德國68學(xué)運領(lǐng)袖,筆者注)、一個智利人,還有其他人一起,手挽手地穿過庫當(dāng)大街(游行)。我們當(dāng)然是反戰(zhàn)的?！?69)無論是約施想成為搖滾樂手組建樂隊也好,帕特想成為賣扣子的商人也好,抑或是蕾娜想回到過去、保羅夸張而略帶恐怖的想象也好,相機總能幫助他們在相片上再現(xiàn)、實現(xiàn)自己的異想天開:“夢中所見,皆能成真”(209)。

誠然,盒式照相機,或者更確切地說,文學(xué)與童話的淵源絕非僅囿于二者對存在的表達(dá)、對非理性的認(rèn)知上。童話的另一特征,即原本靠口頭流傳來得以傳播,從而在內(nèi)容與詮釋上具有很大的不確定性——“每次講述的都會不一樣”,更是直指現(xiàn)代性文本的要素——意義的“開放性”。從這個角度來解讀,《盒》書無疑也是對敘述行為與過程進行“反身指涉”(Selbstreflexion)的“元小說”,處處指向故事本質(zhì)的虛構(gòu)性以及敘述的不可靠性根據(jù)Metzler《文學(xué)與文化理論辭典》,“元小說”被定義為“含有(對敘述行為進行)自我反思的言論與元素的小說”,它們“旨在引起對小說的‘文本性”與‘虛構(gòu)性的反思”,參見:Nünning,Ansgar(Hg.):玀etzlerLexikon.Literatur—undKulturtheorie,第447頁。。小說一開篇,敘述者“父親”就明確指出,所有子女名字“與現(xiàn)實中都不一樣”,他們都是由他“杜撰”出來的人物(7),他們自己也意識到了這一點:“也許就連坐在這里談話的我們,也不過是被憑空捏造出來的”(118),“然后一切都還要跟著爸爸的指揮棒轉(zhuǎn),他就任意這樣編排我們“(170)。像所有元小說的敘述者一樣,《盒》書的敘述者也常會為討論某一事情的真相,向讀者提供描繪不同的版本,卻決不會提供確定的答案,以此來凸顯與傳統(tǒng)敘事之間的差異以及敘述行為的不可靠性。為此,《盒》書在敘述層面上采取了多聲部結(jié)構(gòu)(Polyphonie),由八個兒女的不同視角,來對同一事件進行點評,他們一直在“互相打岔、反駁”(188)、莫衷一是。不僅對父親與瑪麗婭的關(guān)系猜測紛紛,以至女兒蕾娜感嘆說:“哎呀,這么一團糟!我都不知道該怎么想了。每個人講的都不一樣”(198)。全書的結(jié)尾,即他們對瑪麗婭之死的討論,更是將這種“不可靠”的、提供多種可能性的敘述方式推向了高潮:有的子女說她死于一家天主教的醫(yī)院,并在死前還由于信仰問題與護士嬤嬤發(fā)生了激烈爭執(zhí);有的說她死于自家的床上,走得平靜而安詳;而兒子保羅的敘述更是離奇,他聲稱在一個刮颶風(fēng)的周日,瑪麗婭執(zhí)意要到易北河的河堤上去拍照,結(jié)果就像《圣經(jīng)》中的瑪麗亞升天一樣,她也“飛了起來,直接從堤上升起,陡然地、幾乎是筆直地上去了,變成了一根線、一個圓點,直至完全消失,被天空吞沒”(206)。她隨身所攜帶的盒式照相機,更是從頭至尾都是一個謎,充滿了不確定的因素:首先是相機的式樣以及型號一直無法確定,有子女說是1930年出廠的,有的說是1936年,有的聲稱那根本就不是愛克發(fā)牌的,而是柯達(dá)相機,更有甚者斷言那是一部廉價無比的傻瓜相機;瑪麗婭死后,相機便神秘失蹤了。有兒女認(rèn)為是保羅藏起來了,有的認(rèn)為它在父親手中,有的懷疑它已流落到了跳蚤市場。它所拍攝的那些記載著孩子們夢想的“神奇照片”,更是“很快地變得愈來愈白,底片也愈來愈模糊,直至什么都看不清了”(202)。若想要還原照片的內(nèi)容,只有倚助兒女們的回憶。而回憶,正如前文所述,是有選擇性的建構(gòu),因而是不可靠的,加之兒女們都各懷心思,如保羅所言:“每個人都有自己的秘密。我沒有把一切都告訴你們。沒有人說了全部的真相。我們的父親就更不用提了”(210)。“對他而言,只有能以故事形式敘述出來的東西才作數(shù)”(52)。換言之,“真相”也好、“歷史現(xiàn)實”也罷,都也只是一種“建構(gòu)”,它與小說的“虛構(gòu)實質(zhì)”是同源的。唯一的真相,正如絕對的真理一樣,是不存在的,它只能以復(fù)數(shù)的、即多種可能性的形式存在。就像作為全書核心隱喻的盒式照相機,它的寓意一直在游移與“延異”,卻始終不能被限制或確定。它的意義,就像是《盒》書的副標(biāo)題所暗示的那樣,是屬于“暗室的故事”,人們永遠(yuǎn)無法借助白晝之光,將其分辨得一清二楚?！逗小窌鳛椤霸≌f”對敘述成規(guī)的反思,也體現(xiàn)在它對傳統(tǒng)傳記敘事的戲仿上。在與齊默爾曼的訪談中,格拉斯強調(diào):“我根本無法用傳記形式寫作,因為我會立即滑入文學(xué)的謊言之中。我會把我自己也帶入這個游戲,而且很清楚,在這一刻……我也變成了一個虛構(gòu)的人物。這正是此事的魅力所在”。Grass,Günter/Zimmermann,Harro:玍omAbenteuerderAufkl|rung.Werstattgespr|che.獹塼tingen:Steidl,2000,S.38.格拉斯在此顛覆的顯然是傳統(tǒng)的、所謂建立在事實基礎(chǔ)上的傳記類文學(xué)寫作,在他的傳記中,“詩與真”、虛構(gòu)與現(xiàn)實相互交織,并行不悖,就連妻子烏特四十多年前從東德逃到西德的經(jīng)歷,也是采用傳奇故事的敘述方式來講述的,尤其在細(xì)節(jié)的處理上,真真假假、虛虛實實,難辨真?zhèn)?。敘述者“我”既是小說家格拉斯、又是故事中的人物,這三重身份被置于同等重要的認(rèn)知層面上,他們之間的界限是模糊的:作為敘述者的“我”既可以隨時進入敘述層,與人物展開對話與討論,又可以隨時拋卻參與者身份,回到元敘述層,與其他人物保持距離,書中的某些觀點究竟出自哪個敘述層的“我”,經(jīng)常難以區(qū)分?！巴ㄟ^將故事及其建構(gòu)過程的并置、與讀者討論故事多種可能結(jié)局、模糊敘述層界限等手法,元小說的反身敘述提醒讀者充分意識敘事成規(guī)和闡釋成規(guī),使讀者拒絕認(rèn)同任何一種意義上的真實和權(quán)威性。”王麗亞:《“元小說”與“元敘述”之差異及其對闡釋的影響》,載《外國文學(xué)評論》2008年第2期,第53頁。ト歡,在《盒》書作為“元小說”而對敘述行為的“自我意識”進行反思的同時,格拉斯卻陷入了新的悖論,因為他為了與讀者討論故事發(fā)展的多種可能性,而精心設(shè)計的“多聲部”,即八個兒女的不同角度,并沒有實現(xiàn)真正意義上的“多元視角”。他們不過是小說家“我”的傳聲筒,他們所有的談話只是為了串起格拉斯的生平與作品,他是在借他們之口表達(dá)自己的政治與文藝觀。正如兒子泰德說的:“他把那些話強加在我口中,那絕對不是我說的話”(170),但子女們的“抵制”(170)總是被判無效,因為父親才是掌控一切的“導(dǎo)演”(30),并在每章結(jié)尾處以權(quán)威的口吻對事件作評;兒女們甚至在語言風(fēng)格上都毫無區(qū)別——清一色的青年口語,他們之間年齡、性別的巨大差距似乎對他們的用詞與語氣并沒有產(chǎn)生影響。如果說在《剝洋蔥》中,還可見作者在世界觀與創(chuàng)作觀上的反思、困惑、痛苦與掙扎,那么《盒式照相機》則刻意追求“和諧”,一切的觀點都已塵埃落定,避免任何可能會引起爭議的話題,甚至連語調(diào)都是格氏作品中難得一見的溫和與淡定,所有的痛苦紛爭都僅僅用“亂糟糟”(Kuddelmuddel)一詞輕描淡寫地帶過了。很顯然,《盒》書是不愿重蹈《剝洋蔥》的覆轍,而欲將讀者的注意力集中在對小說藝術(shù)價值本身、而非政治觀點的探討上。如果說《剝洋蔥》的主題與歌德的《詩與真》一樣,探究的是時代對個人的影響,那么《盒式照相機》則是以更明顯的方式在表明,它是在以自傳體小說為例,探討文學(xué)的職責(zé)、功能、特性與本質(zhì)所在。這種探討是否以及將如何繼續(xù),格拉斯已經(jīng)預(yù)告了他的第三部自傳正在創(chuàng)作中,我們拭目以待。

(余楊:廣東外語外貿(mào)大學(xué)西語學(xué)院德語系副教授,郵編:510420)