張清華等

前言

張清華

“中國現(xiàn)代文學(xué)”的一個(gè)重要源頭,是魯迅和文學(xué)研究會(huì)作家的小說創(chuàng)作,是他們提供了真正“敘事”意義上的新文學(xué)作品。而魯迅和文學(xué)研究會(huì)的作家所書寫的,實(shí)際上主要就是一種“現(xiàn)代性視野中的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”。中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生,除了詩歌以外,狹義地說,其實(shí)就是鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)書寫的誕生。這很有意思,我們可能都沒有認(rèn)真思考這個(gè)問題:中國傳統(tǒng)文學(xué)的理念和文本中,原本是沒有“鄉(xiāng)土文學(xué)”的———雖然我們是一個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國家,但是我們只有“田園詩”,而沒有鄉(xiāng)土文學(xué)?？疾熘袊糯男≌f,除了世情小說和話本白話小說偶爾少許會(huì)寫到鄉(xiāng)村以外,講史、游俠、神魔小說這些類型幾乎與鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)無關(guān)。而世情題材的長(zhǎng)篇小說,它的經(jīng)驗(yàn)樣態(tài)也主要是市民生活經(jīng)驗(yàn)。傳統(tǒng)小說里幾乎沒有鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn),《水滸傳》、《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》里雖然偶爾會(huì)寫到鄉(xiāng)村人物(如晁蓋、三阮兄弟、劉姥姥),但卻從未正面描寫過鄉(xiāng)土生活情態(tài),這是頗為奇怪的。

因此,“鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”書寫的出現(xiàn),其實(shí)就是啟蒙主義思潮的一個(gè)產(chǎn)物。當(dāng)中國的知識(shí)分子獲得了西方近代的思想知識(shí),并以這個(gè)“他者”眼光重新檢視中國本土文化構(gòu)造的時(shí)候,才發(fā)現(xiàn)原來我們“從來如此”的、美好自在的田園,我們?cè)嫉摹皝喖?xì)亞式”的農(nóng)業(yè)生活秩序是有問題的。古代的小說家也好、詩人也好,他們眼里的鄉(xiāng)村除了偶爾會(huì)有“苛政”,會(huì)有戰(zhàn)爭(zhēng)離亂帶來的“白骨露于野,千里無雞鳴”的慘景,根本不存在常態(tài)的“破敗”或“落后”的問題,鄉(xiāng)村人也沒有“愚昧”和“麻木”這一說。無論是陶淵明的《桃花源記》、《歸田園居》,還是王維、孟浩然詩中的鄉(xiāng)村自然,都是美好的,田園詩般的,“從來如此”有什么不好?但當(dāng)把它放在與強(qiáng)勢(shì)的西方現(xiàn)代文明的對(duì)照關(guān)系中時(shí),便發(fā)現(xiàn)了所謂的落后和愚昧———我們的觀念是封閉的,我們的文化是落后的,我們一切都不如別人。這樣的鄉(xiāng)土文學(xué)經(jīng)驗(yàn),其實(shí)也變成了現(xiàn)代以來廣義上的“中國經(jīng)驗(yàn)”;反過來說,現(xiàn)代文學(xué)以來中國經(jīng)驗(yàn)的書寫,也都是廣義上的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)書寫。這個(gè)問題確應(yīng)重新思考,因?yàn)樗浅Ｖ匾?/p>

因此我想梳理一下這個(gè)線索:最初的鄉(xiāng)土文學(xué)是啟蒙主義思想主導(dǎo)下的書寫,因此它也獲得了一個(gè)美學(xué)方面的特點(diǎn)———悲劇性,看待中國的鄉(xiāng)土、中國的農(nóng)民,都必然是落后、麻木、愚昧封閉的,因而都是悲劇的。由此中國的現(xiàn)代文學(xué)也就出現(xiàn)了一個(gè)比較經(jīng)典的美學(xué)樣態(tài)或敘事類型,即啟蒙主義思想支持的、充滿悲劇意識(shí)和批判性的、以農(nóng)業(yè)社會(huì)與鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)為表現(xiàn)對(duì)象的文學(xué);再以后就是30年代,啟蒙主義的鄉(xiāng)村敘事到了沈從文的筆下,就變成了另外一個(gè)東西,我把這個(gè)叫做“浪漫主義者的鄉(xiāng)村書寫”———沈從文曾自稱是“20世紀(jì)最后一個(gè)浪漫派”,在他那里,鄉(xiāng)村不再是一個(gè)關(guān)于落后文化的想象,恰恰相反,鄉(xiāng)村變成了一個(gè)理想的、或者精神家園的想象,當(dāng)然這個(gè)世界也正面臨著瓦解和破壞的危機(jī),這樣,一方面它在美學(xué)上也呈現(xiàn)了悲劇性,另一方面也呈現(xiàn)了前者所未有的美麗與和諧。這是中國現(xiàn)代文學(xué)兩個(gè)很重要的美學(xué)樣態(tài),兩種經(jīng)典的鄉(xiāng)村書寫的方式,他們深刻影響了當(dāng)代作家的鄉(xiāng)村書寫,也使上世紀(jì)80年代以來的鄉(xiāng)村敘事呈現(xiàn)出類似的兩種類型。

然后就是“革命文學(xué)”。革命文學(xué)最初也有革命加戀愛的浪漫書寫,但備受詬病,最后成為正統(tǒng)的則是革命意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)下的鄉(xiāng)村書寫。20、30年代的葉紫、茅盾是這方面的代表,再就是40年代以后解放區(qū)的文學(xué),慢慢把鄉(xiāng)村生活與歷史記憶變成了一個(gè)“階級(jí)斗爭(zhēng)”的演繹,建國后的二十多年也一直延續(xù)和強(qiáng)化了這個(gè)方向。其間只有少量的作家沒有完全被挾持和控制,像孫犁,因?yàn)楸Ｓ辛艘恍芭f文人”式的傳統(tǒng)趣味而保有了一些文學(xué)性;周立波和趙樹理,因?yàn)楸Ｓ辛溯^多的民間文化和農(nóng)民趣味而保持了一定的文學(xué)性。但總體上,其美學(xué)方面的質(zhì)地和屬性是越來越衰弱了。

以上是一個(gè)簡(jiǎn)單的回顧。這個(gè)格局和情形到了什么時(shí)候開始有所轉(zhuǎn)變呢?應(yīng)該是80年代以后的事情,80年代初期文學(xué)的復(fù)興也仍然是以鄉(xiāng)土文學(xué)為主要支撐的,在周克芹的《許茂和他的女兒們》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、路遙的《人生》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》、張弦的《被愛情遺忘的角落》一類作品中,包括早期的賈平凹、寫作《古船》之前的張煒等等,現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的逐漸恢復(fù),以理性眼光來對(duì)現(xiàn)實(shí)予以批判性的觀照是其主要特征。一段時(shí)間里,80年代的作家、知識(shí)分子,其實(shí)還是用與“五四”接近的眼光來看鄉(xiāng)村,基本上還是按照原來現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng),對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行一種知識(shí)分子眼光審視下的書寫。

而鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)書寫在文化和美學(xué)上的根本變化,是從80年代中期開始的。在我看來是以莫言的“紅高粱系列”這樣的作品為標(biāo)志的。“紅高粱系列”的出現(xiàn),使得鄉(xiāng)村書寫煥然一新,不再用社會(huì)學(xué)眼光考察鄉(xiāng)村的歷史,而是用人類學(xué)、民俗學(xué)和宗教學(xué)這樣一些現(xiàn)代的文化哲學(xué)、還有生命詩學(xué)來審視中國的鄉(xiāng)土世界,這樣,鄉(xiāng)村原來“階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史”就被反過來了,變成了一種“種族生存的歷史”,和農(nóng)民一代代的生存競(jìng)爭(zhēng)的歷史,而且也是一個(gè)“文明的衰敗史”,從祖先到現(xiàn)代是一個(gè)文化精神逐漸喪失和湮滅的過程。這是對(duì)“五四”以來進(jìn)化論、現(xiàn)代性、政治化的“進(jìn)步論歷史觀念”的一種反動(dòng),我認(rèn)為這個(gè)反動(dòng)是成功的,它在美學(xué)上也開創(chuàng)了一個(gè)煥然一新的局面———鄉(xiāng)村書寫的現(xiàn)代詩意得以呈現(xiàn)。

到了90年代以后,又出現(xiàn)了一種新變化,這里不準(zhǔn)備談“底層寫作”等一些比較淺表的現(xiàn)象,而還是以比較核心的文學(xué)現(xiàn)象為例。90年代以后中國鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)了巨大的“破碎感”,此前,作家和知識(shí)分子還幻想有一個(gè)“原鄉(xiāng)”意義上的鄉(xiāng)村,一個(gè)完整的先驗(yàn)存在著的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)。但是90年代以后中國鄉(xiāng)村社會(huì)的毀壞、鄉(xiāng)村倫理道德的解體與喪失,整個(gè)農(nóng)業(yè)經(jīng)驗(yàn)的分裂和衰敗,使得中國作家面臨一個(gè)難題,就是如何能寫出自己的時(shí)代。而這時(shí)政治和社會(huì)對(duì)當(dāng)代作家仍然有一種強(qiáng)大的干預(yù)和控制力。因?yàn)?當(dāng)他書寫到中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村歷史的時(shí)候,無論是苦難還是美好,似乎是相對(duì)容易掌握和處理的,但當(dāng)他寫到“當(dāng)代”鄉(xiāng)村生活的時(shí)候,往往就出現(xiàn)了困難,就不得不閃爍其辭或語焉不詳?shù)剡M(jìn)行處理,如余華的《活著》、張煒的《九月寓言》;或干脆采取一種類似于“后現(xiàn)代式”的觀察眼光,在形式上、技術(shù)上采取一種“類似解構(gòu)主義”的、喜劇型的、反諷的或者是狂歡的手段,就像莫言寫《豐乳肥臀》、《生死疲勞》,閻連科寫《受活》。2005年當(dāng)我知道莫言要寫《生死疲勞》這個(gè)小說的時(shí)候,是非常振奮的,我覺得他將要寫出當(dāng)代中國農(nóng)民的包含了巨大的悲劇內(nèi)涵的一部歷史,這個(gè)一遍遍折騰、死去活來的歷史。但我讀到小說的時(shí)候,卻感覺到過猶不及的遺憾,覺得一個(gè)巨大的悲劇主題被稀釋了。當(dāng)然這有作家無法超越的難處———他不能不使用非?；恼Q、過分變形和夸張戲謔的手法,把其中的悲劇性因素予以轉(zhuǎn)化處理。還有畢飛宇的例子,當(dāng)我在電話里聽說他要寫一部“關(guān)于1976年的書”的時(shí)候,我的興奮簡(jiǎn)直難以言傳,但我讀到小說時(shí),則不免感到它的故事過于細(xì)小和個(gè)人化了,它并沒有出現(xiàn)我所期待的巨大的公共記憶與“歷史感”,當(dāng)然這也許有作家刻意碎片化的追求,但我覺得冥冥中應(yīng)該出現(xiàn)的敘事卻一直沒有出現(xiàn)。

關(guān)于《豐乳肥臀》的論爭(zhēng)也是一個(gè)例子,為什么下半部那樣處理?喜劇化、狂歡的筆法,認(rèn)真考慮一下,不那樣的話他又怎么處理?這個(gè)例子很典型。讀《受活》的時(shí)候也有類似的感覺,作家要直面慘淡的人生,正視淋漓的鮮血,但處理當(dāng)代化的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn),卻不得不閃爍其辭,極盡花樣變化之能事,甚至大量使用方言。這個(gè)問題甚至不只是限于鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的書寫,包括李洱的《花腔》這樣的敘述20世紀(jì)中國歷史的作品,包括余華的《兄弟》這樣的作品,都面臨類似的難題。中國作家不得不把嚴(yán)肅的東西寫得不嚴(yán)肅。大家批評(píng)余華的《兄弟》下半部很濫,其實(shí)是冤枉的,設(shè)身處地想一下,小說的批判性是很強(qiáng)的:上半部講的是在慘無人道的“文革”時(shí)期,一對(duì)異姓的男孩結(jié)下了手足兄弟之情;而下半部講的是在所謂改革開放物質(zhì)進(jìn)步的今天,這對(duì)兄弟的自相殘殺。批判性還不夠強(qiáng)嗎?你還要作者怎樣寫?

難題確乎是無法繞過的,但反過來想想,喜劇型、戲劇化、狂歡化、解構(gòu)主義、戲仿、反諷的敘事,這也許是中國當(dāng)代作家的一個(gè)歷史性的機(jī)遇,他們可能會(huì)創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)特的文學(xué)時(shí)代。將來人們也有可能從美學(xué)上懷念這樣一個(gè)時(shí)代。只是從知識(shí)分子的責(zé)任感和使命感,從所謂的現(xiàn)代性的批判價(jià)值來看,它又存在無法解決的矛盾。某種意義上,除了鄉(xiāng)村文明日益加速的解體所帶來的后果,除了鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)主體與文化記憶的必然消失,在眼下,這些作家所面臨的美學(xué)困境也是應(yīng)該予以關(guān)注和理解的。

敘事的“碎片化”與當(dāng)代鄉(xiāng)村小說的危機(jī)

焦紅濤

鄉(xiāng)村題材小說是中國現(xiàn)代文學(xué)誕生以來最重要的文學(xué)類型之一,參與創(chuàng)作的作家人數(shù)眾多,流派紛呈,作品眾多,足可代表新文學(xué)以來的最高成就,長(zhǎng)期以來一直被文學(xué)界寄予厚望。但是,進(jìn)入新世紀(jì)以來的鄉(xiāng)村文學(xué)寫作似乎失去了應(yīng)有的生機(jī)與活力,顯露出窮途末路的窘迫之象,有人驚呼為“鄉(xiāng)村寫作的危機(jī)”。在新世紀(jì)轉(zhuǎn)折之際,鄉(xiāng)村寫作真的走到盡頭了嗎?我們是否真的觸摸到了鄉(xiāng)村寫作的“界限”?

就傳統(tǒng)的敘事性的文學(xué)作品來說,必然遵循這樣的法則———鄉(xiāng)村小說自然也不例外:“經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的敘述模式,或者說被我們稱之為偉大的現(xiàn)實(shí)主義的作品,深刻地依賴于特定歷史階段中的夢(mèng)想的力量、‘希望原則或者稱之為‘烏托邦力量的變化的可能性。”(耿占春語)從起源看,鄉(xiāng)村寫作是五四新文學(xué)作家的創(chuàng)造,本質(zhì)上是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。彼時(shí)鄉(xiāng)村敘事中最重要的“希望原則”或“烏托邦力量”就是現(xiàn)代性觀念,一大批啟蒙作家離開家園故土,接受了歐風(fēng)美雨的洗禮之后,在回望中發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)村的閉塞與愚昧,進(jìn)而產(chǎn)生了啟蒙的沖動(dòng)。與此相反,沈從文的寫作代表的是現(xiàn)代中國另一種不同的鄉(xiāng)村小說式樣———通過對(duì)鄉(xiāng)村的詩意呈現(xiàn)與歌頌,反襯了現(xiàn)代城市文明的墮落,因此沈從文的小說代表了一種反現(xiàn)代性的思潮———或者稱為現(xiàn)代性的另一副面孔。以左翼文學(xué)為發(fā)端的中國當(dāng)代的“農(nóng)村題材”小說實(shí)際上也是一種現(xiàn)代性的宏大敘事,這種敘事以無限的線性時(shí)間為敘事模式,以革命、進(jìn)步為發(fā)展動(dòng)力,與此緊密相連,新時(shí)期的鄉(xiāng)村寫作主潮也在另一維度上重復(fù)著這樣的敘事。因此,從總體上看,這種深刻的內(nèi)在的精神給了我們的鄉(xiāng)村小說敘事一顆不死的魂魄,使它獲得了敘事的動(dòng)力與意義。

進(jìn)入1990年代以來,隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系的確立,社會(huì)經(jīng)濟(jì)的加速發(fā)展,宏大敘事逐漸走向窮途末路,在世紀(jì)末彌漫的懷疑主義的文化思潮中,所謂的希望原則和烏托邦力量似乎都失去了它們最堅(jiān)實(shí)的文化基礎(chǔ)。盧卡奇說:“小說創(chuàng)作就是把異質(zhì)的離散成分佯謬地鑄成一個(gè)一再被廢止的有機(jī)總體。”(《盧卡奇早期文選》)這一“佯謬”的“總體性”也就是上文提及的“希望原則”和“烏托邦力量”。在整個(gè)二十世紀(jì)這個(gè)小說發(fā)展的黃金時(shí)期,這一總體性仿佛與生俱來、不證自明?，F(xiàn)在,總體性的缺席導(dǎo)致當(dāng)下的鄉(xiāng)村小說在近年呈現(xiàn)出一種此前少有的面貌,一種“破碎化”的敘事傾向(或者稱之為“散文化”),從上世紀(jì)末韓少功推出的《馬橋詞典》到近年賈平凹的《秦腔》,林白的《婦女閑聊錄》、《萬物花開》,孫慧芬的《上塘?xí)返?。這些作家寫作中日益明顯的“碎片化”傾向,也許就意味著鄉(xiāng)村寫作的危機(jī),對(duì)他們寫作的反省與深思也會(huì)在總結(jié)過去的基礎(chǔ)上啟示著鄉(xiāng)村小說寫作的未來。

在鄉(xiāng)村小說中,《馬橋詞典》是較早引起關(guān)注,也是明確從形式上放棄了敘事整體性的小說。賈平凹的《秦腔》則是近年?duì)幾h不斷的小說,它以挽歌的調(diào)子寫出了作為整體的鄉(xiāng)村文化沒落,以自身的實(shí)踐昭示了整體性寫作的式微?！渡咸?xí)穭t以上塘的地理、交通等結(jié)構(gòu)故事,在外表上更像地理志,散文化的特征極為明顯。套用西方理論,現(xiàn)代社會(huì)的高度合理化過程使得個(gè)人難以從感性的層面上把握它,進(jìn)而導(dǎo)致盧卡奇所謂現(xiàn)代人“全智能力”的喪失,深刻依賴個(gè)人感性、建立在個(gè)人基礎(chǔ)上的小說敘事必然受到極大傷害。人和社會(huì)的裂痕加深,對(duì)社會(huì)的異己感不斷增強(qiáng),懷疑主義的情緒就會(huì)彌漫于社會(huì)。學(xué)者王斑則認(rèn)為:這種小說“散文化”的內(nèi)在原因在于作家創(chuàng)作的“散文化心態(tài)”,它意味著“小說作為一個(gè)想象社會(huì)人群生活整體的媒介,作為一個(gè)記錄時(shí)序流程的象征系統(tǒng),已經(jīng)被散文取代,更準(zhǔn)確地說,被散文的離散的情感結(jié)構(gòu)所取代”。實(shí)際上,中國社會(huì)還遠(yuǎn)沒有進(jìn)入高度合理化的程度,但是,社會(huì)發(fā)展的目標(biāo)已然明確,任何對(duì)軌道的偏離只能是意外的“事故”,而不再是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作家樂于寫作的有意味的故事。在這樣的背景下,鄉(xiāng)村穩(wěn)定的傳統(tǒng)文化社群就必然會(huì)逐步消亡,鄉(xiāng)村小說寫作的基礎(chǔ)因此將逐漸崩毀,在短期內(nèi)無法重建的鄉(xiāng)村文化決定了鄉(xiāng)村小說敘事合法性的危機(jī)短期內(nèi)無法消除?！镀椒驳氖澜纭窞樽x者從反面提供了深刻的教訓(xùn):路遙以明知不可而為之的精神,在1980年代的末期仍然試圖整體上把握鄉(xiāng)村生活,給鄉(xiāng)村一個(gè)終極性的想象,這不能不說是令人遺憾的,盡管路遙對(duì)鄉(xiāng)村生活極其熟悉、對(duì)創(chuàng)作傾注了滿腔熱情;但是,其中存在的矛盾與裂痕還是不難辨認(rèn),敘述的艱難與勉強(qiáng)也有目共睹。

實(shí)際上,本雅明對(duì)發(fā)達(dá)資本主義的研究也面臨著和當(dāng)代鄉(xiāng)村小說家一樣的困境:總體化的消失與生活的碎片化。在《拱廊街計(jì)劃》中,他說:“將蒙太奇原則帶入歷史。這就是說,從最小的、正是時(shí)尚的結(jié)構(gòu)元素里面,建構(gòu)出大結(jié)構(gòu)。確確實(shí)實(shí),在小的個(gè)別點(diǎn)的分析中,探索總體事件的結(jié)晶?！卑⒍嘀Z也說:在這一研究的策略中,“被觀察的最小細(xì)胞,其價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過總體世界的剩余”。他們的理論來源在于,在現(xiàn)代性的語境中,人類體驗(yàn)表現(xiàn)為由于日新月異的變化而帶來的震驚或轟動(dòng),而植根于傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)則不斷萎縮,因此,為了捕獲這種現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn),就必須對(duì)生活的碎片進(jìn)行觀察、把握,這是面對(duì)當(dāng)下生活寫作的唯一途徑。

鄉(xiāng)村小說寫作宏大敘事的解體,散文化風(fēng)格的形成,并不意味著此前鄉(xiāng)村小說傳統(tǒng)中所形成的敘事方式的徹底廢除,在現(xiàn)階段,它們?nèi)匀灰浴拔⑿蛿⑹隆钡姆绞健拌偳丁痹谒槠臄⑹抡w中。譬如,啟蒙的敘事、帶有反現(xiàn)代性特征的“融入野地”式的敘事等等,它們和許多涵義難辨的敘事雜然并置。這種“雜語化”的敘事表明,當(dāng)今時(shí)代價(jià)值的含混與錯(cuò)亂,相對(duì)主義正日益成為主動(dòng)與被動(dòng)的選擇,也同時(shí)表明了當(dāng)今中國在中與西、落后與發(fā)展、傳統(tǒng)與現(xiàn)代間極其復(fù)雜的時(shí)代情勢(shì)與艱難選擇。任何一種選擇似乎都有其合理之處,又同時(shí)難以避免自身的矛盾與缺陷,并可能因此招致猛烈的批判,這當(dāng)然與當(dāng)今中國社會(huì)不斷加劇的社會(huì)集團(tuán)的分化有密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

從積極的角度來看,也許我們可以說,“碎片化”的鄉(xiāng)村小說敘事,是鄉(xiāng)村寫作的新嘗試,是一種敞開式的、打碎了封閉、僵化觀念的寫作新探索,適應(yīng)了當(dāng)下的文化環(huán)境變遷,鄉(xiāng)村小說作為一種“想象社群生活的媒介”先在地決定了這樣的選擇。如果做這樣的評(píng)價(jià),是否意味著鄉(xiāng)村小說敘事在這個(gè)時(shí)代仍然不乏自我更新的活力呢?或者也可以自問,為什么我們還追求一體化的敘事?完整的鄉(xiāng)村敘事對(duì)我們來說意味著什么?耿占春曾說:“對(duì)敘事的維護(hù),對(duì)故事、行動(dòng)和情節(jié)的維護(hù),并不是文學(xué)上陳舊的觀念,而是對(duì)個(gè)性、主體性的堅(jiān)守。是對(duì)人文主義價(jià)值的強(qiáng)調(diào)?！比绻覀兊泥l(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)仍然是可以敘述的,是可以由一個(gè)完整的故事中講述出來的,就意味著我們所賴以生活的共同的文化在這個(gè)時(shí)代的幸存。不幸的是,這一文化共同體的逐漸消亡,同時(shí)還連帶著作家們鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的日益貧乏。魯迅的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)也許是不足的,但他強(qiáng)大的啟蒙精神足以彌補(bǔ)這一缺陷。沈從文的理性精神可能不如魯迅,但是他有足夠深厚的感性生活體驗(yàn)。這些理性與感性體驗(yàn)在現(xiàn)代作家那里越來越成為稀有之物。像現(xiàn)代作家一樣,當(dāng)代作家無論老一代如柳青還是知青作家如韓少功等,都具有較長(zhǎng)時(shí)期的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn),或者非常熟悉鄉(xiāng)村生活。與此相反,當(dāng)代后起的青年作家直接的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)大大減少了,他們似乎更樂于在書齋中進(jìn)行“狂想式”的寫作,即便是有限的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn),由于這樣那樣的原因,也面臨著同質(zhì)化的危險(xiǎn),這一障礙無疑預(yù)示著鄉(xiāng)村寫作的內(nèi)在危機(jī)。

“碎片化”寫作的日益流行,無疑表明這個(gè)我們所賴以安身立命的文化的基礎(chǔ)正在發(fā)生動(dòng)搖。與本雅明的立場(chǎng)不同,盧卡奇對(duì)于這種傾向也給予了批評(píng)。他認(rèn)為這種敘事風(fēng)格是文藝的墮落,是“墮落的浮世繪”,盧卡奇的批判在于他所堅(jiān)持的帶有人文主義理想的價(jià)值觀。如果沒有了這些帶有理想氣息的人文主義的追求,如果沒有了對(duì)人的關(guān)懷,也許文學(xué)的存在本身就成問題,更遑論鄉(xiāng)村小說了!因此具有強(qiáng)烈人文氣息的“文化共同體”逐漸的消亡,才是鄉(xiāng)村小說危機(jī)的根本源頭,這一趨勢(shì)猛烈而殘酷,仿佛勢(shì)不可擋。

挽歌與靈光

———鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的瓦解與文學(xué)寫作的危機(jī)

劉江凱

從魯迅為代表的五四一代作家的創(chuàng)作算起,中國現(xiàn)代文學(xué)實(shí)際上是由“鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)”支撐起了它的大廈。中國現(xiàn)代文學(xué)的作家序列,實(shí)際上是由一群鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的書寫者構(gòu)成的:王魯彥、王任叔、許杰、彭家煌、茅盾、巴人、沈從文、廢名、賽先艾、葉紫、趙樹理、孫犁、汪曾祺、柳青、周立波、梁斌、馬烽、西戎、李凖、浩然、劉紹棠、林斤瀾、周克芹、古華、賈平凹、陳忠實(shí)、李銳、莫言、張煒、鐵凝、遲子健、閻連科……即使我們以更為狹窄的“鄉(xiāng)土文學(xué)”概念來篩選,仍然可以得到一大批作家名單。“鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”顯然要比“鄉(xiāng)土文學(xué)”更寬泛一些,盡管它們之間的關(guān)系是如此難以區(qū)分,十分復(fù)雜地糾纏在一起。當(dāng)然,像劉紹棠那樣一生專注于鄉(xiāng)土文學(xué),并希望通過自己的創(chuàng)作形成自己鄉(xiāng)土文學(xué)理論的作家并不多見;但像賈平凹、李銳、莫言、閻連科這樣主要依靠鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)建立起自己的文學(xué)王國的作家的確不少;而像畢飛宇這種涉足“鄉(xiāng)土”便有斬獲,李洱(《石榴樹上結(jié)櫻桃》)、韓東(《扎根》)等這些偶爾涉獵于“鄉(xiāng)土”的作家更是無法一一羅列。

這個(gè)名單及其作品至少說明了以下幾個(gè)問題:首先,中國作家的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)不僅歷史悠久,而且格外發(fā)達(dá)。加之中國漫長(zhǎng)的農(nóng)耕文化與特殊國情,使得鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)甚至?xí)白冯S”著作家的身影,遷徙于城鄉(xiāng)之間,最終形成了彌漫于現(xiàn)代中國文學(xué)上空的百年“靈光”。其次,鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)經(jīng)歷了幾代作家后,伴隨著中國鄉(xiāng)土社會(huì)的歷史變遷,其內(nèi)涵與表現(xiàn)方式已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。魯迅對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的理解及其鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)與趙樹理就不一樣;同理,劉紹棠鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作和他的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)與賈平凹也有很大不同;甚至畢飛宇和李洱之間的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)也有明顯區(qū)別。這些作品的不同創(chuàng)作路數(shù)與寫作風(fēng)格提醒我們:鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)并不是一成不變的,它有時(shí)是強(qiáng)勢(shì)的,有時(shí)是式微的。第三,不論鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)如何改變,它應(yīng)該有始終如一的內(nèi)核,正是這種非常核心的內(nèi)質(zhì)保證了它綿延百年的文學(xué)生命力。對(duì)于這種內(nèi)核的理解,即使這些作家內(nèi)部也會(huì)有許多不同意見,至于學(xué)者們的研究意見,更會(huì)多得能讓人“找不著北”。按照本人的理解,這種內(nèi)核至少應(yīng)該包括:對(duì)象是描寫與發(fā)達(dá)城市相對(duì)的鄉(xiāng)村城鎮(zhèn);作者有切實(shí)的鄉(xiāng)土生活經(jīng)歷;作品中包含著對(duì)鄉(xiāng)土特殊的情感和文化?？傊?優(yōu)秀的鄉(xiāng)土文學(xué)應(yīng)該是內(nèi)容、情感、文化高度的和諧統(tǒng)一,可惜我們看到的許多文學(xué)中的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)似乎總會(huì)有點(diǎn)分裂。最后,從名單及其背后的作品來看,我們可以看到一個(gè)無可爭(zhēng)辯的事實(shí):百年中國文學(xué)的真正成就基本上是圍繞著鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)在打轉(zhuǎn)。

有了以上分析,鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)也許不應(yīng)該過于驕傲地微笑。因?yàn)?我們似乎也隱隱約約地聽到一曲關(guān)于它的“挽歌”———那個(gè)流傳了許多年的田園牧歌式的“鄉(xiāng)土社會(huì)”正在土崩瓦解,詩意的精神還鄉(xiāng)有可能漸漸地變成幾個(gè)世紀(jì)后的傳說?，F(xiàn)代性焦慮癥已經(jīng)由城市擴(kuò)散到農(nóng)村。失去了現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土的作家在創(chuàng)作中不斷地流失、耗散他們既有的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)中國鄉(xiāng)土社會(huì)及其記憶漸漸變得如同達(dá)利的畫一樣面目全非后,文學(xué)創(chuàng)作的混亂與危機(jī)自然也會(huì)如風(fēng)隨影。也許為傳統(tǒng)的“鄉(xiāng)土中國”唱一曲挽歌是在所難免的現(xiàn)實(shí),然而單純的挽歌在現(xiàn)在已經(jīng)不能滿足人們的閱讀需求,也不能撫慰失去鄉(xiāng)土的游子的憂懷。如果他們找不到恰當(dāng)?shù)靥幚懋?dāng)下鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的方式,那么他們的文學(xué)就很可能失去動(dòng)力和讀者。

盡管出現(xiàn)了上述危機(jī),但中國當(dāng)代的作家們也確實(shí)做出了努力,他們?cè)谡{(diào)整對(duì)于鄉(xiāng)村的觀察和理解方式,在改造和變換鄉(xiāng)村世界的書寫方式。以新世紀(jì)以來的文學(xué)鄉(xiāng)土為例,可以對(duì)賈平凹的《秦腔》和李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析。《秦腔》出版后爭(zhēng)議不斷,肯定、否定的意見都有(肯定者如韓魯華、許娟麗《生活敘事與現(xiàn)實(shí)還原》,《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第5期;否定者如李建軍《〈秦腔〉:一部粗俗的失敗之作》,《中國青年報(bào)》“冰點(diǎn)周刊”2005年5月18日)。我的閱讀感受告訴我,《秦腔》是一部蘊(yùn)含著豐富鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的小說,雖然和我們習(xí)慣的一套文學(xué)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)有點(diǎn)“錯(cuò)位”。賈平凹寫出了變遷中真實(shí)的“文學(xué)鄉(xiāng)土”,卻和作者自己及廣大讀者心中既有的“文學(xué)鄉(xiāng)土”模式產(chǎn)生了嚴(yán)重的錯(cuò)位。說白了,就是作者用舊的“鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)”打量了新的“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)”,結(jié)果在痛苦、迷惘的情緒中寫出了一種令人感到陌生化的文學(xué)鄉(xiāng)土。套用現(xiàn)在流行的話語來說:這是一個(gè)被“現(xiàn)代性”嚴(yán)重腐蝕的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土家園,中國傳統(tǒng)意義上的“詩意棲息地”似乎正到處冒著不祥的黑煙。往昔“土地平曠,屋舍儼然。有良田美池桑竹之屬。阡陌交通,雞犬相聞。其中往來種作,男女衣著,悉如外人,黃發(fā)垂髫,并怡然自樂”(陶淵明《桃花源記》)的鄉(xiāng)土烏托邦終于被發(fā)現(xiàn)不過依然是文人們的幻象。賈平凹雖然痛兮哀哉,他也沒有“力拔山兮”的氣勢(shì)與能力,只好為家鄉(xiāng)寫一曲“挽歌”,這便成了我們看到的《秦腔》。

與賈平凹豐富深厚的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)相比,擅長(zhǎng)描寫高級(jí)知識(shí)分子(似乎也往往是城市的“身份證”)的李洱也以《石榴樹上結(jié)櫻桃》“涉獵”于鄉(xiāng)土?xí)鴮?。李洱從前的作品一直給我強(qiáng)烈的技術(shù)主義之感,這并無貶損之意,只是因?yàn)樗趯懽髦袑?duì)敘述、文體、語言等控制能力已經(jīng)達(dá)到了可以隨意?！盎ㄇ弧钡某潭取！妒駱渖辖Y(jié)櫻桃》仍然保留了這一特點(diǎn),同時(shí)多了點(diǎn)冷酷的理性———如果和《秦腔》相比。李洱筆下的鄉(xiāng)村真實(shí)冷峻,在對(duì)中國當(dāng)下鄉(xiāng)土社會(huì)的現(xiàn)實(shí)寫照方面,兩部作品甚至可以互為印證。與《秦腔》相比,李洱的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)顯得有些“置身其外”,正因?yàn)樗倭艘环葙Z平凹式的濃郁鄉(xiāng)情,所以對(duì)鄉(xiāng)村的表現(xiàn)就顯得客觀真實(shí)、堅(jiān)硬冰涼,就會(huì)總讓人覺得有點(diǎn)隔膜。他和韓東《扎根》留給我的閱讀印象非常相似:借用張檸反駁顧彬的話說,都是文學(xué)的“鄉(xiāng)村旅游經(jīng)驗(yàn)”。

仔細(xì)比較中國當(dāng)代作家筆下的文學(xué)鄉(xiāng)土其實(shí)是一個(gè)很有意思的話題,比如劉紹棠的文學(xué)鄉(xiāng)土和《秦腔》就不僅僅是地域、時(shí)代、文化上的區(qū)別,他們對(duì)鄉(xiāng)土感情的處理方式及文學(xué)觀點(diǎn)、寫作觀念等都有很大的不同。我個(gè)人覺得,如果說《蒲柳人家》、《花街》等可以代表中國鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的一種時(shí)代風(fēng)貌,那么《秦腔》之類的作品將開創(chuàng)另一種鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)風(fēng)貌的書寫。伴隨著令人慨然的鄉(xiāng)村“挽歌”,原來籠罩在中國文學(xué)上空的靈光似乎正在暗淡?！皶r(shí)空的奇異糾纏;遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn),雖遠(yuǎn),仍如近在眼前”,本雅明面對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品時(shí),心中是否也會(huì)閃過一縷中國式的鄉(xiāng)愁靈光?這句如詩如幻的話,仿佛是海德格爾的林中小路,留給我們太多關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的困惑和想象。

新世紀(jì)小說:

鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)與城市敘事的“準(zhǔn)靜止鋒”

周 航

丁帆在他的《中國鄉(xiāng)土小說史》(北京大學(xué)出版社2007年版)中認(rèn)定“鄉(xiāng)土文學(xué)”與“城市文學(xué)”為世界性母題,而且這是“在農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的轉(zhuǎn)換過程中,兩種文明的激烈沖突”的結(jié)果。且不必追溯歐美文學(xué)史上同類文學(xué)的發(fā)生發(fā)展歷程,事實(shí)上,自從新文學(xué)誕生以至新世紀(jì),無論歷史風(fēng)云變幻,文壇詭譎多變,鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)書寫與城市敘事的確成為文學(xué)史敘述的一對(duì)主線,同時(shí)也為了解20世紀(jì)中國整個(gè)的社會(huì)歷史變遷提供了一個(gè)有效視角,從而使之始終飽含意義?！吨袊F(xiàn)代文學(xué)三十年》(錢理群、溫儒敏、吳福輝著,北京大學(xué)出版社1998年版)“前言”中說到,“現(xiàn)代化進(jìn)程中的城與鄉(xiāng)、沿海與內(nèi)地的不平衡,所出現(xiàn)的‘現(xiàn)代都市與鄉(xiāng)土中國的對(duì)峙與互滲”,用這一標(biāo)尺來考察新世紀(jì)文學(xué)同樣有效。

魯迅帶有國民性批判的回鄉(xiāng)敘寫、廢名詩意與禪意的鄉(xiāng)村“竹林”、沈從文挽歌唯美的湘西“邊城”、汪曾祺靜謐純真的“大淖”風(fēng)情……這一切無不給20世紀(jì)的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)書寫留下濃抹重彩的一筆。即使是建國后帶有明顯意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)書寫(被命名為“農(nóng)村題材”),也因時(shí)代的“單純性”而能讓人頻頻回顧,耳邊不時(shí)回蕩時(shí)代的強(qiáng)音,盡管其多為后來論者所詬病。上世紀(jì)80年代以來,隨著社會(huì)變革的加劇與推進(jìn),小說中的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)其實(shí)已出現(xiàn)明顯的頹勢(shì)。汪曾祺詩化鄉(xiāng)村小說一時(shí)受捧,但并不能形成一股寫作潮流,相反,他唱出的田園牧歌竟成挽歌。后來,鄉(xiāng)村隨著田地的荒疏,城市文明對(duì)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的侵蝕,城市竟然成為鄉(xiāng)村的朝圣地。鄉(xiāng)村終于成為“他者”與弱勢(shì)的代表,并進(jìn)而與城市敘事一道十分明顯地形成一對(duì)沖突的兩極。張宇的兩個(gè)中篇《鄉(xiāng)村情感》(《人民文學(xué)》1990年第5期)、《城市逍遙》(《小說家》1991年第1期)正是鄉(xiāng)村的無奈“情感”與城市想象“逍遙”的文學(xué)表現(xiàn)。

進(jìn)入新世紀(jì),小說創(chuàng)作中鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)頹疲而呈瓦解之勢(shì)。正如張檸在《土地的黃昏———鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的微觀權(quán)力分析》中指出的,在鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)日漸沒落之際,農(nóng)民本身也加入到顛覆鄉(xiāng)村的行列,使傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)已如黃昏前的土地,并即將陷入一片黑暗。所以,鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的瓦解,是建立在整個(gè)社會(huì)從鄉(xiāng)村文明向城市文明轉(zhuǎn)型的大背景之下的,作家們能做的也只是寫寫挽歌。一個(gè)天大的誤解是,社會(huì)越往“現(xiàn)代”行進(jìn),鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)就越被改寫或進(jìn)化。其實(shí),鄉(xiāng)村的農(nóng)民正快跑在被異化的路途中,這才是一個(gè)值得長(zhǎng)久正視的經(jīng)驗(yàn);如果還在關(guān)注田園牧歌式的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的話,那也只是在緬懷一個(gè)古老的童話。這本身無疑是對(duì)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的致命打擊,打擊的形式也可以異化為許多種,比如,躋身城市的鄉(xiāng)下人的體驗(yàn),城市生存機(jī)會(huì)主義,患懷鄉(xiāng)病而精神無所皈依,等等。

總之,新世紀(jì)以來的鄉(xiāng)村文化與經(jīng)驗(yàn)整體性地被城市文化與敘事屏蔽與壓抑了。從上述分析可知,鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)逐漸走向崩潰的根本原因是鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)越來越無根,越來越陷入一種剪不斷理還亂的氛圍之中,其結(jié)果一如孟繁華所言:“鄉(xiāng)土中國既有的秩序、倫理、習(xí)俗和價(jià)值觀念,在強(qiáng)大的‘現(xiàn)代面前正在悄然崩解,在文化的意義上,它正處在一個(gè)風(fēng)雨飄搖的精神破產(chǎn)過程中?！?參見《風(fēng)雨飄搖的鄉(xiāng)土中國———近年來長(zhǎng)篇小說中的鄉(xiāng)土中國》,《南方文壇》2008年第6期)在此,略舉較有代表性的兩例,一是賈平凹的《秦腔》,一是周大新的《湖光山色》,這兩部作品同獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)?！肚厍弧肥莻械?它被視作賈平凹鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)回光返照式的最后挽歌,“秦腔”這一頗帶民間鄉(xiāng)土意味的隱喻,高聲喊出的恰是對(duì)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)留戀的最后一絲無奈。當(dāng)然,《湖光山色》確實(shí)為鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)書寫提供了新探索的可能性,然而,其中最多也不過是鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)“蛻變”的變種。陳應(yīng)松《馬嘶嶺血案》中九財(cái)叔這個(gè)人物的出現(xiàn),才真正是以血驗(yàn)證了城鄉(xiāng)之間的不可調(diào)和。

中國現(xiàn)代的城市敘事,上海的“新感覺派”算得上是開創(chuàng)者。盡管新感覺派小說直接受日本新感覺派影響,但在劉吶鷗、穆時(shí)英、施蜇存等人的推動(dòng)下,使中國1930年代的城市敘事初具現(xiàn)代主義流派的規(guī)模。然而其片面追求新、奇、怪,脫離了時(shí)代特有的審美心理與民族精神而最終隱沒。差不多同時(shí)期茅盾的《子夜》(1933年),開創(chuàng)的卻是另一種格局,即:城市(中心)/鄉(xiāng)村(邊緣),這是國家意義層面上的城市敘事,從文學(xué)史對(duì)《子夜》極高的評(píng)價(jià)來看,這類城市想象的敘事成為后來者的某種范式就不難理解了。另外,沈從文的《邊城》(1934年)從另一個(gè)角度來對(duì)抗城市想象,他眼中的城市是病態(tài)的,他的《八駿圖》、《都市一婦人》等小說都是對(duì)虛偽和無聊的城市生存景觀的表現(xiàn),而他筆下的鄉(xiāng)村才是美好和詩意的。到50至70年代,城市想象已由文化范疇向社會(huì)學(xué)性質(zhì)轉(zhuǎn)變。周而復(fù)《上海的早晨》為此做了最好的注釋。出于消除“城鄉(xiāng)差別”的意圖,城市和鄉(xiāng)村也分別變成不同的“題材空間”,但結(jié)構(gòu)和格局是一樣的,都是階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)變革的現(xiàn)場(chǎng)。這一境況到70年代末80年代初才有改觀。其后的城市敘事發(fā)生了一系列的變化,特別是進(jìn)入90年代以來,中國社會(huì)面臨重大的政治、文化與經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型,此時(shí)已接近新世紀(jì)的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)與城市敘事的再次明顯匯合與沖突期。

這個(gè)簡(jiǎn)要的勾勒,也反證著20世紀(jì)中國鄉(xiāng)村敘事的發(fā)展軌跡,它是在與城市敘事的二元對(duì)立關(guān)系中誕生和存續(xù)的。在今天,這種對(duì)立與依存關(guān)系,更延伸為全球化語境與本土性文化、經(jīng)驗(yàn)的存續(xù)之間的關(guān)系。思考新世紀(jì)文學(xué),特別是新世紀(jì)文學(xué)中的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)與城市想象,必須要考慮全球化的時(shí)代語境,因?yàn)樗詿o法抗拒的覆蓋力徹底打破了20世紀(jì)中國鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)書寫與城市敘事之間二元性的平衡關(guān)系。一個(gè)明擺的事實(shí)是,鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)與記憶的主體正在迅速地消失,隨著“80后”、“90后”一代人的成長(zhǎng),這種趨勢(shì)愈益明顯。二是網(wǎng)絡(luò)交流顛覆了人與人之間的交際方式,這也極端地改變了文學(xué)審美的趣味,改變了文學(xué)存在的大環(huán)境,甚至改變了語言本身。因此,在文學(xué)上的結(jié)構(gòu)便是,一方面是人與鄉(xiāng)村(自然)之間的悲劇性沖突日益被深化了,另一方面是關(guān)于鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的描寫越來越多樣和不確定、越來越碎片化了。這成為新世紀(jì)文學(xué)的一個(gè)顯著癥候。

整體性的、“原鄉(xiāng)式”的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)無可爭(zhēng)辯地萎縮了。哪怕再怎么去懷舊、感傷,甚至想盡方法探索新路子,昨日黃花已呈定格之勢(shì)。即使是張煒這樣富有定力的作家,也不得不從《九月寓言》轉(zhuǎn)向《外省書》、《能不憶蜀葵》、《丑行或浪漫》、《刺猬歌》一類的寫作了,這個(gè)過程中,由整體到碎片、由確定到不確定、由正面到側(cè)面,是其鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)書寫的一個(gè)漸變軌跡。此外,一個(gè)最大的文學(xué)熱象是,新世紀(jì)以來,無論是鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)書寫,還是城市敘事,都不約而同地轉(zhuǎn)向了“底層敘事”,關(guān)注底層,強(qiáng)化倫理命題,似乎這是調(diào)和二者關(guān)系的一服良藥,似乎底層與苦難成了鄉(xiāng)村與城市一種莫大的共通性的東西。雖然這種轉(zhuǎn)向或調(diào)和不無現(xiàn)實(shí)、道德甚至主流意識(shí)形態(tài)的因由,然而其根本原因在我看來,卻是與鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的瓦解和城市敘事的疲軟有關(guān)。一句話,即使是在整個(gè)社會(huì)城市化的當(dāng)今,在鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)不可避免地退隱之時(shí),城市敘事還沒有接替性地形成一個(gè)整體性的敘事源,而一直與鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)處于一種共同性的疲軟膠著狀態(tài)。這表明,城市經(jīng)驗(yàn)與城市生存景觀要真正成為成熟的文學(xué)資源,還需要偉大作家的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)與敘述,在這一過程被完成之前,關(guān)于城市的描寫必然是淺表的、道德化的、依托于鄉(xiāng)村敘事的。難怪有論者指出,無論是鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的沒落,還是城市敘事的疲軟無力,文學(xué)面臨的是混亂(而非多元)與怨毒(并非批判)(參見曹文軒的《混亂時(shí)代的文學(xué)選擇》,《粵海風(fēng)》2006年第3期)。

總而言之,新世紀(jì)之初的文學(xué),如果之前把鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)書寫與城市敘事作為考察文學(xué)發(fā)展的兩條主線的話,現(xiàn)在就很難堂而皇之地將之拿出來炫耀。如果把這兩種敘事比作一對(duì)冷暖氣團(tuán)的話,作為一對(duì)帶有沖突性的敘事現(xiàn)象,它們之間運(yùn)動(dòng)的狀況是,誰也不強(qiáng),誰也淹沒不了誰,從而形成一股地理學(xué)意義上的“準(zhǔn)靜止鋒”。一個(gè)文學(xué)的梅雨季節(jié)終于來臨。20世紀(jì)中國文學(xué)最引以為豪的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)在社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)一步深化之時(shí)日漸瓦解,而真正應(yīng)為發(fā)展趨勢(shì)的城市文學(xué)卻遠(yuǎn)未形成。我們能看到的是,正是在這種“準(zhǔn)靜止鋒”狀態(tài)的作用下,兩種敘事都顯得無力而含混不清了。

新世紀(jì)鄉(xiāng)土敘事的核心要素及內(nèi)在危機(jī)

謝 剛

一、真實(shí)

20世紀(jì)的鄉(xiāng)土文學(xué)大約可以分為啟蒙、浪漫(唯美)和革命三種形態(tài),新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說,或有意、或無意地,企圖緩解經(jīng)典鄉(xiāng)土敘述“影響的焦慮”,達(dá)成對(duì)這三種形態(tài)的超越。致力于還原真實(shí)的鄉(xiāng)村,是它們共有的敘事策略,也是它們共求的敘事目標(biāo)。李洱《石榴樹上結(jié)櫻桃》、林白《婦女閑聊錄》、莫言《生死疲勞》、賈平凹《秦腔》等是典型代表。

在這些小說的作者看來,20世紀(jì)的鄉(xiāng)土文學(xué)所建構(gòu)的鄉(xiāng)土世界,由于處在前輩作家的主觀偏見中,不可避免地籠罩在各種“意識(shí)形態(tài)”陰影下。他們所要做的,是洗去鄉(xiāng)村的主觀顏色,為鄉(xiāng)村去蔽除魅,漂白出一個(gè)真實(shí)的活生生的鄉(xiāng)村世界。根據(jù)林白、莫言的理解,真實(shí)的鄉(xiāng)村在粗野、混亂和丑陋的背后,蘊(yùn)藏著生機(jī)勃發(fā)的民間生命力。這種生命力或多或少被啟蒙主義者、浪漫主義者及革命者壓抑了。因此,寫出鄉(xiāng)村真實(shí)的首要任務(wù),就是釋放民間的原始強(qiáng)力,彰顯民間自由自在、生機(jī)盎然的生命景觀。在《石榴樹上結(jié)櫻桃》中,李洱嘗試著對(duì)現(xiàn)代鄉(xiāng)村進(jìn)行純?nèi)坏娜粘＿€原,以冷靜諦視的方式,再現(xiàn)它在時(shí)代洪流中的世俗化進(jìn)程。小說著力驅(qū)除鄉(xiāng)土文學(xué)中一直流傳的各種感情和隱喻,諸如鄉(xiāng)愁、大地情結(jié)、傳統(tǒng)文化精神、生命本原意識(shí)等等,力圖回到鄉(xiāng)村生活的第一現(xiàn)場(chǎng),重現(xiàn)其真實(shí)的存在形態(tài)?！肚厍弧穭t一反賈平凹以往的鄉(xiāng)村敘事,作者鮮明的價(jià)值立場(chǎng)已然不見蹤影,帶有濃郁主觀色彩的鄉(xiāng)村圖畫為一種更為客觀逼真的鄉(xiāng)村鏡像所取代。

為了有效生成真實(shí)的鄉(xiāng)村圖景,小說作者最大限度地隱退在敘述的幕后,力爭(zhēng)做一個(gè)“在場(chǎng)的失蹤者”(李洱語),同時(shí)引入鄉(xiāng)村世界的生存主體,由親歷者來參與鄉(xiāng)村生存細(xì)節(jié)的敘述。在《婦女閑聊錄》中,林白選擇做一個(gè)旁觀者,把敘述完全交由鄉(xiāng)村生活的天然見證人(保姆),作者只是一個(gè)忠實(shí)的、不動(dòng)聲色的聆聽者和記錄員。《秦腔》和《生死疲勞》則引入多個(gè)敘述主體,由不同敘述視角共時(shí)地觀照鄉(xiāng)村生活,在近似復(fù)調(diào)的敘述方式中,達(dá)到對(duì)鄉(xiāng)村生活現(xiàn)場(chǎng)多層次、多側(cè)面的透視?！渡榔凇冯m兼有人和動(dòng)物兩種敘述視點(diǎn),但主要以后者為主。小說把筆觸伸向鄉(xiāng)村人類生存難以涵括的動(dòng)物生命世界,同時(shí)在外圍旁觀人類生存事件和鄉(xiāng)村歷史變遷,深入地描畫了鄉(xiāng)村世界真實(shí)的存在狀態(tài)?！肚厍弧钒ǒ傋右?、文化人夏風(fēng)以及隱含作者三種敘述人。三者既構(gòu)成矛盾沖突,又形成交流對(duì)話,對(duì)精神和日常、正統(tǒng)與異端、主流與邊緣、文明與非文明、理性與反理性等兩重鄉(xiāng)村生活圖景給予了立體深入的展示,其敘事目標(biāo)就是趨向鄉(xiāng)村真實(shí)。

在敘事立場(chǎng)上,這些小說的作者努力回到純?nèi)坏拿耖g層面,選取超然物外的視角,以“低于大地”的姿態(tài)來靜觀民間生存事相。創(chuàng)作主體行跡不辨、聲息不聞,呈現(xiàn)為曖昧不清、游移渙散的精神立場(chǎng)。在敘事美學(xué)上,不再以講述完整的、戲劇性的故事為敘事目標(biāo),敘述被肢解了、捏碎了,隨波逐流于日常生活中。作者深為青睞的,是瑣碎的細(xì)節(jié)鋪陳,不加修飾的白描手法,以近乎自然主義的敘述風(fēng)格,實(shí)踐巴特所指稱的“中性的”和“白色的”“零度寫作”。在敘事內(nèi)容上,波瀾壯闊、扣人心弦的鄉(xiāng)村事件,大開大闔、尖銳緊張的矛盾沖突消失了,如詩如畫的景物描寫,活色生香的民俗展示也難得一見。作家們喪失了深究鄉(xiāng)村權(quán)力機(jī)制、文化死結(jié)的沖動(dòng),也泯滅了吟唱牧歌的優(yōu)雅和激情,取而代之的,則是對(duì)鄉(xiāng)村原生態(tài)生活的忠實(shí)摹寫,以近乎實(shí)錄的方式記錄鄉(xiāng)村生活的日常脈動(dòng)。

這些小說以“無主體”的“純潔寫作”來追求極端“鄉(xiāng)村真實(shí)”,不僅僅起因于對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土寫作的反叛,更折射出作家無力指認(rèn)、概括當(dāng)下鄉(xiāng)村狀態(tài)的猶疑和惶惑。在時(shí)代的浪潮中,農(nóng)村愈加開放、多元和包容,外來的生活方式和意識(shí)形態(tài)與自身固有的生存元素雜糅在一起,鄉(xiāng)村的精神空間變得更加錯(cuò)綜復(fù)雜,撲朔迷離。《秦腔》是賈平凹“在驚恐中寫成的”,面對(duì)新異多變的故鄉(xiāng),內(nèi)心“充滿了迷惘”。《石榴樹上結(jié)櫻桃》則承續(xù)了李洱《花腔》中的“懷疑主義小說美學(xué)”。盡管小說是為了逐出中國鄉(xiāng)村在文學(xué)敘述中的“民族國家的寓言和神話”,但顯然也反映出作家難以把握和命名鄉(xiāng)村的尷尬。真實(shí)的鄉(xiāng)村究竟如何在文學(xué)中描述、定格,是以主體淡出的方式在鄉(xiāng)村生活的表象上游走,還是以積極介入的姿態(tài)深入探取鄉(xiāng)村生活的時(shí)代本質(zhì)?這一問題值得新世紀(jì)鄉(xiāng)土作家重新加以認(rèn)真思考。

二、苦難

在中國文學(xué)的天空下,鄉(xiāng)村常常與苦難聯(lián)結(jié)在一起。在三農(nóng)問題觸目驚心、貧富分化日益加劇、城鄉(xiāng)差距難以消除的時(shí)代背景下,新世紀(jì)以來的農(nóng)村苦難,在鄉(xiāng)村文學(xué)和打工文學(xué)(新鄉(xiāng)土敘事)中,得到了更為充分的凸顯。其中的大部分小說,在反映時(shí)代現(xiàn)實(shí)的熱切中,對(duì)苦難景象作了繁富密集的鋪陳與展覽。一寫到像黑牡丹、李平(孫惠芬《吉寬的馬車》、《歇馬山莊的兩個(gè)女人》)、方圓(吳玄《發(fā)廊》)、許朝暉(羅偉章《我們的成長(zhǎng)》)、小周、寇蘭(尤鳳偉《泥鰍》)、“小姐們”(艾偉《小姐們》)、錢小紅、李思江(盛可以《北妹》)、李豎姐姐(陳然《報(bào)料》)等打工妹,總免不了和“賣淫敘事”扯上關(guān)系:被逼為娼的來由,變態(tài)嫖客的凌辱,自暴自棄的絕望,從良之路的艱難……如此諸般,不一而足;一寫到打工仔,則慣常地寫他們飽受城里人鄙夷、歧視、侮辱,拿不到工錢,工傷得不到賠償(如孫惠芬《民工》里的鞠廣大、鞠福生父子),做小生意受人欺詐、勒索以致破產(chǎn)(如荊永鳴《北京候鳥》中的來泰、羅偉章《大嫂謠》中的胡貴),最慘的莫過于陳應(yīng)松《太平狗》里的程大種和《泥鰍》里的國瑞。前者遭到人身劫持,囚為苦工,過著暗無天日的奴隸般生活;后者被富婆雇為男妓,旋即又落入精心設(shè)計(jì)的圈套,成為巨額金融詐騙的替罪羊。

如果把這些小說中民工的苦難遭遇參照對(duì)讀于各種媒體上的相關(guān)社會(huì)新聞,自然不難發(fā)現(xiàn)其不容置喙的真實(shí)。然而,作家基于道義和良知,書寫林林總總的苦難景象,披露盛世背面的罪惡和陰暗,同情“被侮辱與被損害”的弱勢(shì)群體,卻只能算是初步實(shí)現(xiàn)了寫實(shí)小說的批判功能。優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義小說,還應(yīng)該從發(fā)生學(xué)上挖掘苦難的根源,探求導(dǎo)致苦難的各種死結(jié)。只有這樣,才能揭示苦難的必然性、普遍性、典型性,并預(yù)示出解決苦難的長(zhǎng)期性和艱難性,使苦難敘事越過偶發(fā)的事相和廉價(jià)的道德層面,進(jìn)抵政治、社會(huì)、文化、人性乃至哲學(xué)的深層緯度,以此把對(duì)苦難的暴露、批判和反思提到相當(dāng)?shù)母叨取３酥?作家在敘述苦難,揭示苦難根源的同時(shí),還必須示之于正確的情感態(tài)度(當(dāng)然并不一定裸露于文本表面),以高尚的主體人格姿態(tài)打動(dòng)人心。當(dāng)下的許多小說,雖窮力狀寫各式苦難,但給人的總體感受,又像是作者在隔岸觀火,以置身事外的冷漠,講述一個(gè)與己無關(guān)的苦難故事。有的甚至把苦難敘述成奇絕驚險(xiǎn)的山鄉(xiāng)秘聞,或是浮靡綺艷的都市情欲故事,變相迎合讀者獵奇、嗜殺和色欲的快感欲求。這種苦難敘事偏開正軌,一是因?yàn)樽髡呷狈ψ銐虻膶懽鳒?zhǔn)備,“選材不嚴(yán)、開掘不深”,掠取一鱗半爪的苦難現(xiàn)象后便率爾操瓢,匆遽成章;二是因?yàn)樽骷以谙虮谔摌?gòu)的概念化寫作中,純賴主觀臆想和邏輯推理,沒能和寫作對(duì)象建立聲息相通、水乳交融的血肉聯(lián)系,導(dǎo)致體驗(yàn)不夠豐富深切,情感能量沉積有限。這種主體狀態(tài),一旦分寸把握失當(dāng),便極易偏離起碼的理性立場(chǎng),滑向賞玩苦難、消費(fèi)苦難的惡劣態(tài)度。其實(shí),對(duì)苦難的認(rèn)識(shí)是與對(duì)苦難的體味連在一起的,二者構(gòu)成相互激發(fā)的緊密關(guān)系。如果對(duì)苦難的來根去跡之生長(zhǎng)和衍變?nèi)狈Ρ薇偃肜锏亩床?那就很難在敘述苦難時(shí)有力激發(fā)并充分融入自身的情感體驗(yàn)。作者缺乏博大、深摯、熾熱的情感儲(chǔ)藏,小說所引起的感情效應(yīng)必定短暫而浮表,難以從審美和心理的層面喚醒讀者的道義認(rèn)知,并促成他們深思苦難的根源。

三、挽歌

在新舊交替、時(shí)代變遷的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期,挽歌往往應(yīng)運(yùn)而生。新世紀(jì)以來,中國鄉(xiāng)村在城市化進(jìn)程加速的過程中正經(jīng)歷深刻的巨變。青壯年農(nóng)民大多向城謀生,剩下老弱病殘幼留守農(nóng)村,導(dǎo)致耕地荒蕪,農(nóng)事不興,民俗近于廢棄。與此同時(shí),城市急劇擴(kuò)張蠶食了大量的耕地、原野、森林和村莊。在城市發(fā)展需要與農(nóng)村致富之愿達(dá)成一致后,鄉(xiāng)土資源被轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)資料,源源不斷地輸送到城市中去,生態(tài)平衡因此遭到破壞,農(nóng)村生存環(huán)境日趨惡化。更內(nèi)在的破敗還在于,現(xiàn)代工具理性全面侵入古老鄉(xiāng)村社會(huì)的精神肌體,農(nóng)村的倫理結(jié)構(gòu)、道德體系搖搖欲墜,精神生態(tài)瀕于土崩瓦解的邊緣。當(dāng)下農(nóng)村裂變的深廣程度,較之歷史上任何一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期,可謂有過之而無不及。這在鄉(xiāng)土作家那里所引發(fā)的精神感應(yīng),是以挽歌式寫作的出現(xiàn)為典型標(biāo)志的。在賈平凹《秦腔》、周大新《湖光山色》、李師江《福壽春》中,挽歌的內(nèi)在意緒深伏于小說的文本深處?！肚厍弧防锇籽┑热绥姁鄣那厍坏膫涫芾溆雠c流行歌曲的大肆盛行,夏天義的被迫卸任與君亭、上善等新一代村干部的強(qiáng)勢(shì)上任,都預(yù)示著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的沒落和瓦解?！逗馍缴分袝玳_田由守成、淳樸向貪婪、狡詐的性格蛻變,是農(nóng)村道德秩序深刻衰變的生動(dòng)寫照。在《福壽春》中,好吃懶做、卑劣無賴的安春與游手好閑、不務(wù)正業(yè)的三春顯然是城市化進(jìn)程中“新興力量”的典型代表,其行構(gòu)成了對(duì)父輩李福仁、李兆壽、常氏所代表的勤勞吃苦、自給自足、仁愛寬厚的“古老農(nóng)業(yè)社會(huì)秩序”的反叛和侵蝕。所有這些,都顯示了當(dāng)下小說家正延續(xù)鄉(xiāng)土小說源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的挽歌寫作傳統(tǒng)。

挽歌寫作取得成功的關(guān)鍵在于,必須有一個(gè)精神沖突的結(jié)構(gòu),形成不可調(diào)和的內(nèi)在張力,這樣才能催發(fā)強(qiáng)烈的情感,形成游心騁懷的悲慟之情,表達(dá)對(duì)已逝或?qū)⑹攀挛锏淖窇选⑼锵?、眷戀和哀傷。同時(shí),吟唱的主體與對(duì)象必須有血肉相連、水乳交融的密切關(guān)系,挽歌才能真切動(dòng)人,撼人心魄。相反,作家全然一副超然物外、無動(dòng)于衷的冷漠姿態(tài),則很難形成移情動(dòng)性的美學(xué)效應(yīng)。

深查文學(xué)史上那些千古傳誦、有挽歌意味的作品,就會(huì)發(fā)現(xiàn),它們無一例外地展示了難以彌合的內(nèi)心分裂(或是在情與理之間掙扎,或是文明與道德的認(rèn)同焦慮),以及隨之而生的作者“無計(jì)可消除”的愁情傷緒。在《人間喜劇》里,巴爾扎克對(duì)巴黎上流社會(huì)貴族階層滿懷同情,又意識(shí)到他們的歷史命運(yùn)將無可挽回地走向沒落。歷史理性(工具理性)與道德理性(價(jià)值理性)的沖突在巴爾扎克內(nèi)心愈演愈烈,造成了《人間喜劇》中濃重的悲情和深邃的感慨,以致恩格斯在《致瑪?哈克奈斯》中認(rèn)為“他(巴爾扎克)的偉大的作品是對(duì)上流社會(huì)必然崩潰的一曲無盡的挽歌”。

由此觀之,新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說似乎還不具備挽歌的品質(zhì)。在這些小說樸素的世情敘述中,很難察見作者強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突。作家在新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村、道德與文明之間作非此即彼、二元對(duì)立的簡(jiǎn)單批判或認(rèn)同。要么缺乏深邃明晰的歷史理性意識(shí),對(duì)鄉(xiāng)村新的生存?zhèn)惱砗蛢r(jià)值觀念缺乏應(yīng)有的同情和理解,要么喪失對(duì)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)生活方式、舊有文化道德形態(tài)的省察和批判,一味沉浸在似有若無、不咸不淡、無關(guān)痛癢的感傷懷舊情緒中,所有這些,都對(duì)當(dāng)下更為本真和深刻的鄉(xiāng)村悲劇構(gòu)成了有意無意的遮蔽和消解。盡管這些作者反復(fù)申明,小說慕求的正是不溫不火的美學(xué)格調(diào),以及大巧若拙的自然化境,以此別立新宗,開辟新的鄉(xiāng)土敘事范型,但這顯然難以達(dá)成作者的敘事宏愿。沒有沖突,沒有感情,即便勉強(qiáng)譜寫一曲古老鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程中日漸瓦解的挽歌,亦難以達(dá)到意味深長(zhǎng)、動(dòng)人心魂的藝術(shù)效果。

四、城鄉(xiāng)

五四以來的鄉(xiāng)土文學(xué)敘述,無不或隱或顯地在城鄉(xiāng)二元思維結(jié)構(gòu)的張力下形成。魯迅及文學(xué)研究會(huì)同人的鄉(xiāng)土小說自不必說,即使以廢名、沈從文為代表的京派一脈的鄉(xiāng)土敘述,盡管難以在文本中見到醒目的城市元素,但在寫作主體的意識(shí)深處,亦不難察見城市文明在其精神結(jié)構(gòu)中的潛在位置。在西方理性意識(shí)和價(jià)值觀念深入人心的二十世紀(jì)文學(xué)語境中,完全撇開現(xiàn)代城市文明、純?nèi)辉亣@古典情調(diào)的鄉(xiāng)土文學(xué)尚且無處容身,在全球化、城市化迅猛發(fā)展的新世紀(jì),中國鄉(xiāng)村小說更是斷無可能完全背向城市作純粹的自足敘述。在近年的鄉(xiāng)村小說中,大肆表現(xiàn)農(nóng)村被卷入現(xiàn)代化洪流中的陣痛,集中暴露農(nóng)民生存,特別是進(jìn)城務(wù)工的磨難和苦楚,批判城市對(duì)鄉(xiāng)村的欺凌和傷害,其背后的主題意旨,顯然是在城鄉(xiāng)尖銳對(duì)立的思維方式中展開并定形的。對(duì)于陳應(yīng)松、尤鳳偉、羅偉章等作家筆下的許多進(jìn)城農(nóng)民而言,一俟他們?nèi)氤?對(duì)美好生活的夢(mèng)想隨即破滅:城市猶如一個(gè)虎視眈眈、充滿敵意的罪惡淵藪。城里人利用他們的善良、勤勞和本分,以極低的報(bào)酬榨取他們的血汗,任意克扣他們的應(yīng)得工酬,反過來以優(yōu)越者和權(quán)勢(shì)者的精神姿態(tài)處處給予歧視,辱沒他們的人格尊嚴(yán)。《馬嘶嶺血案》雖然講的是深山里的故事,但其實(shí)是許多城市故事的延伸和翻版。來自城市的探礦隊(duì)員無情地克扣挑夫的工錢,絲毫不把農(nóng)民當(dāng)人看。作者批判了性格扭曲、殺人越貨的九財(cái)叔,但顯然對(duì)他因貧窮而邪惡的行為多有理解和原宥,而對(duì)自私冷酷的探礦隊(duì)員,譴責(zé)的程度甚至超過了九財(cái)叔。城鄉(xiāng)的矛盾對(duì)立,被小說表現(xiàn)得你死我活、勢(shì)不兩立。姜俐敏《打嗝》從另一種角度來表現(xiàn)城鄉(xiāng)差異和對(duì)立。小說的主人公打工妹花枝因做保姆幸獲賞識(shí),被主人轉(zhuǎn)雇為大公司的保潔員,較高的薪酬使她得以在城市買房立足,但是夢(mèng)想成真后,幸福并未如期而至:要擔(dān)心房子的安全(防盜、防煤氣泄漏等),要承受巨額的房貸,要支付女兒上學(xué)的費(fèi)用,更由于丈夫收入很低而深陷對(duì)失業(yè)的恐懼中。不僅如此,與公司里的其他職員相比,花枝發(fā)現(xiàn)自己從收入、能力到身份、地位,都存在巨大差距,由于深感自身的渺小和無助,花枝在患得患失的精神緊張中,最后終于瘋掉了。有別于許多“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘述,小說把花枝夫婦處理成農(nóng)民工里的幸運(yùn)兒,他們邁入城市的第一步顯然是成功的,然而未能融入城市的最終結(jié)局卻與大多數(shù)農(nóng)民工并無二致。很顯然,小說意在表明,農(nóng)民難以入城的原因并不在于其不利的物質(zhì)地位,而在于生活方式和心理意識(shí)與城市有著巨大隔閡。應(yīng)該說,小說在審視城鄉(xiāng)對(duì)立的復(fù)雜性和深刻性方面,有獨(dú)到之處,同時(shí)在表現(xiàn)底層生存艱難上,多少寫出了城鄉(xiāng)的一致性和同構(gòu)性。然而,總的來看,小說依然未能擺脫城鄉(xiāng)二元對(duì)立的簡(jiǎn)單思維模式。

以城鄉(xiāng)二元對(duì)立的思維行文謀篇,矛盾萬端的鄉(xiāng)村社會(huì)現(xiàn)實(shí)就被簡(jiǎn)化了。小說作者僅僅遵從于表面的因果律和必然律,必然難以對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)以及人物生存的“可能性”進(jìn)行多面開掘,也就不能敞開關(guān)于“小說意義”的廣袤原野。這勢(shì)必在思想意蘊(yùn)及審美品質(zhì)上造成一系列的負(fù)面效應(yīng),最終使小說“自廢武功”,淪為低級(jí)的社會(huì)文獻(xiàn)形式,喪失本己的優(yōu)長(zhǎng)和使命。孫惠芬《吉寬的馬車》在一定程度上打破了城鄉(xiāng)二元對(duì)立的主題結(jié)構(gòu)。吉寬在經(jīng)歷了槐城和歇馬山莊兩個(gè)生存空間中諸多人事紛擾后,能較為深入地洞悉城市人和鄉(xiāng)下人共有的生存困境。小說第二十九章《西西弗斯》中寫道:“如果把神話里的人和現(xiàn)實(shí)中的人視作同類,那么這無異在告訴我,不管是我,還是身邊的民工,還是大嫂這樣的城市人,我們都是那個(gè)犯有罪行的城市暴君,需要在地獄里沒完沒了地推著巨石,也就是說,在地獄里沒完沒了地推著巨石,是我們每個(gè)人的命運(yùn)?！奔獙掃@一段心理剖白其實(shí)也反映出作者在超越城鄉(xiāng)二元對(duì)立思維后所獲得的思想認(rèn)識(shí)。這里的問題在于,作者在表達(dá)自己關(guān)于“人生是永恒苦役”的觀點(diǎn)時(shí),沒有找到合適和有效的載體,用吉寬這一幾乎沒有文化的懶漢農(nóng)民來傳達(dá)這樣深刻的認(rèn)識(shí),多少顯得不可思議。人物勉力成為作者的傳聲筒,其結(jié)果致使小說說教味太濃,概念化痕跡明顯,人物形象也喪失了真實(shí)感。從這個(gè)意義上說,《吉寬的馬車》依然留下了如何用小說的方式突破城鄉(xiāng)對(duì)立思維局限的寫作難題。

責(zé)任編輯 李秀龍