仿佛中國上世紀(jì)50年代出生的紀(jì)實(shí)攝影家，多少都與1976年的“四五運(yùn)動”有些聯(lián)系，很多人是在那場運(yùn)動中經(jīng)驗(yàn)性地“頓悟”了紀(jì)實(shí)攝影的意義所在。也正是經(jīng)歷了十多年思想意識上的壓抑和扭曲，正值青春豪邁時，他們抓住了一次集體發(fā)言和表達(dá)自我的機(jī)會。于是，1979年的春天，同時代的青年一起盡情抒發(fā)著類似“文藝復(fù)興”的巔峰吶喊。在北京，“北島，顧城們的詩歌；王克平、黃銳、曲磊磊們的星星美展和王志平，李曉斌等的四月影會，共同組成了中國改革春天的大合唱。這是一場充滿激情的合唱，因?yàn)榧で榻K于發(fā)自內(nèi)心，人們再也不必為與自己無關(guān)的權(quán)力意志歌唱。原本被權(quán)力斬斷藝術(shù)家夢想的眾多的青年，突然前程坦闊，萬類霜天競自由。他們慶幸自己趕上了一個偉大的時代，獲得了前輩們想都不敢想的自由空間。普希金、雪萊、來蒙托夫、巴爾扎克、梵高，莫奈、德拉克羅瓦、列賓、這些人類偉大的藝術(shù)大師突然成了可望企及的榜樣。于是，藝術(shù)成了自由的符號和時尚的標(biāo)志。(鮑昆《不得不說的李曉斌》)”

也是在這個時期，李曉斌基本修成了他作為紀(jì)實(shí)攝影師所應(yīng)該具備的基本素質(zhì)，和他個人對紀(jì)實(shí)攝影的底線要求——要有獨(dú)立批判的意識形態(tài)，他的代表作《上訪者》正是他批判現(xiàn)實(shí)主義的宣言。

1977年11月，22歲的李曉斌在北京天安門與午門之間的柏油馬路上，拍攝了這幅具有鮮明時代特色，而又關(guān)注貧民生活的作品，一個被極左政治路線摧殘扭曲的悲劇性人物，在作者運(yùn)用攝影手段瞬間抓取時，視覺沖擊力帶給觀者強(qiáng)烈的心靈震撼。但是，就是這張后來被中國歷史博物館收藏，并視為“文物”的照片，直到十年以后的1986年，才有機(jī)會隨《十年一瞬間》攝影作品展一起。與公眾見面。

大隱隱于市

李曉斌的住所位于東交民巷——北京的心臟地帶，緊鄰中國最高人民法院，去天安門步行只要十分鐘。在這么黃金的路段，李曉斌安然閑適地生活著，并獨(dú)享一個小院。為了采訪，我曾去過兩次，李曉斌在院子里養(yǎng)了一只哈士奇，每次去我都先跟它打打招呼，然后再去敲門。

李曉斌的家正是那種典型的知識分子家庭，屋里的裝飾和擺設(shè)極簡到只有兩種——書和藝術(shù)品。

這種極簡主義思想不僅體現(xiàn)在李曉斌的生活上，還有他的藝術(shù)理念，他的拍照甚至都不是為了藝術(shù)。2006年他在宋莊美術(shù)館的影展后記上，寫了三句話：“不依附任何意識形態(tài)；不迎合西方文化口味：不以藝術(shù)和影像為目的?！暗浆F(xiàn)在，他偶爾攝影的工具，竟是一臺傻瓜膠片相機(jī)，這足以讓中國上萬的“攝影家”驚訝和汗顏。

20年來，李曉斌沒有參加國內(nèi)外任何的攝影比賽和影展，與攝影圈的人交往也不頻繁，他說他只結(jié)朋不結(jié)黨，對國內(nèi)攝影界“小圈子里的大娛樂”沒什么興趣。在思想上他儼然已經(jīng)跳出了“攝影”這兩個字所承載的范圍。他說“攝影藝術(shù)只是攝影史的一部分，攝影史只是文化藝術(shù)史的一小部分，文化藝術(shù)史又是整個社會、經(jīng)濟(jì)，政治中不可比擬的一角?！崩顣员笳J(rèn)為上世紀(jì)50年代出生的那批人，經(jīng)歷了社會的動蕩和變革，都有一種強(qiáng)烈的社會責(zé)任感，對國家，對人民有一種油然而發(fā)的情感?！耙磺袣v史都跟人民有關(guān)，是人民史?！倍鴶z影正是表現(xiàn)這種社會責(zé)任最好的工具，所以，不要過高評價攝影的歷史功用，其實(shí)它只是一個工具而已。

正是他的這種“隱于市”的處世哲學(xué)，讓他在中國攝影界一直占有一席之地，但一直也僅有一席之地。對此，李曉斌應(yīng)該很高興才對，因?yàn)楸旧硭椭袊鴶z影的關(guān)系就有些若即若離。

曾經(jīng)，他的作品“什么都不是”

一度，李曉斌的言論、作品以及他本人，成為人們譏諷，嘲笑的靶子。說他“有病”，是“瘋子”，“不識好歹”等忿怨的話語層出不窮，在人們的議評中，以至于到后來有人居然把李曉斌說成是品行不端的人。而這一切，僅僅是因?yàn)槔顣员髮ψ约核囆g(shù)理念的堅持，以及他敏感，尖銳的處世態(tài)度。

當(dāng)1979年，王志平，李曉斌合手創(chuàng)辦和組織了四月影會的第一個展覽“自然·社會·人”時，整個社會被這些大量反映普通百姓生活的照片驚呆了。在之前的幾十年，中國的文化藝術(shù)一直是為政治服務(wù)的，“形式”絕對要服從“內(nèi)容”，即使“內(nèi)容”是虛假的，也要通過“形式”的修繕和完美，來創(chuàng)造“內(nèi)容”上的逼真，而且那時候的內(nèi)容也都是為了政治宣傳的口號而設(shè)計，普通人的普通生活是無法登上。大雅之堂“的。

然而，四月影會的第一次展覽，不僅在“內(nèi)容”上有了翻天覆地的變化，在“形式”上也開始有更多的關(guān)注?！靶侣剤D片不能代替攝影藝術(shù)，內(nèi)容不等于形式。攝影作為一種藝術(shù)，有它本身特有的語言。是時候了，正像應(yīng)該用經(jīng)濟(jì)手段管理經(jīng)濟(jì)一樣，也該用藝術(shù)語言來研究藝術(shù)”。王志平在影展前言中的這段話，實(shí)際上就是新時期攝影家們的宣言。

這個看起來鼓舞人心，并且讓攝影“回歸其所”的言論本身并沒有問題，問題是在一個度的衡量。就在“形式”之風(fēng)越吹越烈，接下來的兩次年展，尤其是在1981第三次四月影會上，大量注重色彩，構(gòu)圖、形式的沙龍作品占了多數(shù)，而缺少了第一屆影展上那些反映人民百姓生活中的幽默，諧趣和抒情的“內(nèi)容型”作品。至此，四月影會內(nèi)部的分歧開始浮上了水面，而爭論的焦點(diǎn)，正是當(dāng)年的兩位主要創(chuàng)辦者——王志平與李曉斌。

第三屆四月影會，李曉斌在王志平和眾多影友的反對下，利用自己在四月影會中的地位，堅決掛出了一組純客觀紀(jì)錄的攝影作品，并在前言中帶有宣言性質(zhì)地寫道”……我認(rèn)為：內(nèi)容本身也是形式。就作品本身而言，內(nèi)容形式同樣重要。我力求用攝影獨(dú)有的特點(diǎn)，去表現(xiàn)生活中美的或不一定美但卻真實(shí)自然的——我卻以為是美的。這組照片就是力求對攝影藝術(shù)語言做一些探索。在生活中，抓拍這組人物，我不想加以任何褒貶。因?yàn)槲也⒉徽J(rèn)識和了解他們，只想通過照片中的形象，給人以感受。”

在“形式”漸漸占據(jù)主導(dǎo)的大環(huán)境下，李曉斌的這篇文字無異于是挑釁和自殺，于是有了這節(jié)文字開頭的那些詞語?！斑@樣的破片子居然也敢掛出來，那不是誰都成攝影家了嗎”，“這不都是廢片子嗎，我那有得是”等則成了譏笑李曉斌作品的典型語言。李曉斌頓時成了孤家寡人，可憐兮兮的另類，并從此沉默多年。但他仍然執(zhí)著地堅持自己的選擇，絕不改初衷。

這種狀況一直持續(xù)到1985年，《中國攝影》終于對他開啟了大門，并給了他表達(dá)自己的機(jī)會，在那篇文字里，“不給歷史留下空白”成了他的第二次宣言。接下來的1g86年，在現(xiàn)代攝影沙龍《十年一瞬間》的展覽上，他的《上訪者》面世，得到世人的重新認(rèn)可，并在1987年陜西群體舉辦的《艱巨歷程》展覽上獲得大獎。

傳播見證了影像價值

從2007年開始到現(xiàn)在，國家趕上改革開放30周年和建國60周年的連續(xù)慶典，各類媒體開始翻箱倒柜，搜陳出新。在對我國特別是北京改革開放歷程所記載的影像資料的搜尋時，一個沉寂了多年的名字開始在網(wǎng)絡(luò)、報刊、電視、畫冊上頻頻出現(xiàn)。

李曉斌不太會用電腦，也從來不屑于去了解各種推銷自己的手段，但是他深知“傳播的價值”。其作品近幾年被各類媒體用了近3000張次；2008年，他參與錄制了20多個電視節(jié)目；圖片庫大量高價銷售他的影像作品：網(wǎng)絡(luò)上有關(guān)他的影像詞條有4，5萬之多。而這些傳播著的，都是他25-30年前拍攝的作品?？梢哉f，李曉斌的影像已經(jīng)進(jìn)入了歷史，反觀那些當(dāng)年在國內(nèi)外獲得攝影大獎的作品，早就被人遺忘了，

還有一個有趣的現(xiàn)象，那些當(dāng)年比較注重“攝影語言”，也就是注重一些“形式感”的作品，流傳并不廣，例如《吃西紅柿的一家》，《紹興印象》，《殘局》等。反倒是那些并沒有在攝影形式上下功夫，而是注重內(nèi)容的作品，例如《紅旗車》，《紅裙子》，《禁舞初開》、《北海時尚青年》等傳播得非常多?？磥須v史和時間的見證，決定著影像的真實(shí)價值。