城市是一個(gè)理性化的過(guò)程,同時(shí)又是一個(gè)俗世化的過(guò)程。因此,城市化作為現(xiàn)代化的表征,其核心即是現(xiàn)代性。惟其如此,城市化對(duì)于鄉(xiāng)村化來(lái)說(shuō),是一種轉(zhuǎn)型,即知識(shí)的轉(zhuǎn)型、價(jià)值的轉(zhuǎn)型、審美的轉(zhuǎn)型、道德的轉(zhuǎn)型、理想的轉(zhuǎn)型,以及由此統(tǒng)攝而成的精神的轉(zhuǎn)型,或者說(shuō),這種轉(zhuǎn)型就是文化的轉(zhuǎn)型——從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代城市文明的嬗變過(guò)程。

文化的轉(zhuǎn)型總不會(huì)是充滿詩(shī)意的,當(dāng)一套全新的價(jià)值觀念、倫理規(guī)范、生存方式和行為制約被商業(yè)化、工業(yè)化、*信息化大潮裹挾而來(lái),長(zhǎng)期以來(lái)一直被視為當(dāng)然的固有的價(jià)值理想、道德原則飽受沖擊和拷問(wèn)乃至于分崩離析時(shí),每一個(gè)城市人都會(huì)在享受城市帶來(lái)的物質(zhì)的同時(shí),陷入精神上震驚的尷尬。而作家,作為社會(huì)生活最敏感的分子,往往最能深味并發(fā)現(xiàn)城市的新奇和限制。

不徹底的現(xiàn)代性與不完全的城市人

城市是一個(gè)全新的空間,為文學(xué)寫(xiě)作提供了無(wú)限的可能性。在這個(gè)空間里,無(wú)論是對(duì)鄉(xiāng)野田園的衷心禮贊,還是對(duì)城市中的腐敗、罪惡、污穢、冷漠的無(wú)情貶斥;無(wú)論是對(duì)炊煙、遠(yuǎn)山、小橋、流水的鄉(xiāng)愁懷舊,還是對(duì)大城市紙醉金迷、夜夜狂歡的心馳神往,都能找到同調(diào),并且都能為城市所吸納、消化,作為自身文化的組成部分。更為有趣的是,反城市也是城市文化,而且還是城市文化的精英。城市文明對(duì)之呵護(hù)有加,使之與強(qiáng)勁的大眾文化并行不悖。“都市文化市場(chǎng)的消化力越來(lái)越強(qiáng),昨天還聞所未聞的,今天可能十分平常,過(guò)去的對(duì)手,現(xiàn)在可以成為座上客,文化史上生前憔悴死后殊榮的現(xiàn)象并不罕見(jiàn)。凡·高生前貧苦至死,死后作品價(jià)值連城,整個(gè)現(xiàn)代主義文化都經(jīng)歷了從異端到正統(tǒng)的角色轉(zhuǎn)換?！雹?/p>

在城市中,批判城市的反倒成為精英,貌似悖謬,實(shí)則正是城市文化的精神所在,也是城市文化成熟化的表征。具體到文學(xué)寫(xiě)作,歸根結(jié)蒂是一個(gè)城市意識(shí)、城市心態(tài)和城市人身份問(wèn)題,這直接關(guān)乎對(duì)城市反省的深度和人文內(nèi)涵。而深省城市化與文學(xué)的血脈與因緣,其實(shí)也是中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)和文化的樞紐所在。甚至可以說(shuō),透過(guò)一個(gè)多世紀(jì)來(lái)中國(guó)作家對(duì)于城市化過(guò)程的體驗(yàn)與感悟、痛苦與狂喜、騷動(dòng)與喧嘩,我們可以窺探到民族的命運(yùn),傾聽(tīng)到歷史的足音。

中國(guó)的城市雖然已有兩千多年甚至更長(zhǎng)的歷史,但結(jié)束城市與鄉(xiāng)村無(wú)差別的統(tǒng)一,開(kāi)始培育一種現(xiàn)代城市意識(shí)和城市精神,卻是近百年的事。在古典城市中,雖然也有大批文人生活起居,但他們的文化著眼點(diǎn)一直放在鄉(xiāng)村,其作品里所描述的多是鄉(xiāng)村意象。城市生活被大量的描寫(xiě)直到明朝的《三言》、《兩拍》才出現(xiàn)。而以城市意識(shí)觀照現(xiàn)代城市化過(guò)程、描摹城市人處境、反思現(xiàn)代性問(wèn)題的作品,也只是20世紀(jì)30年代的事,但這種城市意識(shí)仍是含混的,帶有濃重的轉(zhuǎn)型期痕跡。張愛(ài)玲的一篇散文這樣寫(xiě)道:

我喜歡聽(tīng)市聲。比我較有詩(shī)意的人在枕上聽(tīng)松濤,聽(tīng)海嘯,我是非得聽(tīng)見(jiàn)電車響才睡得著覺(jué)的。在香港山上,只有冬季里,北風(fēng)徹夜吹著常青樹(shù),還有一點(diǎn)電車的韻味。長(zhǎng)年住在鬧市里的人大約非得出了城之后才知道他離不了一些什么,城里人的思想,背景是條紋布的幔子,淡淡的白條子便是行駛著的電車——平行的、勻凈的、聲響的河流,汩汩流入下意識(shí)里去。②

張愛(ài)玲這段文字,很能代表20世紀(jì)三四十年代的作家,置身于初步現(xiàn)代化的城市的上海和香港的反應(yīng)。她認(rèn)同這種現(xiàn)代化,愛(ài)市民的俗美,于平庸的日常生活,于柴米油鹽、水和太陽(yáng)的遍施予人的恩惠中尋找實(shí)際的人生。本來(lái)城市的噪音是令人厭煩的,菜蔬瓜果要長(zhǎng)在菜園瓜地,果樹(shù)枝頭,才自然,才美,但張愛(ài)玲卻說(shuō)喜歡聽(tīng)市聲,不認(rèn)同那種“松濤”和“海嘯”的詩(shī)意。她描寫(xiě)小菜場(chǎng)上的茄子,“那么復(fù)雜的、油潤(rùn)的紫色”,而“新綠的豌豆,熟艷的辣椒,金黃的面筋”,都“像太陽(yáng)里的肥皂泡”。張愛(ài)玲是能充分體味、享受城市生活之樂(lè)的人。

但她的這篇《公寓生活記趣》,一方面如同她的一些小說(shuō)作品,部分的魅力植于對(duì)現(xiàn)代生活的坦然接受,沒(méi)有傷感和鄉(xiāng)愁,但另一方面卻也泄露了她的不徹底性。比如她說(shuō)喜歡市聲,但又仍然用風(fēng)吹常青樹(shù)的聲音、小孩子回家等的意象去比喻電車。這一點(diǎn)張愛(ài)玲自己也感到有趣,一兩片碎葉子沾在篾簍底上,她說(shuō)“使人聯(lián)想到籬上的扁豆花”,但她接下去就說(shuō),“其實(shí)何必聯(lián)想呢?篾簍子的本身的美不就夠了么?”這一刻拋棄了比喻,她突然叫我們注視現(xiàn)代事物本身,事物本身可能具有的美。

張愛(ài)玲代表的可能是很大的一部分作家對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)和城市的態(tài)度,一方面認(rèn)同,一方面批評(píng),一方面是留神的注視,一方面是微微的嘲諷。這種態(tài)度展現(xiàn)了現(xiàn)代性和城市意識(shí)的不徹底性。其實(shí),這種兩難在嘈雜的舊海派作家“新感覺(jué)派”那里流露得尤為鮮明。

比如,他們一方面透過(guò)城市瘋狂的外觀,看到了比一般的批判更多的東西,說(shuō)“黃浦灘的景象,足以代表上海,使我們知道她是一個(gè)現(xiàn)代物質(zhì)文明的都會(huì),同時(shí)是情調(diào)深長(zhǎng)的地方”,上?！昂苡性?shī)意”③。劉吶鷗筆下的黃浦灘邊的商業(yè)區(qū)也是這樣的。在這里,他們用一種上海人的眼光打量上海,用城市人的趣味欣賞城市,表現(xiàn)城市。商業(yè)性的大都會(huì),由單純的充當(dāng)歷史文化批判對(duì)象,第一次完整地、包括其畸形的繁華,快速的流動(dòng)節(jié)奏,與對(duì)人的強(qiáng)大心理壓迫,統(tǒng)統(tǒng)成為新的審美對(duì)象。但另一方面,新感覺(jué)派在深切地感受著現(xiàn)代生活的歡樂(lè)刺激的同時(shí),又深切地體味了現(xiàn)代生活的痛苦。如穆時(shí)英《上海的狐步舞》頭一句就是“上海,建在地獄上面的天堂”。作品把恐怖場(chǎng)面與繁華場(chǎng)面組接,把淫蕩的音響與悲苦的音響結(jié)合,在時(shí)空雜錯(cuò)間產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比,別具匠心地撕開(kāi)都市之夜的帷幕。在這兒,道德被踩在腳下,罪惡被高高地捧在腦袋上面?！兑箍倳?huì)中的五個(gè)人》則以迷惘的抒情之筆,寫(xiě)一種在太響的笑聲、太濃的酒味和太瘋狂的音樂(lè)中的疲倦、孤獨(dú)和寂寞的靈魂。

新感覺(jué)派就這樣感覺(jué)著城市,書(shū)寫(xiě)著城市。他們不乏對(duì)城市的批判和揭露,但這批判和揭露又是深深根植于他們對(duì)于物質(zhì)世界的迷戀之上的。這種曖昧的立場(chǎng)決定了他們是城市生活中不和諧的音符,也注定了他們只能充當(dāng)城市文化的紈绔子弟,表現(xiàn)的是一種消極情緒,無(wú)力在城市中充當(dāng)反思城市和自我身份的文化精英。茅盾則不同。他進(jìn)行著一種反思和批評(píng),在《子夜》中,他以其敏銳而深刻的精英意識(shí)和社會(huì)批判鋒芒,發(fā)現(xiàn)并描繪出大上海繁華下的繁復(fù)微妙的生態(tài)和民族資本家的命運(yùn),這是現(xiàn)代文化史上獨(dú)一無(wú)二的史詩(shī)性作品。但由于作者負(fù)載了過(guò)多的概念性、觀念性的意識(shí)形態(tài),以至在城市化、現(xiàn)代性的反思力度上無(wú)力走得更遠(yuǎn)。

當(dāng)然,反思當(dāng)時(shí)城市化達(dá)到最高峰的作品,畢竟還是“新感覺(jué)派”及稍后的新傳奇小說(shuō)。至于民國(guó)初年舊派的青樓奇情,老舍筆下的古都人生以及京派一群的流風(fēng)遺韻,他們筆下的人生更多地沾染著中世紀(jì)的名士才情和鄉(xiāng)土情愫,懷著對(duì)城市化的深深的恐懼與喟嘆。比如老舍塑造的祥子,他一步步走向墮落的過(guò)程,竟是其農(nóng)民清爽的天性一步步為市民性所侵蝕腐化的過(guò)程。

尋找書(shū)寫(xiě)城市的支點(diǎn)

城市中的寫(xiě)作,在舊上海已經(jīng)展現(xiàn)了幾乎各種可能性,并達(dá)到相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)。這自然與上海畸形繁榮的城市文化有關(guān)。這種城市文化憑借的是租界所提供的文化資源、經(jīng)濟(jì)依托和制度保障,置身其中的人們感受到一種無(wú)拘無(wú)束的自由,而這也正是它的致命之處。它顯然缺乏的是原生性、自發(fā)性,即使存在合理性,但處在農(nóng)業(yè)文明的汪洋大海中,這種城市文化到底能在多大程度上充當(dāng)導(dǎo)引作用,到底能保持其獨(dú)立姿態(tài)多長(zhǎng)時(shí)間,是值得懷疑的。

所以,到了40年代末“大軍進(jìn)城”后,“土包子洋包子”之爭(zhēng),就成為可以預(yù)見(jiàn)的事情了。在不同的文化習(xí)俗的沖突中,伴隨著一輪又一輪的城市改造運(yùn)動(dòng),工商業(yè)文明下培育起來(lái)的城市人格和市民精神受到了質(zhì)疑,在強(qiáng)勢(shì)的體制文化和農(nóng)業(yè)文化的威壓下,幾無(wú)還手之力。于是,冷戰(zhàn)格局下相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里,城市被納入新的軌道,而中止了它在過(guò)去的發(fā)展。

從此,在城鄉(xiāng)的巨大差別、在不同文化的激烈碰撞之上,意識(shí)形態(tài)成為唯一的仲裁者和發(fā)言人,城市化本身所包涵的理性化、世俗化、多元化被稀釋、消解,街道、單位把城市的基本構(gòu)成——市民社會(huì)空間——瓦解分化,納入體制化、單一化。無(wú)論道德激情,還是審美沖動(dòng),城市化的內(nèi)在制約和精神質(zhì)素都漸漸消失了。

于是,城市與鄉(xiāng)村的差別具有了階級(jí)色彩,社會(huì)輿論對(duì)城市不遺余力加以貶抑,對(duì)青少年教育流行的口號(hào)是“志在四方”,“到祖國(guó)最需要的地方去”;一個(gè)青年如果被認(rèn)為“貪戀城市生活”,則成為一種不光彩的名聲。任何離開(kāi)城市選擇鄉(xiāng)村的行為大都罩上光環(huán),但在實(shí)際生活中,進(jìn)城卻是一種獎(jiǎng)賞,農(nóng)轉(zhuǎn)非被作為對(duì)于功勞和榮耀的回報(bào),離城卻成為一種懲罰手段。

這分明是城市問(wèn)題上的反文化傾向了。城市在當(dāng)時(shí)人們的眼里,一方面是擺脫貧窮落后的富貴鄉(xiāng),一方面又認(rèn)為它是滋生剝削意識(shí)的溫床;一方面向往貪戀城市生活,一方面在理智上警惕它的腐蝕作用。當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品提到都市,多也是持批判態(tài)度的。比如蕭也牧的《我們夫婦之間》,小說(shuō)里的城市充滿了邪惡的誘惑,而妻子代表的剛正不阿的鄉(xiāng)村文化,終于擊潰了城市文化,挽救了為市民意識(shí)所腐蝕的丈夫。在《創(chuàng)業(yè)史》中,改霞進(jìn)城,其實(shí)只是農(nóng)轉(zhuǎn)非,卻也成了柳青筆下不被贊許的行為。這種批判城市的文學(xué)與反城市的城市文化無(wú)關(guān),因?yàn)楫?dāng)時(shí)進(jìn)行的是意識(shí)形態(tài)的非城市化,城市文化實(shí)際上是處于冬蟄或者被絞殺狀態(tài)的,所以文學(xué)作品中出現(xiàn)的城市、鄉(xiāng)村字眼只不過(guò)是階級(jí)意識(shí)的投射與代碼罷了。至于大量出現(xiàn)工廠、機(jī)器、煙囪等城市物件的工業(yè)題材小說(shuō),也只不過(guò)是工業(yè)題材,與城市文化仍格格不入。像胡萬(wàn)春、草明的作品,書(shū)寫(xiě)著工人們?cè)诠S里抓革命促生產(chǎn)的業(yè)績(jī)和豪情,每個(gè)人都雄赳赳氣昂昂熱血沸騰壯懷激烈,而其生存狀態(tài)、心靈真實(shí)卻是隱而不談的。他們的生活與觀念看不出與農(nóng)村題材中的農(nóng)民有多大區(qū)別,實(shí)際上這種差異也不會(huì)太大。

直到70年代末80年代初,隨著經(jīng)濟(jì)的騰飛和新一輪城市化運(yùn)動(dòng)的掀起,文學(xué)中城市與鄉(xiāng)村的符號(hào)才有所變化,城市逐漸贏得了應(yīng)有的地位,面目趨于明朗,鄉(xiāng)村的落后、保守、封閉乃至蒙昧也開(kāi)始遭受到批判。

但是,對(duì)于大多數(shù)作家來(lái)說(shuō),雖然城市和城市化早已成為他們生命中的一部分,并真切感受著城市的繁榮富足給予他們物質(zhì)和精神上帶來(lái)的滿足和愉悅,但城市意象并未隨之進(jìn)入他們的視野,成為他們的美學(xué)對(duì)象。相反,鄉(xiāng)村雖然在現(xiàn)實(shí)生活中以并不美妙的形象引起他們的憂慮和憤激,但進(jìn)入文學(xué)作品后,面目竟是無(wú)比的清新、明麗、溫馨,可見(jiàn)作家的鄉(xiāng)土情結(jié)是如何根深蒂固,難以割舍。這在尋根文學(xué)、反思文學(xué)中表現(xiàn)得最為明顯。這些作家大都屬“重放的鮮花”或有著上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷,農(nóng)村一度是他們的放逐之地,他們的熱血與青春也曾無(wú)謂地播撒于貧瘠的土地。但回城后,面對(duì)喧嘩的市聲、快速的節(jié)奏、趨于冷漠的人際關(guān)系,他們反倒感到了不適應(yīng),由不適應(yīng)進(jìn)而緬懷起昔日的鄉(xiāng)村生活。于是,阿城、鄭萬(wàn)隆在謳歌著山野鄉(xiāng)村的率性純樸和血性,王安憶尋出了傳統(tǒng)文化“仁”字當(dāng)頭的“優(yōu)”根,而張承志隱入草原,張煒融入野地,梁曉聲再度踏上冰天雪地的北大荒,史鐵生則躲到了遙遠(yuǎn)的清平灣?？傊?鄉(xiāng)村成了這些作家借以棲居的一方凈土。

這些作品雖以反思、尋根之類命名,故事多發(fā)生在荒郊野外,孤村遠(yuǎn)山,但卻是有著城市文化背景的。但如果說(shuō)它們都是在新的城市文化關(guān)照下進(jìn)行重新打量,卻也未必盡然。實(shí)際上,大多作家與城市文化和市民精神仍是隔膜的。續(xù)接上三四十年代海派的根,重新復(fù)活城市意識(shí)、城市人文內(nèi)涵和審美視域的,是從一批所謂“偽現(xiàn)代派”開(kāi)始的。比如《你別無(wú)選擇》、《無(wú)主題變奏》,盡管被斥為“偽現(xiàn)代派”,存在刻意模仿西方現(xiàn)代主義文學(xué)的嫌疑,但不可否認(rèn)這些作品還是真誠(chéng)地寫(xiě)出了在城市化過(guò)程中,現(xiàn)代人實(shí)實(shí)在在的焦慮不安和尷尬的處境。畢竟城市化進(jìn)程帶來(lái)的傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值系統(tǒng)的瓦解,必然造成的人心的困惑和失衡,絕非只出現(xiàn)在西方文化語(yǔ)境中。

1980年代末期,當(dāng)大量現(xiàn)代新名詞進(jìn)入詩(shī)作,政治術(shù)語(yǔ)、商業(yè)術(shù)語(yǔ)、機(jī)械術(shù)語(yǔ)、科學(xué)術(shù)語(yǔ)紛紛進(jìn)入作家們的詞典,并且產(chǎn)生“詩(shī)意”時(shí),標(biāo)志著文學(xué)寫(xiě)作一個(gè)嶄新時(shí)期的到來(lái)。隨后,陳建功發(fā)表《卷毛》,劉心武拿出《鐘鼓樓》,張辛欣發(fā)表《在同一地平線》,柯云路告別“李向南”后推出了大部頭的“京都三部曲”,這些作品都帶有鮮明的城市文學(xué)寫(xiě)作從舊體制轉(zhuǎn)型的痕跡;到劉毅然發(fā)表《搖滾青年》、《流浪爵士鼓》,吳濱出版《重疊影像》,王朔的系列作品,已經(jīng)呈現(xiàn)出種種新鮮熱辣的現(xiàn)代生活元素,攜帶了豐富現(xiàn)代生活代碼。南方的劉西鴻以《你不可改變我》、李蘭妮以《他們要干什么》等,以全新的對(duì)特區(qū)生活和人物的描寫(xiě),令人刮目相看。當(dāng)然,20世紀(jì)八九十年代最火的還是王朔,一時(shí)間把文壇攪得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。此外,張欣、張梅,以及“新寫(xiě)實(shí)主義”、“新都市文學(xué)”、“新市民小說(shuō)”的潮涌和喧囂,以及更年輕、更個(gè)人化的畢飛宇、刁斗、韓東、朱文,“70后”、“80后”寫(xiě)作等等的各領(lǐng)風(fēng)騷,展現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代城市文學(xué)寫(xiě)作的立體景觀。

敘事版圖的遷移

在這里我們不能不提到市民社會(huì)。市民社會(huì)是城市的最基本構(gòu)成,介于政府與大眾之間。它是現(xiàn)代城市的公共領(lǐng)域,其成員彼此相熟相知,可以就一般利益作自主、平等的交流,可望形成有一定正當(dāng)性、真實(shí)性的公共意見(jiàn)。在此一社會(huì)中,意見(jiàn)的表達(dá)者也即接受者,無(wú)需命令和強(qiáng)制,而如果有必要,他們還可以團(tuán)結(jié)起來(lái)反抗干預(yù)市民社會(huì)自律自主的外在威權(quán)。市民社會(huì)的健全、自立是現(xiàn)代民主的外在投射。在中國(guó),具備這種現(xiàn)代資質(zhì)的市民社會(huì)空間長(zhǎng)期以來(lái)并未獲得相對(duì)成熟的發(fā)展,所以,起緩沖作用的政府與大眾之間的中介,只能稱作民間社會(huì),即“來(lái)自中國(guó)民間生活世界的主體農(nóng)民所固有的文化傳統(tǒng)”④。由現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和文化所催生的現(xiàn)代市民社會(huì)空間長(zhǎng)期以來(lái)只能處于幼稚狀態(tài),這也就是中國(guó)市民意識(shí)、城市意識(shí)缺失的原因。

正因?yàn)槿绱?我們發(fā)現(xiàn)無(wú)數(shù)生活在城市里的現(xiàn)代人,在靚麗的時(shí)裝里面,仍不時(shí)露出長(zhǎng)袍馬褂的花邊。許多作家也不例外,貌似現(xiàn)代,實(shí)則古典,無(wú)窮無(wú)盡地書(shū)寫(xiě)的大都不離“都市里的村莊”,要么特別名士化,要么特別農(nóng)業(yè)化,就是不現(xiàn)代化。即使筆下的市民形象與明清話本、民初舊派的舊派市民有了很大的不同,享受了更多的現(xiàn)代生活的便利,但在文化精神上卻無(wú)市民意識(shí)的自覺(jué),更談不上公民意識(shí)。像賈平凹的《廢都》,到底還是老古的作派,骨子里不脫名士痕跡,只是向往現(xiàn)代生活,轉(zhuǎn)型不過(guò)剛剛開(kāi)始。

從老市民到新市民的全面轉(zhuǎn)型,是始于新時(shí)期計(jì)劃體制向市場(chǎng)體制的轉(zhuǎn)變。經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型,現(xiàn)代化、城市化的迅猛發(fā)展,改變著整個(gè)社會(huì)分層和基本結(jié)構(gòu),文化的調(diào)整期隨之到來(lái)。城市市民和農(nóng)村農(nóng)民在思維方式、生活觀念、行為方式上的差別開(kāi)始顯露并越拉越大。于是,反映這種新質(zhì)的文學(xué),就自然而然擺脫開(kāi)工業(yè)題材小說(shuō)的視野局限,對(duì)悄然生成的新市民階層作出敏感的回應(yīng)。于是在當(dāng)代寫(xiě)作中,城市和城市人開(kāi)始以嶄新的面貌進(jìn)入了文學(xué)。比如王朔,他在文壇的走紅持續(xù)時(shí)間很長(zhǎng),非議也很多,有人罵之為“痞子文學(xué)”,有人視之為人文精神的廢墟,又有人出于道德義憤,把他當(dāng)做道德潰敗和人性萎縮的代表,但他的作品卻博得了廣大讀者熱烈的喝彩,甚至有些人明里罵娘,暗地里卻也看得津津有味。這一現(xiàn)象殊有意味,王朔實(shí)則已脫離了一般性的個(gè)體價(jià)值,而具有一種文化學(xué)意義。無(wú)論是人文學(xué)者對(duì)于王朔的罪責(zé)申斥,還是像王蒙對(duì)王朔“抵抗崇高”之謂有分寸的認(rèn)同,這一爭(zhēng)執(zhí)本身說(shuō)明了王朔現(xiàn)象所昭示的中國(guó)市民社會(huì)發(fā)育過(guò)程和城市人成長(zhǎng)過(guò)程中的內(nèi)在矛盾性。而這內(nèi)在的矛盾也正是王朔小說(shuō)的魅力所在,他如實(shí)地記錄了當(dāng)代社會(huì)和當(dāng)代市民在新舊體制轉(zhuǎn)型期的窘境和突圍。

在市民社會(huì)剛剛開(kāi)始發(fā)育的背景下,王朔只能塑造出些鮮活生猛的都市浪子形象,而這些人物,也只能是不成熟的城市公眾空間里的邊緣人生,無(wú)力負(fù)載當(dāng)代城市文化自我反省的重任。所以,王朔的作品過(guò)癮,好看,對(duì)舊體制的弊端有切膚之痛的人大都會(huì)報(bào)以會(huì)心一笑,但王朔注定寫(xiě)不出現(xiàn)代城市最本質(zhì)的東西來(lái),他頂多是撫摸一下傷疤,而寫(xiě)不出城市化最深刻的痛苦和歡樂(lè)。時(shí)勢(shì)使然,王朔無(wú)力超脫。在一個(gè)幼稚期的市民空間里,他最多還是一個(gè)不完全的城市人,身上保留了太多城市混混兒的不負(fù)責(zé)任的江湖習(xí)氣和街頭霸王作風(fēng)。

進(jìn)入90年代后,王朔的勢(shì)力范圍越來(lái)越讓給張欣、張梅、“70后”、“80后”?！靶率忻裥≌f(shuō)”、“新都市文學(xué)”也在理論家和期刊界的共同策劃鼓噪下,粉墨登場(chǎng)。越來(lái)越多的作品中塑造了既與老派市民相對(duì)應(yīng),又與王朔、劉毅然筆下的都市邊緣人相區(qū)別的“新人類”。這些作品中開(kāi)始以相對(duì)成熟的城市意識(shí)和文化關(guān)懷去觀照城市化運(yùn)動(dòng)和城市人生,正面涉及城市對(duì)人性定型的文化功能,真實(shí)地寫(xiě)出了城市化運(yùn)動(dòng)給現(xiàn)代人造成的既愛(ài)又恨的兩難情態(tài),一方面不回避現(xiàn)代化對(duì)人性的擠壓,另一方面又展示出現(xiàn)代人在城市之中自我選擇、自我擔(dān)當(dāng)?shù)默F(xiàn)代人格。例如張欣的《城市愛(ài)情》、《歲月無(wú)敵》、《伴你到黎明》等作品,主角多是在大公司工作的白領(lǐng)女性,她們有著優(yōu)裕的生活條件,儀表優(yōu)雅,談吐不俗,充分享受著市場(chǎng)給予她們的機(jī)會(huì)和華貴,但她們又確確實(shí)實(shí)感覺(jué)到困惑,對(duì)生活的價(jià)值和意義常常萌生疑問(wèn),靈魂無(wú)法落實(shí),每每有虛空之感。這些感覺(jué)都是真實(shí)的,源自生活的切身體驗(yàn),不是無(wú)病呻吟。張欣也不想做虛妄的城市批判,她寫(xiě)出了現(xiàn)代人生命的質(zhì)感和韌性。正如周介人所指出的:“張欣和王朔不同,她筆下的新市民對(duì)于自己的經(jīng)濟(jì)行為已經(jīng)具有自覺(jué)的而不是自發(fā)的倫理合理性的反思能力。她不是僅僅為這個(gè)新市民的階層的誕生而吶喊,她抒發(fā)的是一種對(duì)這個(gè)階層文化品位提升的關(guān)切。她的關(guān)切恰恰反映了社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系本身‘成長(zhǎng)的煩惱?！?譽(yù)?訛

王安憶、張梅、何頓、述平、韓東、邱華棟、朱文、李洱、李馮、陳染等,都是很優(yōu)秀的致力于城市生活觀察、城市故事編織、城市人物描繪的優(yōu)秀作家,城市人的精神狀態(tài)在他們的作品中得到淋漓盡致各具形態(tài)的呈現(xiàn),盡管他們并不刻意在作品中強(qiáng)調(diào)城市文化符號(hào)。他們都是以城市人的身份去閱讀城市生活的作家。從他們開(kāi)始,才展示出中國(guó)當(dāng)代城市寫(xiě)作超越舊海派書(shū)寫(xiě)的高度,在對(duì)當(dāng)代城市人的生存狀態(tài)和情感潛流的把握中,城市和人的角色、身份開(kāi)始得到反省。到一批“70后”作家(衛(wèi)慧、棉棉、魏微、戴來(lái)、金仁順、周潔茹等)和“80后”作家全面登上文壇,以及慕容雪村、安妮寶貝以及一個(gè)強(qiáng)勢(shì)而陣容龐大的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)隊(duì)伍的攻城奪寨,喧賓奪主,當(dāng)代文學(xué)城市敘事的版圖已經(jīng)開(kāi)始重新改寫(xiě)。

城市書(shū)寫(xiě)的可能

從1840年帝國(guó)主義的堅(jiān)船利炮轟開(kāi)大清朝的大門(mén),中國(guó)開(kāi)始進(jìn)行防御性的現(xiàn)代化開(kāi)始,中國(guó)城市化至今已經(jīng)碾過(guò)了一個(gè)半世紀(jì)的風(fēng)塵。其間,幾經(jīng)浮沉,幾經(jīng)波折,從上海到香港,從香港到廣州、深圳?，F(xiàn)代性在新時(shí)期以來(lái)迅速回旋、蔓延,并以沖決之勢(shì)滾涌向前。裹挾其中的文學(xué)寫(xiě)作,作為見(jiàn)證也罷,號(hào)角也罷,控訴也罷,詛咒也罷,文學(xué)現(xiàn)代性畢竟隨之而與古典的理念、審美觸覺(jué)和美學(xué)風(fēng)范漸漸有了分野,城市的血液開(kāi)始流入城市作家的血脈,滌蕩著他們的靈魂。

當(dāng)前的中國(guó)正處于最重要的轉(zhuǎn)型,道德、文化、價(jià)值、社會(huì)結(jié)構(gòu)、大眾心理都在現(xiàn)代化、城市化大潮中,進(jìn)行解析、重構(gòu)、奔突、尋找。中國(guó)人在經(jīng)濟(jì)上創(chuàng)造著奇跡,文化上也一步步實(shí)現(xiàn)著從傳統(tǒng)到現(xiàn)代,從鄉(xiāng)村到城市的轉(zhuǎn)型。大眾文化登堂入室,并成為城市文化的主流,人們洋溢在世俗世界無(wú)與倫比的歡樂(lè)之中。

21世紀(jì)初,文學(xué)作家該如何寫(xiě)作呢?尤其是當(dāng)我們的社會(huì)一只腳已踏入工業(yè)文明,另一只腳還停留在農(nóng)業(yè)社會(huì),而在沿海開(kāi)放地區(qū),信息時(shí)代的清風(fēng)又撲面而來(lái)的時(shí)候。

就廣東文化界來(lái)說(shuō),一方面現(xiàn)代信息社會(huì)的視聽(tīng)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)文化已經(jīng)把書(shū)寫(xiě)藝術(shù)擠出中心,喧賓奪主,獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷,文學(xué)從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣曲高和寡;另一方面處于大工業(yè)時(shí)代的打工文學(xué),后繼仍有力道,同時(shí),還出現(xiàn)了“新都市文學(xué)”寫(xiě)作的實(shí)力派,創(chuàng)造著真正屬于城市人自己的文學(xué);另外,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫(xiě)作眾聲喧嘩、泥沙俱下,掀起了無(wú)比洶涌澎湃的數(shù)量驚人、身份混雜的網(wǎng)民文學(xué)寫(xiě)作大潮;同時(shí),還有部分作家以先鋒姿態(tài),繼續(xù)從事艱難的形式試驗(yàn)和前衛(wèi)理念的操練。

也許這正是21世紀(jì)初中國(guó)特有的景觀:復(fù)調(diào)多元,眾聲喧嘩。置身于城市化、俗世化的汪洋中,在網(wǎng)絡(luò)文化和新媒體技術(shù)全面君臨的時(shí)代,我們不必再苛求作家寫(xiě)什么,也不必苛求他們?cè)鯓訉?xiě)。在這個(gè)文字已近奢侈的時(shí)代,純文學(xué)越來(lái)越成為“小眾文學(xué)”,成為更加個(gè)人性的東西。而純作家的精英,作為急遽變幻的現(xiàn)代城市中最后的波西米亞人,作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代最后的抒情詩(shī)人,畢竟還在堅(jiān)守著什么,以書(shū)寫(xiě)的文字實(shí)踐著對(duì)城市的透視和批判,有效地抵制著大眾文化的專制和平庸,并形成有機(jī)的制衡,在物欲橫流中,敢于大聲說(shuō)“不”。

【注釋】

①單世聯(lián):《都市文化的反諷》,載《現(xiàn)代與傳統(tǒng)》1993年第7期。

②張愛(ài)玲:《公寓生活記趣》,載《天地月刊》1934年第3期。

③梁得所:《上海的鳥(niǎo)瞰》,收入《未完集》,良友1931年5月版。

④陳思和:《民間的浮沉》,載《上海文學(xué)》1994年第1期。

⑤周介人:《文學(xué):擺脫“老年斑”的困擾》,載《文學(xué)報(bào)》1994年6月6日第4版。

(于愛(ài)成,中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心,副編審)