蔡 騏 廖 婕

摘要:從傳播學(xué)“文本、機(jī)構(gòu)、受眾”的視角出發(fā),透視2008年中國(guó)國(guó)內(nèi)上映的幾部“中國(guó)風(fēng)”式的好萊塢大片,我們不難發(fā)現(xiàn)精確的文化把脈和對(duì)中國(guó)元素的創(chuàng)新表達(dá)是該類影片成功的關(guān)鍵所在,而中西方受眾的文化解讀差異則是掣肘其發(fā)展的最大障礙。此外,促使好萊塢牽手“中國(guó)風(fēng)”的根本原因在于全球電影市場(chǎng)和中國(guó)本土體制的雙重作用。

關(guān)鍵詞:中國(guó)風(fēng);好萊塢;市場(chǎng);受眾差異

中圖分類號(hào):G229文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1000-2529(2009)02-0141-04

毫無(wú)疑義,2008年是中國(guó)元素在國(guó)際舞臺(tái)上大放異彩的一年?！白屖澜缌私庵袊?guó),讓中國(guó)走向世界”的口號(hào)在與奧運(yùn)會(huì)等重大媒介事件的對(duì)接中再次被高聲唱響。眾多海外團(tuán)隊(duì)紛紛向中國(guó)拋出橄欖枝,其中,稱霸全球電影業(yè)的好萊塢先后推出了《黃石的孩子》、《功夫之王》、《功夫熊貓》、《木乃伊3:龍帝之墓》等多部“示好”之作。這些作品或是取材于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)乃至民間神話,或是取景于中國(guó)的秀麗風(fēng)光,其中還運(yùn)用了大量中國(guó)獨(dú)有的文化符號(hào),它們不僅大大延展了西方人眼中的東方印象,同時(shí)也讓中國(guó)觀眾飽餐了一頓中西雜燴的視覺盛宴。以下,筆者將從文本、機(jī)構(gòu)、受眾三個(gè)角度出發(fā)對(duì)2008年上映的幾部“中國(guó)風(fēng)”式的好萊塢大片展開分析,力圖揭示中國(guó)元素在該類影片中是如何被再現(xiàn)及表述的,以及這種變化產(chǎn)生的原因及其所帶來(lái)的問(wèn)題。

一、文本:中國(guó)元素的創(chuàng)新演繹

事實(shí)上,“外來(lái)和尚念本地經(jīng)”在全球電影市場(chǎng)早就不是什么稀奇事。早在上世紀(jì)末,中國(guó)傳統(tǒng)文化中的一些經(jīng)典題材就被好萊塢借鑒翻拍成了西方版的“東方故事”,如《末代皇帝》、《花木蘭》,等等。只不過(guò),早期的好萊塢電影在表現(xiàn)中國(guó)主題時(shí)主要還是停留在對(duì)視覺符號(hào)的機(jī)械組合的層面上,而橫貫影片的價(jià)值觀依然是西方資本主義社會(huì)的價(jià)值觀,視角仍然是西方中心主義視角,對(duì)中國(guó)文化的理解也是經(jīng)過(guò)西方人主觀想象與建構(gòu)后的理解。這些作品在后來(lái)的傳播過(guò)程中大多出現(xiàn)了水土不服的癥狀:雖然其能憑借神秘的東方奇觀吸引一部分西方看客,卻無(wú)法真正激起中國(guó)觀眾的共鳴。在中國(guó)人看來(lái),這種“跨文化雜交的、胡亂拼湊起來(lái)試圖滿足中西方市場(chǎng)胃口的電影”就像是包餃子時(shí)皮用的是中國(guó)面皮,餡卻換成了水果沙拉——難怪吃下去會(huì)消化不良。不過(guò),中國(guó)有句老話:士別三日,當(dāng)刮目相看。顯然,好萊塢學(xué)習(xí)和吸收其他民族文化的能力要大大超出我們的想象,2008年,當(dāng)“中國(guó)風(fēng)”再度撞擊大西洋彼岸,好萊塢重新交出的這份答卷多少有些令我們感到驚喜。

被喻為“寫給中國(guó)的一封情書”的《功夫熊貓》在國(guó)內(nèi)上映短短十余天,票房收入便已突破億元,如此驕人的成績(jī)令同檔期播映的其余幾部國(guó)產(chǎn)影片黯然失色。一時(shí)之間,街頭巷尾都在議論著“熊貓阿波”、“悍嬌虎”、“俏小龍”、“龜仙人”等動(dòng)畫角色,人們一邊心滿意足地沉醉于熟悉的中國(guó)符號(hào)及傳統(tǒng)文化的熏染中,一邊對(duì)好萊塢夢(mèng)工廠在處理中國(guó)元素時(shí)的創(chuàng)新演繹報(bào)以熱烈回應(yīng)。該影片繼承了好萊塢制作的一貫風(fēng)格,在外形的包裝設(shè)計(jì)上煞費(fèi)苦心。首先片名便先聲奪人,將世界通用的兩張“中國(guó)名片”——“功夫”和“熊貓”加以組合,既凸顯了濃郁的中國(guó)風(fēng)特色,又不乏沖突對(duì)比下的新意。對(duì)西方人而言,中國(guó)的動(dòng)作電影或者說(shuō)東方武術(shù)電影一直是其關(guān)注的焦點(diǎn)之一,然而,作為中國(guó)國(guó)寶的熊貓,外形笨重憨厚,卻似乎怎么也無(wú)法與人們想象中的“功夫”二字聯(lián)系起來(lái)。由此看來(lái),這僅僅是好萊塢又一次在打概念符號(hào)的擦邊球嗎?事實(shí)證明并非如此。好萊塢對(duì)這一組合的運(yùn)用已經(jīng)不再是流于表面的嘩眾取寵,而是在融會(huì)貫通了西方文化與中國(guó)藝術(shù)的基礎(chǔ)上取得了創(chuàng)新性突破。

通過(guò)觀賞影片我們可以發(fā)現(xiàn),《功夫熊貓》一方面在“形”上保留了中國(guó)符號(hào)的原始面貌,另一方面更在“神”和“意”的層面上對(duì)中國(guó)元素進(jìn)行了延伸和拓展。面條包子等中國(guó)特色小吃、長(zhǎng)長(zhǎng)的山路階梯、水墨畫般的田園風(fēng)光、在高山云霧之中若隱若現(xiàn)的武林圣殿……這些帶有強(qiáng)烈的中華民族辨識(shí)性的符號(hào)在電影中俯拾可見。而由各種傳說(shuō)中的武功招式,如虎鶴雙形、蛇形刁手、猴拳、螳螂拳等幻化而來(lái)的幾位主要配角“中原五俠”與主角“熊貓阿波”的功夫修行之旅更是貫穿全片的主軸。以前我們常常批評(píng)好萊塢在拍攝中國(guó)胚材時(shí)“有形無(wú)神”,但此次《功夫熊貓》的連貫敘事加上恰到好處的精神挖掘,卻讓我們不得不重新對(duì)其進(jìn)行評(píng)價(jià)和認(rèn)識(shí)。隨著影片情節(jié)的漸進(jìn),“功夫”、“熊貓”這一怪誕組合的旨?xì)w及創(chuàng)意慢慢浮出水面,觀眾在被幽默的動(dòng)畫設(shè)計(jì)逗得前俯后仰的同時(shí),也感受到了故事背后的意義所向:這一次,好萊塢夢(mèng)工廠沒有繼續(xù)生硬地推銷它的“美國(guó)夢(mèng)”,而是憑借對(duì)中國(guó)文化的扎實(shí)研究以及行云流水般的意象穿插喚起了中國(guó)觀眾關(guān)于“功夫傳統(tǒng)”的悠遠(yuǎn)記憶。如影片中阿波跟隨浣熊師傅習(xí)武的那一段,二人使出的招數(shù)很多都是取道于老版的香港功夫片。而主角阿波豐富的動(dòng)作表情及獨(dú)特的腔調(diào)更是明顯模仿了李小龍、成龍和周星馳等多位華人影星。此外,影片的敘事模式也十分符合東方人的審美心理,走的是小人物的勵(lì)志路線。熊貓阿波在經(jīng)歷了“意外之下臨危受命——受到擠兌自暴自棄——領(lǐng)悟啟示意氣奮發(fā)——勇?lián)髽I(yè)完成使命”幾個(gè)階段后,實(shí)現(xiàn)了自身的華麗轉(zhuǎn)型,也由此托出了“相信自己,每個(gè)人都能成為自己的英雄”這一永恒主題,凸顯了影片的“神”。然從“意”的角度來(lái)看,電影對(duì)于山水田園的寫意渲染以及老莊哲學(xué)的信手取擷令人倍感親切。如龜仙人在桃花樹下與阿波及浣熊大師的兩次對(duì)話,言語(yǔ)中充滿了禪意。對(duì)前者,龜仙人啟發(fā)道“昨天已成過(guò)去,明日猶未可知;唯有今朝在手,當(dāng)好好把握”,暗示阿波應(yīng)“正視自己,活在當(dāng)下”;而對(duì)后者,龜仙人開導(dǎo)說(shuō)“你的心情便如這攪亂的池水,混沌不清;等靜下心來(lái),答案自見分曉”,忠告浣熊大師要做到“心靜自清明”。

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化“形”、“神”、“意”的細(xì)致揣摩及創(chuàng)新表達(dá)是促成《功夫熊貓》在中國(guó)電影市場(chǎng)上獲得巨大成功的重要原因。當(dāng)熒幕上閃現(xiàn)過(guò)那些曾經(jīng)深受中國(guó)觀眾喜愛的文化掠影及影視橋段時(shí),人們感受到的是心理距離的縮短及文化認(rèn)同的拉近。甚至有人指出:好萊塢的此番制作已經(jīng)超出了中國(guó)人對(duì)于本國(guó)文化及自身的了解,進(jìn)入了一個(gè)在繼承中有所發(fā)展的新境界。然而,無(wú)論對(duì)文本本身的評(píng)價(jià)如何,電影留給我們更多的應(yīng)該還是理性的思考:在開拓全球電影市場(chǎng)的道路上,究竟是什么原因促使好萊塢對(duì)弱水三千,而取“中國(guó)元素”一瓢獨(dú)飲?又是什么令其狠下氣力鉆研中國(guó)文化,拍出專為東方人量身打造的影視作品?相信只有在厘清了這些問(wèn)題之后,我們才能更加全面客觀地看待包括《功夫熊貓》在內(nèi)的整個(gè)好萊塢的“中國(guó)風(fēng)”現(xiàn)象。

二、機(jī)構(gòu):全球市場(chǎng)與民族體制的對(duì)話

回顧過(guò)去十年中被引進(jìn)國(guó)內(nèi)的好萊塢大片的整體狀--況,從《亡命天涯》到《泰坦尼克號(hào)》再到《指環(huán)王》,進(jìn)口大片似乎早已確立了一套輕車熟路的商業(yè)模式及電影敘事策略。但為何今天,它在叩擊中國(guó)電影市場(chǎng)的大門時(shí)不再沿用

自己一貫熟悉的元素和風(fēng)格,而是選擇了中國(guó)觀眾更為熟知的人、事、物、象?對(duì)此,華夏電影發(fā)行有限公司副總劉樹森的一席話作出了很好的解釋:“好萊塢七大電影公司越來(lái)越重視中國(guó)的電影市場(chǎng),他們一方面看到中國(guó)電影市場(chǎng)蘊(yùn)藏的巨大市場(chǎng)潛力已經(jīng)開始轉(zhuǎn)化為真金白銀,另一方面,他們也對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的規(guī)則有了更為正確的認(rèn)識(shí)?！逼渲?他所指的“正確認(rèn)識(shí)”,就包括如何看待影片的“審查意見”。由此看來(lái),在全球影視傳播與流通的跨國(guó)運(yùn)作中,即便是叱咤風(fēng)云的好萊塢也不能隨心所欲地控制事態(tài)的發(fā)展。因?yàn)檫@當(dāng)中還包含了一個(gè)對(duì)話的過(guò)程,其對(duì)話主體正是全球電影市場(chǎng)與各民族本土體制。

從市場(chǎng)的角度進(jìn)行考量,需要注意兩個(gè)概念——叫好與叫座。在人們的傳統(tǒng)觀念里,總是順理成章地以為那些叫好的作品必然也會(huì)叫座,然而這一邏輯卻明顯不適用于當(dāng)下的電影業(yè)。放眼望去,占據(jù)各大院線票房榜首的影片通常是爭(zhēng)議聲最大、批判聲最高的,它們或許在敘事結(jié)構(gòu)上為人所詬病,或許因華而不實(shí)的特技而招人反感……但是,人們?nèi)匀灰贿吜R,一邊瘋狂地涌向電影院,由此造成電影“叫座不叫好”的局面;而另一方面,在市場(chǎng)的自主選擇及資源配置下,一些內(nèi)容精良,但包裝欠佳的好電影卻無(wú)緣在影院與觀眾見面。又或者,即便爭(zhēng)取到了少數(shù)幾條院線的放映許可,也因?yàn)樾麄鞯牟坏轿欢荒苎郾牨牭乜粗约涸谄狈可蠎K敗,從而陷入“叫好不叫座”的窘境。面對(duì)這樣兩種情況,好萊塢的策略十分明確:首先盡力平衡商業(yè)與藝術(shù)之間的關(guān)系,盡量出產(chǎn)既叫好又叫座的電影;但是當(dāng)魚與熊掌必舍其一時(shí),藝術(shù)便要毫不猶豫地為商業(yè)讓路。由此我們可以推斷,好萊塢之所以在開拓全球電影市場(chǎng)的過(guò)程中接二連三地調(diào)用中國(guó)元素,原因之一便是看中了中國(guó)符號(hào)、中國(guó)故事及中國(guó)演員糅合所產(chǎn)生的“叫座”效應(yīng)。例如著名的華人影星、同時(shí)也是國(guó)際動(dòng)作巨星的成龍、李連杰、楊紫瓊、劉玉玲等人,他們的出演常常是一部電影票房的保證。西方觀眾喜歡他們,在于對(duì)中國(guó)功夫的一種仰視的情感以及對(duì)異域風(fēng)情的一種獵奇心理;而中國(guó)觀眾喜歡他們,則更多是出于一種民族認(rèn)同感和民族自豪感。在不斷演繹東方傳奇、代言東方形象的過(guò)程中,這些明星逐漸被符號(hào)化,成為了聯(lián)系東西方電影市場(chǎng)的通用貨幣,國(guó)內(nèi)影人欲通過(guò)他們開辟通往國(guó)際舞臺(tái)的道路,好萊塢則希望借助他們占領(lǐng)文化親近性的先機(jī)。于是,我們得以看到《功夫之王》中成龍與李連杰的“雙J大戰(zhàn)”(成龍的英文名Jackie Chan,李連杰的英文名Jet Li),《木乃伊3》中李連杰與楊紫瓊的銀幕對(duì)決以及聽到成龍、劉玉玲在《功夫熊貓》中的傾情配音,而這無(wú)疑是市場(chǎng)選擇的結(jié)果。

誠(chéng)然,中國(guó)元素在國(guó)際市場(chǎng)上的確有著自身獨(dú)到的神韻和魅力,能夠成為好萊塢創(chuàng)新思想及靈感的一大來(lái)源。但從全球多元文化的視角出發(fā)來(lái)看,它又并非是好萊塢的唯一選擇。那么,除了市場(chǎng)因素的影響之外,還有什么原因致使好萊塢對(duì)中國(guó)元素如此執(zhí)著?答案就是中國(guó)的國(guó)家體制。眾所周知,市場(chǎng)是一個(gè)開放的場(chǎng)域,它可以通過(guò)“競(jìng)爭(zhēng)”這只看不見的手來(lái)實(shí)現(xiàn)以“利益最大化”為前提的優(yōu)勝劣汰;然而,體制卻是一個(gè)封閉的場(chǎng)域,它就像是攔在各個(gè)民族國(guó)家之間的一道關(guān)卡,從文化到政治、從精神到物質(zhì)的流通都必須經(jīng)過(guò)其嚴(yán)格審查和檢驗(yàn)。因此可以說(shuō),在影視傳播領(lǐng)域,市場(chǎng)決定的是影片的形式和內(nèi)容,而體制決定的是影片生存和發(fā)展的土壤。自改革開放到現(xiàn)在,中國(guó)歷經(jīng)了風(fēng)風(fēng)雨雨30個(gè)年頭,其問(wèn),我們?cè)诮?jīng)濟(jì)、文化、政治等各個(gè)方面都取得了令人嘆為觀止的成績(jī)。而隨著人世、申奧等里程碑式的事件一一取得圓滿成功,中國(guó)作為第三世界大國(guó)崛起的事實(shí)在世界其他國(guó)家看來(lái)已不言自明。聞風(fēng)而動(dòng)的好萊塢早早地嗅到了中國(guó)電影市場(chǎng)蘊(yùn)藏的無(wú)限商機(jī),自然想從中撈個(gè)盆滿缽滿。然而,要想入駐中國(guó)市場(chǎng)首先必須通過(guò)中方的電影審查,這就牽涉到了國(guó)家的體制問(wèn)題。加入WTO以后,我國(guó)曾明文承諾允許每年以分賬形式進(jìn)口20部外國(guó)大片(其中包括非美大片),且“允許”不代表“必須”。這意味著好萊塢在中國(guó)的生存空間已經(jīng)被牢牢限定,而它所能做的僅僅是盡可能的使自己在這“20部外國(guó)大片”中的份額最大化。西方有句諺語(yǔ):“要想被對(duì)方接受,最好的方式就是先去了解對(duì)方。”好萊塢或許從中獲得了啟示,在尋找突破中國(guó)電影審查壁壘的進(jìn)路的過(guò)程中,它開始有意識(shí)地學(xué)習(xí)并吸收中國(guó)元素,并在拍攝題材、敘事主題等方面慢慢向中國(guó)觀眾的審美趣味靠攏,努力照顧其民族情感。因?yàn)樗芮宄?如果將好萊塢影視產(chǎn)品比作一架飛機(jī),自己雖然能夠決定起飛的時(shí)間和飛行的高度,卻不能保證飛機(jī)最終降落在它該要降落的地方,而只有通過(guò)與中國(guó)電影審查體制的協(xié)商及對(duì)話,才能確保產(chǎn)品最終進(jìn)入預(yù)期的目標(biāo)市場(chǎng),實(shí)現(xiàn)自身的傳播價(jià)值及盈利價(jià)值。

綜上可知,好萊塢影視作品中之所以越來(lái)越注重表現(xiàn)中國(guó)元素,一方面是因?yàn)橹袊?guó)元素在國(guó)際市場(chǎng)上具有強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)力及號(hào)召力,另一方面是為了更加輕松地通過(guò)中國(guó)電影審查制度,加大被引進(jìn)的幾率。在此之前,全球電影市場(chǎng)與民族本土體制之間展開了一開一闔的激烈對(duì)話,而好萊塢最終牽手“中國(guó)風(fēng)”無(wú)疑契合了對(duì)話雙方殊途同歸的選擇。

三、受眾差異:電影傳播的阿喀琉斯之踵

經(jīng)過(guò)全球市場(chǎng)與民族體制的反復(fù)遴選,最后入駐中匡市場(chǎng)的好萊塢大片已是屈指可數(shù)。但是它們并不能過(guò)早地為自己有份分吃中國(guó)電影市場(chǎng)這塊大蛋糕而竊喜,因?yàn)樗鼈冞€必須通過(guò)中國(guó)觀眾挑剔的審視。綜觀2008年引進(jìn)的四部好萊塢“中國(guó)風(fēng)”大片,除了《功夫熊貓》真正做到了既叫好又叫座之外,《功夫之王》、《木乃伊3》只能說(shuō)是毀譽(yù)參半,賺了票房卻沒有贏得相應(yīng)的口碑,《黃石的孩子》則是一個(gè)叫好不叫座的典型。很顯然,在這一目了然的區(qū)分里,受眾是直接給出評(píng)價(jià)和反饋的人。他們掏錢買票,進(jìn)影院消費(fèi)電影產(chǎn)品;他們是電影制作商的衣食父母,是掌握電影行業(yè)生命線的關(guān)鍵所在;電影產(chǎn)品是否達(dá)到了預(yù)期的傳播效果,能否最終實(shí)現(xiàn)自身的傳播價(jià)值只能通過(guò)他們的反應(yīng)予以體現(xiàn)。然而,受眾同時(shí)還是一種多樣化的,由各種亞群體組成的社會(huì)集合體,他們受文化背景、興趣品位、需求偏好等因素的影響,這便決定了受眾差異是電影傳播必須攻克的最后一道關(guān)卡。

在影視作品跨國(guó)傳播的過(guò)程中,受眾群體間的差異性以及他們?cè)诮庾x文本時(shí)的主觀多元性常常造成傳播的“失效”以及信息的“誤讀”。其中有關(guān)傳播失效的一個(gè)有代表性的例子就是李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》在中國(guó)電影市場(chǎng)遭遇滑鐵盧。當(dāng)時(shí),《臥虎藏龍》一經(jīng)播出便博得了西方電影界一片壓倒性的贊譽(yù)聲,此后更一舉摘取了奧斯卡四項(xiàng)大獎(jiǎng),獲得了中國(guó)功夫片有史以來(lái)的最高國(guó)際聲譽(yù)。然而該片在國(guó)際市場(chǎng)上的輝煌戰(zhàn)績(jī)并沒有延續(xù)到中國(guó)內(nèi)地,中國(guó)觀眾普遍認(rèn)為電影缺乏新意,片中的打斗場(chǎng)面和愛情刻畫令人失望,結(jié)果導(dǎo)致影片發(fā)行虧損400萬(wàn)。就這一現(xiàn)象,許多專業(yè)人士提出了看法,其中,《華盛頓郵報(bào)》駐京辦事處前主任約翰·邦弗雷特直言不諱道:《臥虎藏龍》之所以在美國(guó)取得成功,

是因?yàn)樗苤袊?guó)化;之所以在中國(guó)失敗,是因?yàn)樗袊?guó)化。這一語(yǔ)便道破了東西方受眾在看待同一文本時(shí)不可彌合的差異。西方觀眾欣賞的是《臥虎藏龍》的飄逸唯美以及影片反映出來(lái)的雋永綿長(zhǎng)的“中國(guó)俠文化”;而這些恰恰是最受中國(guó)觀眾詬病的地方,在習(xí)慣了火爆激情的武俠片、動(dòng)作片之后,《臥虎藏龍》的文藝化敘事之于中國(guó)人而言就像是一杯白開水,索然無(wú)味。而信息誤讀在影視傳播中就更加常見了?！赌灸艘痢冯娪跋盗性欢纫怨艊?guó)埃及作為敘事背景,憑借驚險(xiǎn)刺激的內(nèi)容以及華麗精湛的形式而備受全球電影市場(chǎng)青睞。可是當(dāng)續(xù)集拍至第3部時(shí),導(dǎo)演卻異想天開地將故事背景搬到了中國(guó),以至于有了今天的《木乃伊3:龍帝之墓》。其實(shí)關(guān)于這部影片,且不說(shuō)情節(jié)內(nèi)容如何如何,光看片名就足以引起爭(zhēng)議。許多中國(guó)觀眾覺得在情感上無(wú)法接受民族瑰寶“兵馬俑”被偷換概念,成為西方人眼中的“木乃伊”這一事實(shí),而正因?yàn)橹形鞣绞鼙娫谟嘘P(guān)該問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上存在不同的理解和看法,直接導(dǎo)致在西方人看來(lái)是創(chuàng)新運(yùn)用中國(guó)元素的舉動(dòng),在東方人眼中卻誤讀為了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化及文明的褻瀆。此外,該片的血統(tǒng)亦令人感到困惑。幾個(gè)西方人,用西方的思維方式打造出一部東方的魔幻傳奇,問(wèn)題直接指向“影片是拍給誰(shuí)看的?它到底是該隨西方的姓,還是應(yīng)該被歸人到東方的名下?”顯然,制作方是本著善意和迎合的態(tài)度希望拍出一部“很中國(guó)”的電影,片中也大量運(yùn)用了五行八卦、甲骨文、香格里拉、長(zhǎng)生術(shù)、甚至喜瑪拉雅山雪人等中國(guó)獨(dú)有的標(biāo)識(shí)及符號(hào),雖然外國(guó)觀眾看得一驚一咋、不亦樂乎,但是仍然令中國(guó)觀眾感到十分別扭。原因在于,一場(chǎng)電影下來(lái),人們除了看到漫天漂浮的中國(guó)元素,還看到了當(dāng)一切外在形式隱去后的“山姆大叔”那偉大的形象,最終結(jié)果,這還是一部講述美國(guó)人充當(dāng)“救世英雄”的影片,原以為是唱主角的中國(guó)演員和中國(guó)故事此刻倒成了背景和裝飾,難怪讓眾多國(guó)人憤憤不已。

由此可知,受眾差異的確是掣肘電影傳播的阿喀琉斯之踵。如果不能妥善解決受眾在解讀文本時(shí)的差異性問(wèn)題,電影傳播便很難達(dá)到其預(yù)期的良好效果,甚至有可能因?yàn)檎`讀而造成傳播效果上的適得其反。這一點(diǎn),對(duì)于要竭力平衡不同文化背景下中西方受眾的心理訴求的跨國(guó)影視文本而言更是巨大的挑戰(zhàn)。其實(shí)我們都知道,好萊塢就像是一個(gè)成熟的文化大熔爐,它擅長(zhǎng)將其他民族的文化拿來(lái)、打碎、拼貼、重組,進(jìn)而塑造出一個(gè)全新的、雜交式的文化形態(tài)。在它的生存手冊(cè)上創(chuàng)新與類型是一組相合相悖的概念:類型是好萊塢電影成功的法寶,而創(chuàng)新是好萊塢電影不死的力量。穩(wěn)定的類型能夠滿足不同人群的興趣偏好及心理期待,靈活的創(chuàng)新則能化解受眾的審美疲勞,滿足其獵奇心理。正是在類型與創(chuàng)新的完美協(xié)作下,好萊塢影視帝國(guó)得以崛起,然而,一直無(wú)往不利的這兩大影視創(chuàng)作策略卻在此次好萊塢向中國(guó)市場(chǎng)返銷中國(guó)元素的實(shí)踐中失去了效力?！赌灸艘?》和《功夫之王》,從類型上看都屬于魔幻風(fēng)格的動(dòng)作片,題材均取自中國(guó)歷史或民間傳說(shuō),著重表現(xiàn)以功夫?yàn)榇淼摹爸袊?guó)風(fēng)”元素,宣揚(yáng)的中心思想則是美國(guó)式的個(gè)人英雄主義——如此一個(gè)系列組合,或許很好地考慮到了西方受眾的文化心理訴求,但卻對(duì)東方受眾缺乏關(guān)照。在這樣兩個(gè)既老套、又多少帶點(diǎn)惱人的意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)的故事面前,中國(guó)觀眾即便沖著好萊塢的名號(hào)踏進(jìn)了影院,也不能指望他們給影片一個(gè)過(guò)高的評(píng)價(jià)。反之,《功夫熊貓》在類型與創(chuàng)新的把握上則要高明得多,明明是一部定位給兒童和青少年觀看的動(dòng)畫片,卻最終成了老少通吃的票房贏家,《功夫熊貓》的成功不僅在于它詼諧幽默、機(jī)智創(chuàng)新的形式,更在于其故事背后宣揚(yáng)的那種人性光輝及普適價(jià)值。這種文化敘事彌合了中西方受眾文化背景的差異,觸動(dòng)了一場(chǎng)全人類的情感共鳴,也由此克服了電影跨國(guó)傳播道路上的最后障礙。

2008年已然過(guò)去,回首當(dāng)下的國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng),好萊塢“中國(guó)風(fēng)”的高潮正漸漸退去。然而無(wú)論是古靈精怪的《功夫熊貓》,驚艷炫目的《功夫之王》、《木乃伊3》,還是兀自靜默的《黃石的孩子》,都給中國(guó)觀眾留下了不一樣的體驗(yàn)和回憶。在這些體驗(yàn)與回憶中,有驚喜,有失落,有頓悟,有反思。但更加重要的是,我們相信這是一個(gè)好的征兆,這是一個(gè)中國(guó)與世界展開平等、和諧對(duì)話的新契機(jī)。為此,我們要做好準(zhǔn)備,在發(fā)展壯大民族影視傳播事業(yè)的漫漫長(zhǎng)路上,學(xué)習(xí)好萊塢多元、寬容的文化心態(tài),在民族文化的土壤中尋求創(chuàng)新與突破,努力挖掘電影敘事背后的永恒精神,減少南橘北枳的傳播障礙,以便我們的文化能在全球范圍內(nèi)得到更真切善意的表達(dá),以及更加自由的流通。

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(責(zé)任編校:彭大成)