有些人坐得如此筆直

仿佛坐著根本沒有必要

——呂約

詩歌,一種意識形態(tài)的幽靈,游蕩在漢語的廣闊荒原上,發(fā)出令人心悸的叫喊。在資訊資本主義時代,面對演藝化的大眾狂歡,沒有任何家園能夠收容這種“細小而柔弱”的事物。這是21世紀的語詞悲劇。到處是詩人的墳塋,諾貝爾文學獎追趕他們的背影,猶如考古學家追趕法老的亡靈。

在遠東的漢語腹地,殘剩的職業(yè)詩人正在為最后的尊嚴作戰(zhàn)。要么流氓,要么自殺,這是非此即彼的抉擇。詩歌不僅與主流文學對峙,而且向整個世界宣戰(zhàn),判處它墮落和死亡。自殺者的事跡在四處傳揚,就像一種嚴厲的詛咒。而盡管文學自身早已走投無路,但詩歌“這只蒼蠅”卻依然頑強地“站在救世主面前,一點也不讓步”(呂約:《參觀一個自殺的朋友的房子》)。

那些20世紀80年代的成功詩人,在90年代初期背棄了詩歌,轉(zhuǎn)向喧囂的市場,成為腰纏萬貫的書商,繼而又在21世紀零年代重返詩歌故鄉(xiāng),熱切地打造精神家園,以重溫青春年代的鴛夢。這是一種嚴重破裂的風景:一方面是詩人尊嚴的日益失重,一方面是詩集和詩會的大量涌現(xiàn)。這彼此矛盾的景象重塑了詩人的屬性。他們被告知,必須首先擁有世俗身份,而后才能為詩歌打開新的存在空間。

于是,社會身份的多重化,改寫了70年代及其之后出生的個體,令其成為詩歌生長的溫床。這些人大多是編輯、記者、公務(wù)員和寫字間白領(lǐng),收入穩(wěn)定,心理健康,完全不同于那些窮困潦倒和走投無路的職業(yè)詩人。就其本質(zhì)而言,這就是關(guān)于身份修復的范例。職業(yè)是身份的證明,也是一種生活投保,它部分地解除了存在的危機,令漢語守望者重新介入詩歌,自由處理語詞事務(wù),并享用書寫游戲的快樂。而更為重要的是,它要以一種更加形而上的立場,去“緩解生存的本質(zhì)性焦慮”,以及重續(xù)社會批判和漢語詩學的事業(yè)。

在經(jīng)歷了身份和信念的斷裂陣痛之后,詩人學會分離職業(yè)和詩業(yè)這兩種截然不同的事務(wù)。荷馬和李白式的鄉(xiāng)村游吟詩人早已辭世,80年代走紅的浪漫主義女詩人也已謝幕,而當代都市詩人正在成為詩歌的主體。這是一種革命性進化,在詩歌無法直接換回生活資源的背景下,它轉(zhuǎn)身成為一種課后語詞運動,為新一代詩人提供精神家園。眾所周知,它的風格通常是反諷和挑釁的,充滿了身體化的詞語暴力;此外,就文體而言,當代詩歌猶如文學的精液,稀少、簡潔、噴射短促,結(jié)構(gòu)自由,足以為詩歌運動提供書寫的便利。

具有諷刺意義的是,就在這種男性化的詞語書寫語境里,女詩人呂約為我們提供了某種與眾不同的樣本。在這部杰出的詩集里,第一首《坐著》,就是關(guān)于人類身體姿態(tài)、生命經(jīng)驗與微觀權(quán)力關(guān)系的試探?！皩懺娦枰?談判需要坐著/簽署命令坐著”,這是毫無疑問的。呂約說,“坐著說‘對或‘錯,比站著說更有力量”,因為“坐著雖然行動不便,但足以讓別人呼吸困難”。在這里,詞語以一種自由嬉戲的方式逐步逼近事物和生命經(jīng)驗的核心,揭示那慣常的身體姿態(tài)對人的控制以及對人際關(guān)系的影響:

坐著就是一種權(quán)力坐著就是力量坐著坐著突然站起來也能產(chǎn)生一種力量但還是不如坐著有力量

——《坐著》

是的,詩人正在獲得一種有限的反諷權(quán)力,得以在“仰望天空,贊美電信公司的信號”之余,從事職業(yè)外的詩學書寫。但這寫作似乎從一開始就陷入了邏輯的悖論。寫詩就是營救詩歌,但她的詩句似乎總在嘲笑和傷害傳統(tǒng)“詩意”,或者說得更準確些,是在傷害那種包括朦朧詩在內(nèi)的虛假“浪漫主義”話語方式。而這恰恰就是當代詩學的使命,它必須在清算撒嬌的歷史后才能獲得重新起飛的動力——

詩歌不知道自己已經(jīng)死了在一千個洞的高爾夫球場上為它舉行了國葬眼皮上撒上花瓣,花瓣上灑上幾滴眼淚……葬禮上,一個孩子發(fā)現(xiàn)它的眼睛還在眼皮下轉(zhuǎn)動但它捐出了自己的眼角膜所以它將永遠看不見自己的死亡

——《詩歌不知道自己已經(jīng)死了》

關(guān)于詩歌死亡的談?wù)?如同文學死亡的命題,總是充滿喜劇的效果。它也是一種典型的隱喻式敘事,包含著大量用以勾連事件的“事象”:高爾夫球場、國葬、眼淚、花瓣、草履蟲、恐龍、教皇、機器人。這些事物出現(xiàn)在“詩歌死亡”的現(xiàn)場,成為詩歌葬禮上的嘉賓,然而,一個孩子發(fā)現(xiàn)詩歌并沒有死,它的眼睛還在眼皮下轉(zhuǎn)動?！霸姼杷懒恕笔且粭l新聞,而詩歌的眼睛還在轉(zhuǎn)動,這是一樁生死之間的秘密。詩人和詩歌一起守護著這個秘密。虛擬的新聞事件不僅是一種素材,也是構(gòu)成詩學結(jié)構(gòu)的邏輯因子?！笆孪蟆钡某霈F(xiàn),不僅是為了陳述一件事實,更是為了藉此推著語詞向前滾動。

地鐵上,一個五六歲的丫頭領(lǐng)著斷了一條腿的老太婆向一排穿著名牌牛仔褲的膝蓋彎腰討要有的膝蓋哼了一聲有的膝蓋閉上眼睛有的不怒自威,有的猶豫不決鈴聲響了,時限已到最堅硬的一只膝蓋傷感地獨白它說了什么只有離它最近的膝蓋才能聽見

——《老太婆的小姑娘》

那些作為借喻的“膝蓋”,堅硬地站在詩歌的前線,為當代口語注入詩學的靈魂。不僅如此,我們還可以毫無困難地發(fā)現(xiàn),破碎的“事象”不僅是敘事的元素和動力,而且已經(jīng)成為話語審判的依據(jù)。各種事物卷入詩歌進程,令詩句成為社會判詞。它躍出浪漫抒情的限度,變得更加自由和犀利。它也超出了尋常敘事的框架,推動一種叫做“議象”的元素,與“事象”結(jié)合起來,大量閃現(xiàn)在呂約詩作的現(xiàn)場,儼然是后現(xiàn)代的“詩體政論”。

詩人抓住危機事件和日常生活的積木,恣意拼貼和組裝,時而對諸如“愛情”、“救世主”、“老爸”和“外婆”之類的正諭價值展開反諷,義正辭嚴、犀利戲謔,同時又充滿詞語再生的機能。自我纏繞的語句,逾越了日常邏輯的層面,在國家主義、世界主義和綠色和平主義和女性主義的立場中交纏,產(chǎn)生各種諷喻性歧義。它們語義復雜,倫理飄搖,猶如老虎背上的不規(guī)則條紋,令閱讀者愉快地困惑起來。而這正是一個生于70年代女詩人的特征。她雙手纖纖,玩弄正諭和反諷的玻璃珠,在漢語的沙灘上嬉戲,以一種貌似輕快的方式,說出了世界的嚴酷真相。

這顆炸彈比它的祖先們更純潔它要做一件嚴肅的事情,不傷及無辜也不為自己謀求利益炸彈溫柔地盯著每個可愛的人表示對他們的寬恕

——《炸彈漫游》

那是關(guān)于恐怖主義事件的新聞評述,也是關(guān)于詩歌自身“威脅性”的隱喻。在呂約的手里,詩歌就是一枚拒絕爆炸并無限溫柔的“反炸彈”,落在語詞的村莊里,挑戰(zhàn)威權(quán)主義的權(quán)力核心。威權(quán)的死穴就是追問,因為它總是建立在謊語沙灘之上。于是人們看見,那枚蘇格拉底或哈姆雷特式的巡航炸彈,被體面的陌生人所攜帶,飛行在動亂的世界,“向遇見的每個人提問”。它跟以往所有炸彈不同,意外地具備了真相探查者的人格。這是詩歌使命的嚴重外溢。它越出浪漫時代的抒情、撒嬌和“含淚勸告”的陋習,轉(zhuǎn)向了犀利和非暴力的挑戰(zhàn),藉此動搖各種意識形態(tài)的堅硬根基。但詩歌并未提供答案。答案并不重要,重要的是屹立在答案面前的反叛。

此即資訊時代的良性詩學寫作,它兼具詩歌、新聞和政論的多種風格,在口語和書語之間隨風擺動,完全抹去文體的血緣線索。它對被污染的語言保持高度警惕,又以嶄新的語言切入事物和生命經(jīng)驗的核心。到處散布著解構(gòu)式妙語、似是而非的警句、大義凜然的反諷、表情曖昧的戲仿,各種狀態(tài)層出不窮,在最具顛覆性的敘事中,涌現(xiàn)出言說的無限快感。

呂約向我們嚴正指出,“這涉及與語言斗爭,測量語言的尺寸,有時裁剪語言,有時折疊語言”。它甚至超越了性別美學的框架。但我們幾乎無法從中看清她的女性主義立場?！拔覀儽饶?某個女人)更強悍,比剝我們皮的人更耐心?！逼渲械闹髟~“我們”是曖昧的,規(guī)避性別權(quán)力的明澈陳述。呂約以一個觀察者的立場隱藏了自己的性征。她似笑非笑,面容冷峻,站在中性詩歌的門板后,給懷有性別陰謀的讀者以當頭痛擊。

此舉不僅破壞了與讀者和批評家的約定,而且也破壞了與傳統(tǒng)詩意的約定?！皡渭s”即履約,也就是一種以履約為借口的反諷,它旨在解除一切跟舊語法的契約。正如某首詩所暗示的那樣,她是“一個企圖破壞儀式的女人”。她用語詞這把刀子,切碎了大量“未經(jīng)設(shè)計的土豆”。呂約說,“我承認,我一直把詩歌當作垃圾桶使用,往里面傾倒身體的藥渣,思想的死雞,信仰的討米碗,上吊的繩子,算命的銅錢,狂喜的黑念頭,嗒拉嗒拉”(《四個婚禮三個葬禮》)。這些堅硬的零件匯成了詩句的洪流。

綠色的黑暗,明亮而溫暖襯著她如一片葉子襯著一朵玫瑰。玫瑰被一個升起的呵欠托起

——《鼠年》

綠色而明亮的黑暗、被哈欠托起的玫瑰,這些屬性對抗乃至毫不相干的事物,總是被意外地召集起來,完成語詞重組的精妙游戲。但另一方面,契約和儀式,那些莊嚴的事物仍然內(nèi)在地保衛(wèi)著詩歌,令其散發(fā)出恒久的光澤。呂約在摧毀傳統(tǒng)浪漫主義語法的同時,顯示出對重新打開的語言的高度敏感:“黑夜打掃干凈的地方,語言落下皮屑,有潔癖的事物,最先受到傷害,一張白紙挺身而出……火紅的士兵在紙上急行軍,去年越獄的詞語,至今沒有到家”(《著魔》)。而這就是詩歌的悖論:它總是以“自責的語調(diào)”開始聒噪,“試圖用語言來抑制語言,用語言對語言本身發(fā)起攻擊,使用語言來表達沉默?！?呂約:《激進的沉默》)

這裂變就是詩歌的本質(zhì)。呂約發(fā)現(xiàn),“詩歌的立場是未成年人的立場”。它是兒童的語詞游戲,不受日常邏輯的支配。在詩集尾端的詩學評論中,呂約闡述了自己的詩學信條。她要從詞的小凳子起跳,向語言的內(nèi)核飛躍,去抓握書寫技藝的秘密。因為她深知,“技藝是所有行業(yè)的良知”。而在這場探險的終點,她透徹地看到,“愛情的最大奇跡,就是消除了調(diào)情;詩歌的最大奇跡,就是消除了陳詞濫調(diào)”。這是當代詩學所能企及的高度,它逾越了古典詩人的傳統(tǒng)夢想。呂約援引曼德爾斯塔姆的見解說:“今天,人們已分化成了詞的朋友和詞的敵人?！彼M而宣稱,“詩人就是為了詞的敵人而寫作的”。

這是千真萬確的事實。面對“詞”、“話語”和“文學”的死敵,詩人在語詞里孤寂地危坐,以近乎潔癖的方式,看守被互聯(lián)網(wǎng)口水和各種話語泡沫所包圍的語言。這本詩集可以證明,在時局動蕩和文學衰敗的語境中,詩歌仍然在不屈地行進,探尋著漢語微觀權(quán)力的黑暗邊界,以及詩意和詩藝的雙重高度。在呂約那里,詩歌不僅破壞了傳統(tǒng)的浪漫儀式,詩歌也在重建通往文學烏托邦的語言之途。

(朱大可,同濟大學人法學院文化批評研究所教授)