葉　開

1，戰(zhàn)爭和殘酷抒情詩

《荷花淀》這篇小說，長時期地被選人中學(xué)語文教材，相信每個人都對它的開頭留有印象：

月亮升起來，院子里涼爽得很，干凈得很，白天破好的葦眉子潮潤潤的，正好編席。女人坐在小院當(dāng)中，手指上纏絞著柔滑修長的葦眉子。葦眉予又薄又細(xì)，在她懷里跳躍著。

在這里，“女人”這個詞本來是一個集合性的名詞，但被用作特定的指代：水生的女人。她無名無姓，甚至面目不清。她在這個開頭里，僅僅是等待。

重讀這篇故事時，我產(chǎn)生了極大的疑惑：為什么她是“女人”?而不是有名有姓的“王玉梅”、“李曉娟”之類的名字?是因?yàn)樗恍枰帜?還是她作為一個指稱對象，在故事的后面。還需要得到虛化?在故事里，“女人”這個詞一共出現(xiàn)二十三次。其中十七次指代“水生的女人”，六次是泛指“女人們”。這篇故事，從一開始，就對“女人”的從屬地位，做了明確的交代——她們不僅是無名無姓。從屬于自己的丈夫，而且，她們的思想還落后于自己的丈夫。丈夫們偷偷參加了隊(duì)伍。怕女人們拖后腿，干脆全都留在鎮(zhèn)上，共推水生一個人回村里做思想工作。女人們都知道了，她們默認(rèn)了這個事實(shí)。但是，“女人們到底有些藕斷絲連”，“過了兩天。四個青年婦女集在水生家里來”，商量著要去找丈夫們見一見他們。在小說里，這也是她們思想落后，拖戰(zhàn)士們后腿的證據(jù)之一。本來，丈夫們參加隊(duì)伍，就必須通情達(dá)理、甚至興高采烈地送他們上戰(zhàn)場的。但是。這些女人們顧及自己的“私情”，腦子里還保留著落后的“家庭”觀念，每個人各自想念自己的丈夫，有想送衣服的，也有“有句要緊的話和他說說的”，都不是“覺悟”很高的行為。

作家在這里保留了一個伏筆，為這些青年婦女們?nèi)蘸竽軌驋仐壦饺说?、家庭的情感打基礎(chǔ)。這樣，小說里一開始的那個貌似“花前月下”的溫馨小院，就變成了一個必需被批判的描寫。既然戰(zhàn)爭中。人們必需拋棄家庭的觀念，而且，侵略者和他們發(fā)動的戰(zhàn)爭也是實(shí)實(shí)在在包圍著他們村莊的，那么，這種氣氛就不合適了。根據(jù)故事的背景交代，讀者可以得知，這個村子屬于白洋淀地區(qū)，在日本兵和偽軍掃蕩范圍之內(nèi)，說不定什么時候，他們會突然闖進(jìn)來燒殺搶奪，無惡不作。革命的老百姓，在反圍剿反掃蕩的斗爭中，早就積累著豐富的經(jīng)驗(yàn)，他們會時刻警惕著，而不會像故事里的女人這樣，敞開著院門，還似乎漫不經(jīng)心。那么恬靜地編織著葦席，專心致志得似乎都“物我兩忘”了，以致“葦眉子在她的懷里跳躍”。這種情形，只有環(huán)境極其美好，社會極其安全，內(nèi)心極其平靜時，人們才會有的感受。在王維的山水田園詩里，安安靜靜的田園生活，鄉(xiāng)村勞動，炊煙四起，雞鳴狗叫，孩童追逐，老丈閑聊。這些是和平時期普通老百姓平靜生活的日常景象。但是，“女人”所處的白洋淀山村，確是一個周圍有敵人兇惡環(huán)伺，隨時都有可能前來襲擊的危險(xiǎn)環(huán)境。在這種環(huán)境中，如此安靜，如此專心地編著葦席，確實(shí)在氣氛上，有些詭異。

從前的革命戰(zhàn)爭片的記憶，讓我一看到這種月夜，安靜，女人等待的場景，就會產(chǎn)生緊張感。我們小時候一遍遍地觀看《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《鐵道游擊隊(duì)》等革命電影，腦子里保留了太多鬼子們趁著安靜的夜晚悄悄摸上來的記憶了……雖然我們明明知道，最后他們總會陷入我隊(duì)伍的埋伏中，而落下可恥的下場，但是，他們進(jìn)村時，我們還是心里砰砰亂跳……

《荷花淀》里卻相反，這個院門大敞的女人，似乎是無憂無慮地等待著自己的男人下地勞作回家，因此，場面氣氛溫馨……這種氣氛，令人聯(lián)想到了是傳統(tǒng)小說里的“月上柳梢頭，人約黃昏后”的意境，是“花前月下暫相逢”的美好向往。這跟我在革命電影和其他小說里感受到的緊張氣氛完全不同。要不是后面輕輕地提到“隊(duì)伍”、“鬼子”等詞匯。我會錯以為這是一篇愛情故事，而不是描寫戰(zhàn)爭的小說。

然而，這的的確確是寫戰(zhàn)爭的。

我對這篇小說到底是寫戰(zhàn)爭還是寫愛情，產(chǎn)生了極大的疑惑。

如果寫戰(zhàn)爭，這樣開頭，到底真實(shí)不真實(shí)?

我解不開這個疑問。如果是戰(zhàn)爭中的狀態(tài)，故事的開頭，也許應(yīng)該是這樣的：

……夏天的一個深夜，月亮高懸，沒有風(fēng)，連蟲子也已經(jīng)沉睡了。一個女人坐在院子里，一邊織著葦席，一邊留心地注意著虛掩的院門?！蝗?，一個人影闖進(jìn)來了，女人猛地站起來，她的心砰跳……

然而，這僅僅是我戲擬的另一種開頭。有經(jīng)驗(yàn)的讀者，還會反駁我，說孫犁的文筆就是以優(yōu)美而著稱的，“荷花淀派”就是寫這些美好事物的。但是，到底是山水田園詩是恬靜的、美好的，還是戰(zhàn)爭是恬靜的、美好的?

戰(zhàn)爭是什么樣子的?

戰(zhàn)爭的本質(zhì)是什么?

在這篇文章里，我無法對此深入探討，也不想給出一個明顯的答案。

《荷花淀》這篇故事不是不知道戰(zhàn)爭的本質(zhì)：在臨別時，永生鄭重地囑托自己的女人，

“不要叫敵人漢奸捉活的。捉住了要和他拼命”。

那最重要的一句，女人流著眼淚答應(yīng)了他。

這里面，年輕夫妻的談話，觸及到戰(zhàn)爭的殘酷本質(zhì)：死亡。

水生這位參加隊(duì)伍的積極分子，臨走了，還不忘讓自己的女人跟敵人和漢奸“拼命”。可見，當(dāng)時的村莊氣氛和背景，都極其不適宜進(jìn)行詩情畫意的描摹。這種描寫，給我?guī)砹艘环N極其矛盾的理解：要么這個村莊是山水田園詩里和平的世界，要么作者認(rèn)為戰(zhàn)爭是美好的。這是一種極其不協(xié)調(diào)的氣氛，然而，在這個故事里，這種不能解開的矛盾，卻得到了專業(yè)和普通讀者的交口稱贊。

一九八五年夏天，抗戰(zhàn)勝利四十周年時，南京的大屠殺紀(jì)念館剛剛落成，于八月十五日開館。軍隊(duì)作家在北京開了一個會，會上，有老作家憂心說，蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭只有四年，卻出現(xiàn)了那么多的大作品，我們抗戰(zhàn)八年，卻沒有出現(xiàn)。老作家經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，卻寫不動了。年輕作家卻沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭。

當(dāng)時的年輕作家莫言站起來，說：“我們雖然沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，但是我們可以想象……”

他的發(fā)言，在當(dāng)時被認(rèn)為是狂妄。

第二年底，莫言就根據(jù)自己家鄉(xiāng)旁邊發(fā)生一個真實(shí)的孫家口伏擊戰(zhàn)的故事，創(chuàng)作了中篇小說《紅高粱》，發(fā)表在一九八六年的《人民文學(xué)》第三期上，其中粗礪、殘酷、血腥的描寫，一反過去革命小說里的平和與詩意，帶給讀者強(qiáng)烈的震撼。真實(shí)的孫家口伏擊戰(zhàn)，由國民黨游擊隊(duì)曹克明等實(shí)施，發(fā)生于一九三八年三月十五日，經(jīng)過艱苦殘酷而犧牲重大的作戰(zhàn)，游擊隊(duì)擊斃了日軍三十多名，其中包括日軍中崗彌高中將。曹克明的游擊隊(duì)也犧牲慘重，胞弟曹正德，族弟曹煥德、曹平德都壯烈捐軀。這部小說第二年被導(dǎo)演張藝謀改變成同名電影，由姜文和鞏俐主演。電影里的紅色基調(diào)，粗野生存和慘烈的伏擊畫面，同樣給觀眾以強(qiáng)烈的沖擊。對戰(zhàn)

爭的理解，在上個世紀(jì)八十年代早期，改革開放，思想激蕩之下，產(chǎn)生了巨大的變化。戰(zhàn)爭的本質(zhì)，是殘酷的。死亡，也是殘酷的，而不是一種贊美詩般輕佻的迷醉。

俄羅斯的國內(nèi)戰(zhàn)爭和衛(wèi)國戰(zhàn)爭歷時都很短，但是產(chǎn)生了布爾加科夫的《自衛(wèi)軍》、巴別爾的《騎兵軍》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》等享譽(yù)世界的巨著，在這些作品里，作家的立場或有不同，但是他們對戰(zhàn)爭的認(rèn)識，基本上都是殘酷的、非人性的。個人的生命，在戰(zhàn)爭中，無意義地犧牲。莊稼被焚燒。房屋遭轟炸，百姓流離失所。天才作家巴別爾的《騎兵軍》里，百姓遭到幾乎是無聊的屠殺，父子兄弟骨肉相殘，家庭慘遭分崩離析，這些作家?guī)缀跏潜局祟惢玖贾捅灸芏玫降恼J(rèn)識，使得這部作品集《騎兵軍》產(chǎn)生了不朽的價值。有良知的偉大作家巴別爾，也在壯年時期，遭到了斯大林主義的清洗，英年早逝。

對于一部不朽的作品來說，人性是最為基本的因素。

莫言的《紅高粱》，通過慘烈的戰(zhàn)斗場面，把對“現(xiàn)實(shí)主義”的理解，深入到了那個時代所能達(dá)到的最深處。

相反，孫犁的《荷花淀》里，我讀到的是一場游戲般的、水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》般模糊而近乎不真實(shí)的戰(zhàn)爭。在這場伏擊中，男人們埋伏在荷葉下，敵人的火輪高速追過來，而敵人。也是面目不清的，小說里僅僅出現(xiàn)過這么一句：

“唉呀!那邊過來一只船?！?/p>

“唉呀!日本鬼子。你看那衣裳!”

“衣裳”是鬼子的唯一印記。到底是什么衣裳?什么火輪?敵人有多少，裝備怎么樣?這些，全都被隱去，讓位于水墨畫的荷花淀景色。戰(zhàn)士們的伏擊也跟電玩游戲差不多：

槍聲清脆，三五排槍過后，他們投出了手榴彈，沖出了荷花淀。

在《荷花淀》里，戰(zhàn)事就這么簡單。戰(zhàn)爭的極大簡略。聽命于作家的小說美學(xué)：覺悟、伏擊、荷花淀。這些外在的景物，要比對戰(zhàn)爭本質(zhì)的思考更加重要。在戰(zhàn)爭中投注強(qiáng)烈的審美精神，這種哲學(xué)思考的背景到底是什么?也許，有種超越戰(zhàn)爭，比戰(zhàn)爭更加重要的正確思想，才是小說所需要關(guān)注和強(qiáng)調(diào)的。而戰(zhàn)爭本質(zhì)的思考，反而變成了次要的因素。因此，我們在小說里看不到真正的戰(zhàn)爭場面的描寫，是因?yàn)檫@小說并不思考戰(zhàn)爭，而是思考思想正確性。在這里。水生女人們經(jīng)過伏擊時的遭受鄙視，回到村里后，也自己成立了組織：

冬天，打冰夾魚的時候，她們一個個登在流星一樣的冰船上，來回警戒。敵人圍剿那百頃大葦塘的時侯，她們配合子弟兵作戰(zhàn)，出入在那蘆葦?shù)暮＠铩?/p>

作家要強(qiáng)調(diào)的正是這種“女人”由普通家庭村婦。經(jīng)過戰(zhàn)斗的洗練，提高了覺悟，成長為女戰(zhàn)士的過程。當(dāng)“女人”不再是原來的女人，女人扔掉了自己的性別特征，通過變形而成為跟男人一樣的中性的士兵時，小說里就不再稱她們?yōu)椤芭恕?，而是獲得了身份的認(rèn)同，跛稱為“水生嫂”，到了最后。成了他者，“她們”這個相對中性的詞，取代了陰性的、帶著傳統(tǒng)文明中柔弱取向的“女人”。因此，與其說《荷花淀》是描寫白洋淀的抗日戰(zhàn)爭，還不如說是描寫一種思想的抽象升華。從這個意義上來閱讀，才會明白，《荷花淀》作為紅色經(jīng)典中發(fā)表時間僅次于《小二黑結(jié)婚》的代表性作品，共同的特點(diǎn)，都是在《講話》之后重新理解和再度定位的中國抗日戰(zhàn)爭的產(chǎn)物。在這種重新定位中，普通村民，乃至家庭村婦的覺醒。是戰(zhàn)爭取得勝利的最根本保證。而這個思想的最偉大根源，可以一直追溯到《講話》中。

中國紅色經(jīng)典作品的作家們這種通過文學(xué)作品來努力接續(xù)傳遞“超級正確性”的寫作出發(fā)點(diǎn)，跟前段文字提到的俄羅斯偉大作家對戰(zhàn)爭的思考確實(shí)有本質(zhì)的不同。在那些俄羅斯作家的作品里，他們聽從于人性的召喚。聽從于文藝真實(shí)的召喚，在他們的作品里。真實(shí)的、殘酷的戰(zhàn)爭。高于斯大林主義的片面正確性。

2，從荷花小說中離家出走

孫犁的“白洋淀紀(jì)事”之一《荷花淀》和之二《蘆花蕩》，于一九四五年五月十五日和八月三十一日，分別發(fā)表在延安《解放日報(bào)》副刊上。這兩篇小說里，一少一老，水生和老頭子兩位超人式的抗日英雄形象，一直是革命浪漫主義小說的典范。

第一節(jié)我分析了《荷花淀》里的核心訴求。對普通民眾的覺悟升華的期待，在《蘆花蕩》里，推進(jìn)到了六十歲的“老頭子”身上。在故事里，“老頭子”負(fù)責(zé)為“蘆花蕩”根據(jù)地里的同志們運(yùn)送槍械食品等各種物質(zhì)，他和他的小船，是在敵人警戒線上進(jìn)進(jìn)出出如入無人之境的超人。跟他這個六十歲的“老頭子”相比，擁有強(qiáng)大的武器裝備、用現(xiàn)代化軍事理論組建起來的日本軍隊(duì)，曾在太平洋戰(zhàn)爭初期，以旋風(fēng)般恐怖的力量重創(chuàng)美國的太平洋艦隊(duì)，擊潰英國軍隊(duì)，占領(lǐng)了太平洋西部以致南太平洋，打通了印度洋的三千多萬平方公里的龐大地區(qū)，其軍事訓(xùn)練的強(qiáng)度和作戰(zhàn)能力的兇悍。令與之為敵的英軍無法抵抗。也讓強(qiáng)大的美國海軍在太平洋戰(zhàn)場付出了數(shù)倍于歐洲和北非戰(zhàn)場的巨大傷亡，這么強(qiáng)大的一支軍事力量，在《蘆花蕩》里，變成了像韓少功中篇小說《爸爸爸》里的“丙崽”一樣的白癡，任由“老頭子”設(shè)陷阱，誘捕，然后拿著竹竿敲打他們的腦袋玩。

這個故事發(fā)表時，日本在中國大陸被消耗了大量的軍力，其太平洋力量也已經(jīng)被麥克阿瑟將軍的跳島進(jìn)攻消滅了大部分的有生力量，并且，在美國兩枚毀滅性巨大的原子彈的威懾下。日本天皇宣布投降了?！谖逶路莅l(fā)表《荷花淀》時，日本還沒有無條件投降的跡象，那時水生們還要放四五排槍，扔一排手榴彈；到了《蘆花蕩》，“老頭子”消滅其白癡一樣的日本兵，簡直就像現(xiàn)在電腦玩吞食魚游戲一樣方便。這種故事在根據(jù)地里，確實(shí)顯得讓人長勁，也鼓舞人心。

《荷花淀》在《解放日報(bào)》副刊上發(fā)表之后，不久就被其他解放區(qū)報(bào)紙轉(zhuǎn)載。一九四七年，周而復(fù)在香港編纂“北方文叢”，選人了孫犁的六篇作品，結(jié)集名為《荷花淀》。

從未在正式場合表揚(yáng)過根據(jù)地作家的毛澤東，“曾稱贊孫犁是一位有獨(dú)特風(fēng)格的作家”(轉(zhuǎn)引自樊星主編，長江文藝出版社二零零八年十一月出版的《永遠(yuǎn)的紅色經(jīng)典》第二節(jié))。

毛澤東的評價，對這部作品的流傳和地位評定，無疑具有根本性的影響。毛澤東評價過的現(xiàn)代作家，都成了“巨匠”。魯迅是“硬骨頭”，朱自清是“不吃救濟(jì)糧”，都在“民族性”的基礎(chǔ)上被闡發(fā)出強(qiáng)大的道德感召力——而道德感召力和政治正確性，從此之后就成為評判一部文學(xué)作品優(yōu)劣的根本性標(biāo)準(zhǔn)。

毛澤東一九四二年五月《在延安文藝座談會上的講話》之后，“紅色經(jīng)典”的奠基作品第一部是貫徹落實(shí)《講話》精神的革命小說、趙樹理創(chuàng)作于一九四三年五月的《小二黑結(jié)婚》，在大陸各個統(tǒng)編的文學(xué)史教程里，這部作品都被稱為是“趙樹理是在毛主席《在延安文藝座談會上的講

話》發(fā)表后，與新的時代，新的群眾相結(jié)合，創(chuàng)作成就卓著的人民作家”。這些是大陸通行的評價模式，同樣也暗示著《小二黑結(jié)婚》是《講話》播種、孕育和催生政治小說，具備了充分的政治正確性。

孫犁的《荷花淀》緊隨其后，受到了高度的贊揚(yáng)。在政治正確性的前提下。孫犁的作品加入了抒情性的筆法，提升了文藝創(chuàng)作趣味，在以農(nóng)民作為寫作對象的前提下，骨子里包裝著知識分子審美——《荷花淀》開頭對月色、院落、葦席、女人的靜態(tài)描摹，中間對荷花淀風(fēng)物的景物寫意，都彌漫著山水田園詩的傳統(tǒng)文化趣味?！吨v話》后的典型文學(xué)作品，大多有這種奇特的、二體合一的現(xiàn)象——小二黑和水生雖然是農(nóng)民。讀者卻很難看到他們的具體勞動場面，小說里也缺乏對鄉(xiāng)村具體風(fēng)物和生活細(xì)節(jié)的生動描寫——小說描述到這些人物的居所時，讀者們會發(fā)現(xiàn)，大都干凈得如同飄在云端上一樣纖塵不染。這些《講話》后小說，一邊聲稱要改造知識分子，讓他們的腳踝上“沾上牛糞”，一邊卻不自覺地在農(nóng)村的生活里，悄悄地加進(jìn)知識分子的情調(diào)。我曾認(rèn)真研究過很多《講話》后作品，包括后來丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、趙樹理的《三里灣》等有定評的紅色經(jīng)典篇目，非常驚訝地發(fā)現(xiàn)，這些作品里根本就沒有出現(xiàn)過“牛糞”。除了《暴風(fēng)驟雨》偶有相對生動的勞動場面外。其他作品，鄉(xiāng)民們和同志們幾乎都不勞動，天天忙于開會和斗爭了。

在《太陽照在桑干河上》里的那個富農(nóng)顧涌當(dāng)時在桑干河旁吃苦耐勞地勞動了三十多年，兩頭摸黑地努力干活，一分一厘地辛辛苦苦地積攢，才攢出來一百多畝地的家產(chǎn)。沒有想到，土改隊(duì)一來，他卻成了落后分子了。農(nóng)民所信奉的辛苦勞動的傳統(tǒng)價值觀，全部遭到了拋棄和替換，新的價值標(biāo)尺變成了進(jìn)步和落后。有地即落后，無土則先進(jìn)，是顧涌所無法理解的新世界觀。顧涌是真正的勞動者，真正每天腳踝上都沾著牛糞的善良的農(nóng)民，但是他卻在新的世界觀里，變成了落后分子，變成了被團(tuán)結(jié)的、思想還沒有能夠改變過來的對象。

這種價值尺度的變化。才是真正的翻天覆地。進(jìn)步和落后這兩種思想的對比，于上個世紀(jì)六十年代發(fā)展到了六親不認(rèn)的地步，家庭、父母、兒女的關(guān)系，全都被打亂了。世界上只有“進(jìn)步，革命”的關(guān)系和“落后／反動”的關(guān)系這兩種，即便是家里有三姑六姨、堂兄表妹一大堆，也只需一刀切成“進(jìn)步，落后”兩大部分。人們根據(jù)這種割裂，來選擇自己的同志。而在革命青年的眼中，他們的親生父母常常是落后分子，因此，跟自己的血親“劃清界限”這種人倫顛倒的人間慘劇，就變成了一種混亂世界的鬼魅怪象。

回過頭來再看《小二黑結(jié)婚》和《荷花淀》，細(xì)心的讀者會發(fā)現(xiàn)，原來，“進(jìn)步，落后”的選擇模式，在這里就已經(jīng)強(qiáng)烈地出現(xiàn)了：《荷花淀》里，水生副排長們勝利伏擊之后，對自己的女人非常“鄙視”：

“不是她們是誰?一群落后分子!”

原來，她們關(guān)心和想念自己的丈夫，冒著被敵人和漢奸捉去的巨大風(fēng)險(xiǎn)給這些男人們送去包裹，卻因?yàn)檫@種私人的、家庭的觀念，違背了“進(jìn)步”要求的規(guī)范，因此，她們就被正確性的一方遺棄了：

幾個青年婦女把掉在水里又撈出來的小包裹，丟給了他們，戰(zhàn)士們的三只小船就奔著東南方向，箭一樣飛去了。

在這里，“戰(zhàn)士們”跑得飛快，比追擊敵人或者戰(zhàn)略撤退時還要快，仿佛自己家里來的這些女人，這些落后分子，會給他們帶來晦氣似的，必需立即逃開，跟她們隔離，否則很有可能被染上“落后”的病毒。

跟《荷花淀》里的戰(zhàn)士們鄙視自己的女人一樣，《小二黑結(jié)婚》里的小二黑和他的對象小芹，則把鄙視的目光，投向自己的親生父母。

“小二黑”是思想進(jìn)步的民兵隊(duì)長，簡直進(jìn)步到了六親不認(rèn)的地步——他的父親“小諸葛”和他未來丈母娘“三仙姑”，他都不認(rèn)，他認(rèn)的只是“進(jìn)步”。這也是“未來新世界”的“新人”典型形象之一。

小二黑的腦子里，有一個更高的正確性從云端深處召喚他，使他聽命于這種超越性的力量。這樣，小二黑的“進(jìn)步”性就不僅表現(xiàn)在對革命的熱情上，還體現(xiàn)在跟他的封建思想頑固的父親“小諸葛”的斗爭上。這部小說的最了不起之處在于，小二黑不僅斗爭了父親，還斗爭了丈母娘。在他的“新人”社會倫理中，父親和丈母娘都是次要的因素，而聽從至高“正確性”召喚的“進(jìn)步”要求和“進(jìn)步”舉動，才是主要的、決定性的力量。在根據(jù)地，這種力量體現(xiàn)在組織的支持上，也體現(xiàn)在“新人”的對未來新生活的美好暢想的強(qiáng)力預(yù)支上——即便是“小諸葛”和“三仙姑”頑固到底，把他們趕出家門，他們也無所畏懼，因?yàn)橛幸粋€更大的家庭在召喚他們，接納他們，施惠他們。

小二黑這個故事本有原型。一九四三年四月二十日，山西左權(quán)縣發(fā)生了一起命案：某村民兵隊(duì)長岳冬至和村婦女主任智英賢自由戀愛，因?yàn)樗麄冸p方都曾有娃娃親，遭到人們的歧視。這天晚上，他被四個村干部叫出來“教訓(xùn)”身亡，留下了一樁離奇的慘案。(詳見《中國新聞周刊》二零零八年第四十七期)。趙樹理調(diào)查了此事，賦予一個“反封建”的內(nèi)核，一個月后就把它寫成了大團(tuán)圓結(jié)局的《小二黑結(jié)婚》——這時，距離《講話》誕生恰好一周年。

“水生”這個人物形象的形成。則是孫犁聽冀中根據(jù)地的同志講故事得來的靈感。在《關(guān)于<荷花淀>的創(chuàng)作》里，孫犁說起了緣由：“……從冀中平原來的同志，曾向我講了兩個戰(zhàn)斗故事：一個是關(guān)于地道的，一個是關(guān)于水淀的。前者。我寫成了《第一個洞》，后者就是《荷花淀》?！?/p>

一個有意思的事實(shí)是，趙樹理的《小二黑結(jié)婚》和孫犁的《荷花淀》的故事都是聽來的。從創(chuàng)作的角度看，這都是別人的故事，“他者”的材料。這些材料，這些人物，這些東西，從寫作之前開始尋找材料時，就有有一種明顯的傾向性主題。

從創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)來說，“他者”的故事總是陌生的、具有某些先入為主的主題性外殼，但很難有活靈活現(xiàn)的生活細(xì)節(jié)和日常情態(tài)。

調(diào)查和道聽途說得來的故事，如果沒有真正地跟自己的內(nèi)心和記憶產(chǎn)生共鳴，這種他者的排異性質(zhì)。對小說就會具有傷害性的破壞。

作家總是對自己童年時代的生活記憶深刻，故事在故鄉(xiāng)的土地上展開，總是更加得心應(yīng)手，運(yùn)用自如。

古今中外的文學(xué)名著中，帶有自傳性的作品以及以自己熟悉的故鄉(xiāng)為描寫、表達(dá)對象的，占據(jù)了很大的比例：中國古代的《紅樓夢》、現(xiàn)代魯迅的“魯鎮(zhèn)”、蕭紅的“呼蘭河”、沈從文的“邊城”，當(dāng)代莫言的“高密東北鄉(xiāng)”、賈平凹的“商州”；美國的托馬斯·沃爾夫的《天使望故鄉(xiāng)》、?？思{的“約克納塔帕法縣”，哥倫比亞馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，法國普魯斯特的《追憶似水年華》，俄羅斯列夫·托爾斯泰的《童年·少年·青年》……這個名單可以一直開列下

去。這些作品，以自己童年、少年時代的生活環(huán)境為作品人物的活動世界。人們對自己少年兒童時代的記憶，總是難以磨滅，對那時自己身邊出現(xiàn)的人們，對花草樹木，豬馬牛羊，都在自己的記憶里，貯得滿滿的。打開這個童年記憶的寶藏，是一名作家成為好作家的主要秘密之一。好作家發(fā)掘了童年生活的寶藏，反過來，他們通過自己的文學(xué)創(chuàng)作的巨大表現(xiàn)魔力，復(fù)活了這個世界，使之變成了全人類的思想寶庫。

沒有脫胎于紹興的“魯鎮(zhèn)”作為背景，魯迅的全部作品將會褪色大半。

跟魯迅有著緊密關(guān)系的女作家蕭紅。其最重要的、至今影響深遠(yuǎn)的作品，也都是寫她的家鄉(xiāng)世事和情態(tài)。寫歷史在這些土地上的變遷，寫自己熟悉的人物的悲歡離合。

孫犁在《讀蕭紅作品記》里說：“蕭紅最好的作品，取材于童年的生活印象。在這些作品里，不斷寫到雞犬牛羊，蚊蠅蝴蝶，草堆柴垛，以加深對當(dāng)?shù)厣畹匿秩??！?/p>

孫犁在《魯迅的小說》里，再次表明了他的這種認(rèn)識。“……魯迅的小說里表現(xiàn)的，主要是關(guān)于故鄉(xiāng)農(nóng)村的豐富知識。這種知識，在魯迅幼年的時期就開始積累了。幼年的感受，故鄉(xiāng)的印象，對于一個作家是非常重要的東西，正像母親的語言對于嬰兒的影響。這種影響和作家一同成熟著，可以影響他畢生的作品?！?/p>

在《荷花淀》里，孫犁也調(diào)用了自己熟悉的白洋淀周邊的景物和生活情態(tài)的一些零碎的記憶。孫犁在一九三六年到一九三七年間，曾在白洋淀附近當(dāng)過一年多的鄉(xiāng)村教師，對這里的鄉(xiāng)土風(fēng)物也有些熟知。但這是他成年之后的生活世界，而且還為時短暫，他所觀察到的鄉(xiāng)村生活，只能是零碎的、表面的。如果在這篇小說里。孫犁是在描寫自己記憶中的世界，而不是局限于渲染進(jìn)步抨擊落后這種套路。也許他的靈感之源會噴涌而出，源源不絕。而《荷花淀》只能是戴著鐐銬跳舞，欲言又止，不能爽快。

在《荷花淀》里，孫犁筆下的這些人物并沒有多少具體的日常生活，也缺乏對日常生活情態(tài)的細(xì)膩描摹。

孫犁是一名有天賦的作家，但是他的天賦不能像泉水那樣噴涌，因?yàn)樗坏貌幌裢瑫r代的大多數(shù)前輩和同輩的作家一樣，在自己的腦袋里四處筑壩來阻攔這四溢的水流，并且要把童年記憶、情感記憶里的那些過于日常、過于瑣屑的細(xì)節(jié)磨滅，以便自己的作品符合更高的準(zhǔn)則和要求。

作為對比的是，蕭紅在香港淪陷期間，抱病創(chuàng)作出令人驚羨的《呼蘭河傳》。她在那個困頓的世界中，卻能擁有一個自由的思想天地和表達(dá)空間，可以毫不控制地為小鎮(zhèn)馬路中的一個水坑而洋灑寫上好幾千字，也可以為幾根絲瓜而不厭其煩地描寫自己的后院，從而極大豐沛地為讀者呈現(xiàn)出了那個時期的東北呼蘭河家鄉(xiāng)的情感真摯。細(xì)膩感人的生活面貌。

孫犁的初衷，顯然也不是要呈現(xiàn)白洋淀的生活情態(tài)，而是要以白洋淀為人物活動的布景，來寫一個普通民眾在組織的領(lǐng)導(dǎo)下，在新思想的感召下成長起來的青年“新人”的故事。因此，他的小說里，景物的描述是他者的、間離的、客體的、靜態(tài)的、朦朧的。

小說的一開頭，月亮、院子、葦席，都是不明朗的意象，而是靜態(tài)的寫意。通常把這個朦朧的開頭看作是詩意的，是“詩意小說”的流派“荷花淀派”的開始。這些景物，包括后來的荷花，跟小說的人物內(nèi)心沒有相互交流的關(guān)系，而僅僅是點(diǎn)染環(huán)境，猶如傳統(tǒng)水墨中的稀疏的墨點(diǎn)。這些景物跟故事的核心結(jié)構(gòu)沒有太大的關(guān)系，“伏擊”的故事，既可以發(fā)生在白洋淀，也可以發(fā)生在太行山，彼此之間相互置換不會有太大的差別。水生也可能是生活在左權(quán)縣的一名進(jìn)步的民兵隊(duì)長，在這樣一個夜晚匆匆回家跟自己的“女人”告別。

《荷花淀》和《小二黑結(jié)婚》里描述到的這些景物和它們所營造出來的環(huán)境氣氛，外在于小說人物，無論作家多么有天賦，語言運(yùn)用多么優(yōu)美，這種外在的、營造出來的氣氛，卻是不真實(shí)的。閱讀《呼蘭河傳》時，讀者會發(fā)現(xiàn)，做粉條的那一家只能在呼蘭河鎮(zhèn)這樣的生活世態(tài)下才活靈活現(xiàn)，他爬上屋頂摘蘑菇時，把一只破鞋掉在煮粉條的大鍋里，也只能是在呼蘭河鎮(zhèn)才會發(fā)生的細(xì)節(jié)。魯迅筆下的人物，迅哥兒、雙喜、阿發(fā)們，搖著船去看“社戲”，返途中。上岸去摘豆等的細(xì)節(jié)，也只能發(fā)生在水鄉(xiāng)的紹興，發(fā)生在“魯鎮(zhèn)”的環(huán)境里。

《荷花淀》卻不需要這些具體而微的情態(tài)——或許有讀者會用水生和女人的對話、以及四個女人的簡潔對話來反駁——因?yàn)樵谶@篇小說里，環(huán)境和風(fēng)物，都只能為水生們的戰(zhàn)斗故事服務(wù)。為女人們誤打誤撞進(jìn)入了戰(zhàn)場，并由此產(chǎn)生了自己也要親自參加戰(zhàn)斗的“進(jìn)步”、“升華”的思想服務(wù)。這些風(fēng)物。僅僅是擺設(shè)，就像酒館里集塵的屏風(fēng)。只有象征意義，而不像魯迅的《社戲》、蕭紅的《呼蘭河傳》那樣，緊密地跟人物的情感和生活融為一體，不可分離。

孫犁運(yùn)用在冀中生活的經(jīng)驗(yàn)和記憶，后來還寫了《蘆葦蕩》和《風(fēng)云初記》等作品，構(gòu)成了他的早期的紅色系列作品。經(jīng)歷過“文革”之后的孫犁，在七十年代末和八十年代初。開始了寫作的第二時期——像大多數(shù)同輩作家一樣。中間的二十年是空白時期——這個時期的孫犁，經(jīng)過長期沉默的閱讀，具有了反思和超越的精神——他的《書衣文錄》里收錄的圖書篇目，提到的外國作家寥寥無幾，只有泰戈?duì)柡蛶炱樟值取饕侵袊鴤鹘y(tǒng)的文藝作品。在一些敏銳的作家眼中，孫犁后期的作品，具有更加鮮明的個人價值和獨(dú)特的審美價值。

孫犁在七十年代束和八十年代初，在七十歲前后，連續(xù)做了好幾篇關(guān)于童年記憶的文章，收在《鄉(xiāng)里舊聞》集里。他的散文里也談到看戲。談到自己第一次讀《紅樓夢》，談到故鄉(xiāng)的滹沱河?？上У氖?，這些珍藏著的記憶。未能更早地進(jìn)入他的小說里去，只能零碎地、散亂地出現(xiàn)。

孫犁的創(chuàng)作力，在他年近七十歲時，忽然因?yàn)榫裆系南鄬ψ杂?，而得到了極大的釋放，留下了一百多萬字的作品。除了寫童年、憶舊等散文之外，他的《耕堂讀書記》等，都留下了很有價值的個人思考的痕跡。并且，孫犁在那個時期，還熱心地獎掖新進(jìn)，對那時候的年輕作家鐵凝、賈平凹、莫言等人的作品都做過評論，拳拳之心，老而彌堅(jiān)。

前后對比，令人唏噓。