一、理論基礎(chǔ)

按照符號(hào)學(xué)的界定,符號(hào)是用來(lái)表達(dá)意義的。故而符號(hào)化的世界就是一個(gè)意義的世界。語(yǔ)言——邏各斯的本性是一種“有意義的結(jié)構(gòu)”,它是人類社會(huì)最大的符號(hào)體系。文學(xué)則是建立在語(yǔ)言這初始體系上的二度體系。它通過(guò)語(yǔ)言特殊的編碼形式,使能指得到最大程度的凸顯,其生成的文本也就成為最為特殊的一種符號(hào)體系。穆卡洛夫斯基在1934年就指出文學(xué)是個(gè)“符號(hào)事實(shí)”:“藝術(shù)作品中的一切,以及它與外部世界的關(guān)系,可以視作符號(hào)意義與意義的關(guān)系?！雹?關(guān)于文學(xué)文本的符號(hào)學(xué)研究有結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)。前者將系統(tǒng)看作是自足的、完整的,從而是封閉的。他們關(guān)心的是理論體系本身,作品只是作為例證來(lái)說(shuō)明其理論框架。他們假定在作品的表層結(jié)構(gòu)下總有讀者看不見(jiàn)的深層結(jié)構(gòu),結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的任務(wù)就是找到深層結(jié)構(gòu)。用托多洛夫所說(shuō)的他們的宗旨就是“結(jié)構(gòu)主義的研究對(duì)象,不在于文學(xué)作品本身,他們所探索的是文學(xué)作品這種特殊講述的各種特征”②。 如此關(guān)于現(xiàn)實(shí)的各種問(wèn)題就被結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)排除在其研究之外。后結(jié)構(gòu)主義所提出的觀點(diǎn)是對(duì)結(jié)構(gòu)主義過(guò)于絕對(duì)、偏激理論的反撥。后結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)注重系統(tǒng)和系統(tǒng)外的關(guān)系,認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界、社會(huì)文化、意識(shí)形態(tài)都是文本的集合。馬歇雷認(rèn)為“意識(shí)形態(tài)必然控制文本的‘生產(chǎn)過(guò)程,因?yàn)槲膶W(xué)文本本身就是一種再現(xiàn)”③。俄國(guó)符號(hào)學(xué)派的主要立場(chǎng)也堅(jiān)持文本符號(hào)系統(tǒng)與世界的關(guān)系:“文本的語(yǔ)言形式與文本的社會(huì)聯(lián)系是無(wú)法分開(kāi)的,語(yǔ)言既是形式因素,又是社會(huì)因素,而意識(shí)形態(tài)正是作為符號(hào)的語(yǔ)言所組成的?！雹軓纳鐣?huì)符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看,詩(shī)歌語(yǔ)言是一種特殊的社會(huì)符號(hào),文本不可能孤立于社會(huì)語(yǔ)言環(huán)境,對(duì)其符號(hào)的解釋只能在特定的社會(huì)文化語(yǔ)境中進(jìn)行。鑒于結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)的極端,本文將采取后結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的文論觀點(diǎn)。即注重詩(shī)歌符號(hào)文本與外在世界的關(guān)聯(lián)。

第三代詩(shī)人以反叛和超越朦朧詩(shī),重建一種詩(shī)歌精神的面貌于80年代末登上中國(guó)詩(shī)壇。眾所周知,這一詩(shī)潮運(yùn)動(dòng)成就了于堅(jiān)、韓東一類的詩(shī)歌領(lǐng)袖。較之于前兩位名聲的如雷貫耳,被定位于第三代實(shí)力派詩(shī)人的楊克則顯得過(guò)于沉寂。在我看來(lái),楊克是一位需要被重新發(fā)現(xiàn)、評(píng)判的當(dāng)代詩(shī)人。不可否認(rèn),他顯然有著第三代詩(shī)人共同的寫(xiě)作傾向,即堅(jiān)持日常生活和世俗人生中的個(gè)體生命體驗(yàn)和詩(shī)歌口語(yǔ)化的價(jià)值。但作為一名詩(shī)人,他的價(jià)值與意義并不在于此,而在于他是一位真正現(xiàn)代性意義上的詩(shī)人:他用詩(shī)人的靈性和睿智抓住的正是20世紀(jì)以來(lái)學(xué)術(shù)界思想苦苦糾纏的問(wèn)題——現(xiàn)代現(xiàn)象。只不過(guò)學(xué)術(shù)界把對(duì)現(xiàn)代現(xiàn)象的研究捆綁在抽象的類別概念中,而楊克卻是緊貼生活的體驗(yàn),用各具獨(dú)特色彩的具象與細(xì)節(jié)對(duì)現(xiàn)代現(xiàn)象的圖景進(jìn)行了詩(shī)意的整合。他的詩(shī)歌揳入了中國(guó)現(xiàn)代化的歷史變遷中精神結(jié)構(gòu)與意識(shí)形態(tài)的歷史語(yǔ)境,對(duì)處于現(xiàn)代文明中的當(dāng)代人生存境遇進(jìn)行了體驗(yàn)式的書(shū)寫(xiě)并突進(jìn)到反思其意義的層面。其詩(shī)歌生成的意義不再僅僅是美學(xué)上的,也與社會(huì)學(xué)、文化緊密相關(guān),達(dá)到了哲學(xué)上的高度。

促使楊克詩(shī)風(fēng)形成是與其所處的外界環(huán)境分不開(kāi)的。90年代初,楊克從寧?kù)o明朗的南寧調(diào)往了當(dāng)時(shí)改革開(kāi)放的前沿陣地廣州。對(duì)于廣州這個(gè)商品之都對(duì)他寫(xiě)作的影響,楊克曾撰文談到:“竹、溫泉、家園,原有的人文背景變換了,原有的詩(shī)的語(yǔ)匯鏈條也隨之?dāng)嗔选Ｎ颐鎸?duì)的是雜亂無(wú)章的城市符碼:玻璃、警察、電話、指數(shù),它們直接,準(zhǔn)確,赤裸裸而沒(méi)有絲毫隱喻,就像今天的月亮,只是一顆荒寂的星球。表達(dá)的焦慮讓我受到挑戰(zhàn),我朦朦朧朧地意識(shí)到,我的詩(shī)將觸及一些新的精神話題;從此我還將盡可能地運(yùn)用當(dāng)代鮮活語(yǔ)匯寫(xiě)作,賦予那些伴隨現(xiàn)代文明而誕生的事物以新的意蘊(yùn)?！雹?詩(shī)人面臨的是一個(gè)農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)化、商業(yè)化轉(zhuǎn)型的嬗變之期,身處的是一個(gè)充滿欲望、追求物質(zhì)享受的時(shí)代。其實(shí),楊克面臨的困境也正是西方19世紀(jì)現(xiàn)代主義詩(shī)人和中國(guó)20世紀(jì)30年代的詩(shī)人曾面對(duì)過(guò)的。只不過(guò)他們面對(duì)的更是一種生存的焦慮,法國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人和中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人如穆旦等都對(duì)城市的惡、對(duì)個(gè)體生命在商業(yè)化的物化和異化進(jìn)行了痛心疾首的批判。楊克與他們對(duì)現(xiàn)代文化的感悟與表述有相似的一面,但是楊克試圖有所超越。他擺脫了現(xiàn)代文明所帶來(lái)的精神困惑和焦慮,面對(duì)一個(gè)物的豐富世界,表現(xiàn)出了極強(qiáng)的適應(yīng)能力和開(kāi)放包容與認(rèn)同的心態(tài)。對(duì)此,他有著非常理智的認(rèn)識(shí):“那種壓抑本能和欲望來(lái)對(duì)抗現(xiàn)代文明的寫(xiě)作態(tài)度,恰恰是不真實(shí)的?！雹?我所感興趣的是在一個(gè)以物質(zhì)和實(shí)在為風(fēng)尚的社會(huì)里,楊克在直面現(xiàn)實(shí)與沉于其中的同時(shí)是如何構(gòu)筑自己的詩(shī)歌世界的?本文試圖以符號(hào)學(xué)特別是后結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)相關(guān)文論為理論基礎(chǔ),通過(guò)對(duì)其詩(shī)歌文本符號(hào)空間的研究,厘清其與詩(shī)人內(nèi)在世界和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的隱秘聯(lián)系,從而得出其詩(shī)歌創(chuàng)作特色及意義。

二、詩(shī)歌內(nèi)容與特色的符號(hào)學(xué)分析

波德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》開(kāi)篇就提出了對(duì)消費(fèi)社會(huì)的深刻洞見(jiàn):“今天,在我們的周?chē)?存在著一種由不斷增長(zhǎng)的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象。”⑦ 楊克的大量詩(shī)歌就在刻畫(huà)著商業(yè)時(shí)代人的消費(fèi),人與物的關(guān)系,努力將人類社會(huì)環(huán)境中的這一種根本變化用詩(shī)性的語(yǔ)言記錄下來(lái),比如他的《天河城廣場(chǎng)》中的前兩段。“廣場(chǎng)”作為詩(shī)人精心營(yíng)造的一個(gè)符號(hào),它有兩類各自累加的的所指:記憶中指向政治,而現(xiàn)實(shí)中“廣場(chǎng)”的所指發(fā)生了轉(zhuǎn)變,消解了歷史記憶中因政治而被賦予的莊嚴(yán)、神圣,指向了經(jīng)濟(jì)、商業(yè)、消費(fèi)和現(xiàn)代文明中“慵散平和的人”對(duì)物質(zhì)的追求?！皬V場(chǎng)”在此是整個(gè)中國(guó)的一個(gè)提喻,“廣場(chǎng)”意指的改變意味著整個(gè)中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)和思想觀念的轉(zhuǎn)變。在這種意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變中,作為活動(dòng)于廣場(chǎng)中的人的存在又有何變化呢?“夾在其中的一個(gè)人,是盲目的/就像一片葉子,在大風(fēng)里/跟著整座森林喧嘩,激動(dòng)乃至顫抖?！碧幱谡巍皬V場(chǎng)”中的個(gè)體生命不再屬于自己,而屬于一個(gè)抽象的共同體。被政治所操控的人是失去自我的,盲目而沖動(dòng),卻根本不知道自己的命運(yùn)要走向何方。較之于這些人胸懷宏大理想而盲目,處于商業(yè)社會(huì)中那些“慵散平和”、“沒(méi)大出息的人”則呈現(xiàn)出另外一種生存圖景:“但他(她)的到來(lái)不是被動(dòng)的/渴望與欲念朝著具體的指向。”對(duì)于這兩種人的生存優(yōu)劣詩(shī)人并未有明確的表態(tài)。只不過(guò)微妙的修飾詞泄露了他隱秘的價(jià)值評(píng)判。從“是盲目的”到“不是被動(dòng)的”便是人自我意識(shí)獲取的一個(gè)歷程。是的,社會(huì)的進(jìn)步不就是要讓人獲得自身的自由嗎?而對(duì)自由的追求不就是要喚醒自我意識(shí)和掌握自己的命運(yùn),按自己喜歡的方式生活嗎?“在世俗的存在物的序列中,人是最高的階段,它的目的就是返回自由”⑧ 通過(guò)對(duì)自由要素這一途徑,詩(shī)人肯定了現(xiàn)代文明帶來(lái)的社會(huì)進(jìn)步,商品對(duì)歷史的推動(dòng)力量。

相對(duì)于《天河城廣場(chǎng)》的含蓄、隱晦,《在商品中散步》則將詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)物質(zhì)、享受、消費(fèi)的肯定與贊同之心思“暴露無(wú)遺”。有“沉于物,溺于德”的古訓(xùn)證實(shí)著物質(zhì)對(duì)人靈性的腐蝕,在精神與物質(zhì)、吃苦與享樂(lè)的二元對(duì)立之間,前者永遠(yuǎn)占著道德的上風(fēng)。在詩(shī)人里爾克看來(lái),物導(dǎo)致人的迷失與虛空:“我被捆縛在所有的物品上/這些物品膨脹著把我吞噬?！蓖瑯幼鳛樵?shī)人的楊克卻抱了一種自由多元的開(kāi)放態(tài)度,經(jīng)歷了物質(zhì)匱乏年代的他不再將物質(zhì)視為洪水猛獸。相反,他在物的海洋里如魚(yú)得水,坦率地抒發(fā)著他真切感受到物的豐富所帶來(lái)的肉身的舒適:“我心境光明渾身散發(fā)吉祥/感官在享受中舒張/以純銀的觸覺(jué)撫摸城市的高度?！碑?dāng)然,詩(shī)人并不是簡(jiǎn)單地回歸到物的世界,淺薄地沉溺于感官享受,而是頓悟到了潛藏在物、消費(fèi)之中的生命哲學(xué)。他對(duì)物的態(tài)度來(lái)源與他對(duì)生命本質(zhì)的認(rèn)識(shí):“生命本身也是一種消費(fèi)”。這句帶有哲學(xué)色彩的詩(shī)句讓我想起了劉小楓關(guān)于個(gè)體熱情的論斷:“人的生命熱情是個(gè)體化的,個(gè)體化的生命熱情就是個(gè)體熱情——個(gè)體的全部身體感覺(jué)投入某種價(jià)值偏好的喜歡什么的在世行為。”⑨ 按劉小楓的觀點(diǎn)個(gè)體熱情的產(chǎn)生是由身體的欲望和靈魂的價(jià)值偏好兩相結(jié)合。因?yàn)橛兄鴤€(gè)體熱情的生命感覺(jué),個(gè)體必定要有各種各樣釋放個(gè)體熱情的方式,這個(gè)釋放個(gè)體熱情的過(guò)程就是楊克所洞察到的“消費(fèi)”。個(gè)體熱情有肉身這一物質(zhì)基礎(chǔ),反響推進(jìn),通過(guò)物質(zhì)也是其生命熱情釋放的一個(gè)基本途徑。“我的道路是必由的道路/我由此返回物質(zhì)回到人類的根/從另一個(gè)意義上重新進(jìn)入人生?！睏羁说脑?shī)句可謂是對(duì)同一生命哲學(xué)的詩(shī)性表達(dá)。可見(jiàn)詩(shī)人在詩(shī)歌中給我們營(yíng)造了兩個(gè)敘事層面:表征層面體驗(yàn)著商品帶來(lái)的豐富和感官享受;表征層面之下的隱喻層面則領(lǐng)悟生命,在其中進(jìn)行哲學(xué)的思考,并用詩(shī)的語(yǔ)言把感覺(jué)和思想表達(dá)出來(lái),作出了價(jià)值判斷。從中不難看出楊克對(duì)生活超強(qiáng)的感受力和對(duì)語(yǔ)言的突破力。

對(duì)現(xiàn)代文明帶來(lái)的豐盛與進(jìn)步的肯定和對(duì)物質(zhì)生命哲學(xué)的發(fā)掘并不代表?xiàng)羁嗽谝环N開(kāi)放、多元的文化態(tài)度中消弭了反思與批判精神。作為一個(gè)知識(shí)分子,他心中仍然頑固地保存著追尋絕對(duì)意義的精神傾向。如果說(shuō)以上詩(shī)歌背后藏著一個(gè)平和包容的楊克,那么,對(duì)現(xiàn)代性帶來(lái)的惡果和隱藏其中殘酷性的揭示則展示了楊克的另一面:尖銳甚至尖刻。《野生動(dòng)物園》、《石油》、《于房地產(chǎn)炒風(fēng)中懷念家園》等是這一類詩(shī)歌的代表。

現(xiàn)代化伴隨著人對(duì)自然的認(rèn)識(shí)、駕馭、征服、宰制,毫無(wú)節(jié)制的掠奪這樣一個(gè)進(jìn)程。自然在人的面前失去靈性,成為順從人的意志,服務(wù)于人的對(duì)象。楊克的《石油》可看著現(xiàn)代化進(jìn)程中人對(duì)自然資源掠奪這一粗暴行為的一個(gè)提喻,“就像水中的波痕,傷害是隱秘的/大自然在一滴石油里山窮水盡/靈魂陷落,油井解不了人心的渴意/游走奔騰的石油難以界定/在石油的逼視中/回光返照的綠色是最純美的境地”。在人類主體意志的支配下,大自然被抽去了生命,失去神性與詩(shī)意,世界的物象沒(méi)有絲毫隱喻。這首詩(shī)歌中的批判顯得隱忍,而《野生動(dòng)物園》這首滿篇反諷的詩(shī)歌則尖銳批判了人類對(duì)大自然一味的盤(pán)剝和利用:“管理員為生靈們描繪了/取消貨幣和叢林覓食的好處/他得意洋洋地告訴他的子民/這就是天國(guó)//曾經(jīng)有鸚鵡學(xué)舌/抗議本座人性監(jiān)獄慘無(wú)獸道/它的長(zhǎng)啜/當(dāng)天就被老鷹穿孔上鎖?！痹?shī)人利用反諷與隱喻的修辭手法使得蘊(yùn)含著殘酷的詩(shī)歌世界以詼諧、荒誕的面貌呈現(xiàn)。以人為中心的思想使得很多非理性和野蠻的行為被罩上合理性的外衣,楊克詩(shī)歌深刻揭示了現(xiàn)代文明中殘酷、野蠻的非人道行為?！耙吧鷦?dòng)物園”同樣可看作是作者用心良苦制造的一個(gè)隱喻,是人類生存空間的一個(gè)象征,那些受人主宰,失去“獸性”的動(dòng)物正是被異化的人的隱喻?！爱?dāng)那頭成功越獄的黑豹/竄過(guò)城市的褲襠/找不到棲身的樹(shù)洞/又一次慘死在汽車(chē)輪下”;“再大的城市,都不是靈魂的/庇護(hù)所。飛翔的金屬,不是鷹。/鋼筋是城市的骨頭,水泥/是向四面八方泛濫的肉。/玻璃的邊緣透著欺騙的寒冷”。這兩首詩(shī),一首是關(guān)于動(dòng)物,一首關(guān)于人,然而,我們從中可以看到他們的處境何其相似,那就是異化與家園的喪失。人類對(duì)地球資源的貪婪占有、對(duì)動(dòng)物的馴服導(dǎo)致的是自我生存的窒息和無(wú)家可歸:“當(dāng)金鑰匙成為純粹的金子/樓奇怪而高/二十世紀(jì)的月亮/懸在窗口/“家”,迷失在一套套房間里……”楊克詩(shī)歌展現(xiàn)了現(xiàn)代人的生存特征:家園的喪失,歸屬感的失落。這不正是高古的哲學(xué)詩(shī)人荷爾德林孜孜不倦所唱出的憂郁之歌嗎?

對(duì)當(dāng)代人的心性品質(zhì)及其情感價(jià)值秩序的洞察也是楊克詩(shī)歌的一個(gè)重要主題。在90年代,廣州、深圳等沿海城市流傳著一句廣為人知的口號(hào):“時(shí)間就是金錢(qián)?！边@不過(guò)是西方“資本主義的精神”在中國(guó)的一個(gè)體現(xiàn)。賺錢(qián),賺更多的錢(qián),營(yíng)利不再是為了滿足人們物質(zhì)生活的手段,而變成人生的目的。在這種社會(huì)理念的影響下,每個(gè)人都成為楊克《“緩慢的感覺(jué)”》中疲于奔命的“野兔”。這是現(xiàn)代人生存狀態(tài)的一個(gè)縮影,在快節(jié)奏的生活中,人喪失了體驗(yàn)天生自然享樂(lè)的幸福。詩(shī)人內(nèi)心想要尋求的是一種慢的樂(lè)趣:“其實(shí)我想讓內(nèi)心的鐘擺慢下來(lái)/慢下來(lái)?！比欢@種古典的單純寧?kù)o的生活已經(jīng)隨著現(xiàn)代商業(yè)文化的覆蓋而逝了。現(xiàn)代現(xiàn)象是一場(chǎng)“總體轉(zhuǎn)型”,表現(xiàn)在體驗(yàn)結(jié)構(gòu)方面則是工商精神氣質(zhì)取代了神學(xué)——形而上的精神氣質(zhì)。人由此被實(shí)用價(jià)值主宰,就算是情人之間,昔日的依戀與信賴也被當(dāng)下的理性與算計(jì)所戰(zhàn)勝。楊克在《對(duì)城市符碼的解讀與命名》一文中說(shuō)過(guò)他是一個(gè)適應(yīng)能力很強(qiáng)的人。然而,從這首《AA制》所透出的嘲諷和無(wú)奈透露出作為一個(gè)追求愛(ài)、溫暖和理解的詩(shī)人,他顯然無(wú)法接受人與人之間的這種冷漠和功利?！缎旁肥菞羁俗顬槌霾实脑?shī)章。這是一個(gè)失落、寂寞的現(xiàn)代人在期盼愛(ài)、溫暖的心境中的靈魂傾訴。詩(shī)人以內(nèi)在的情感運(yùn)動(dòng)形態(tài)來(lái)規(guī)范整首詩(shī)歌語(yǔ)言組合形式和具有跳躍感的意象,使它們以一種整體的結(jié)構(gòu)和秩序得以呈現(xiàn),從而使得詩(shī)歌符號(hào)世界獲得文本的整體結(jié)構(gòu)形式。在這首詩(shī)歌中,詩(shī)人退回到慢的感覺(jué)中去了,“《信札》就是在尋找只屬于自己的時(shí)間感,就是要讓自己的心靈追隨心靈深處曲折的路徑,而不是追隨城市急功近利的直線時(shí)間”⑩ 這首詩(shī)首先在于形式的特別,詩(shī)人抽取信中的句子穿插到詩(shī)歌中,用了第二人稱“你”。這種形式使得詩(shī)人在喃喃囈語(yǔ)中向?qū)Ψ桨V迷傾訴的狀態(tài)更為逼真。此詩(shī)可以看出詩(shī)人關(guān)注的是生命中的身體情感和精神情感。現(xiàn)實(shí)中的“我”孤獨(dú)、失意、空虛、無(wú)所歸依,這些內(nèi)在的情感整合成一個(gè)隱喻性符號(hào)意指:現(xiàn)代人普遍的生存處境。詩(shī)人隱入自己最內(nèi)在的生命感覺(jué)中去,通過(guò)與“你”的靈魂相交,而尋得心靈的慰藉;在出神狀態(tài)中通過(guò)對(duì)“你”身體與欲望的幻想而讓日漸麻木的個(gè)體獲得生命的感覺(jué)。從而創(chuàng)造出了超驗(yàn)的感覺(jué),揭示了生命世界的隱秘層。

三、結(jié)語(yǔ)

楊克的詩(shī)歌似乎呈現(xiàn)出詩(shī)人面對(duì)現(xiàn)代現(xiàn)象時(shí)思想中的矛盾和相互抵牾的觀點(diǎn)。趙思運(yùn)在對(duì)楊克的訪談《不可一世看楊克》中也指出詩(shī)人有著“內(nèi)在情感上的分裂”。吉登斯曾指出現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)突出特征:兩重性,即現(xiàn)代社會(huì)變革呈現(xiàn)出一種悲喜交加的后果。故而我認(rèn)為,與其說(shuō)楊克思想的矛盾,毋寧說(shuō)他是深刻認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代性過(guò)程中的二律背反。從以上詩(shī)歌的分析,可以對(duì)楊克詩(shī)歌創(chuàng)作特色與意義作這樣一個(gè)總結(jié):楊克善于通過(guò)體驗(yàn)生活,從每一平凡場(chǎng)景、細(xì)小事件得到生命的頓悟,通過(guò)對(duì)生活現(xiàn)場(chǎng)中的符號(hào)的再度編碼、排序,組成富含審美意義的詩(shī)歌文本。他詩(shī)歌中不管是小意象或者大詞,都保持了生活中的鮮活,卻又彰顯出整個(gè)時(shí)代的特色?？傊?他的寫(xiě)作,達(dá)到了他在《對(duì)城市符碼的解讀與命名》一文中所期望的目標(biāo):“回到人間的真實(shí)風(fēng)景”進(jìn)行“此岸敘事”,從而“告訴當(dāng)下存在本相”。

【注釋】

①②③④趙毅衡主編:《符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集》,36、43、56、59頁(yè),百花文藝出版社,2004年版。

⑤⑥楊克:《笨拙的手指》,158頁(yè),北岳文藝出版社,2000年版。

⑦波德里亞:《消費(fèi)社會(huì)》,1頁(yè),劉成富等譯,南京大學(xué)出版社,2006年版。

⑧劉小楓:《詩(shī)化哲學(xué)》,79頁(yè),華東師范大學(xué)出版社,2007年版。

⑨劉小楓:《沉重的肉身》,108頁(yè),華夏出版社,2004年版。

⑩楊克:《楊克詩(shī)歌集》,258頁(yè),重慶出版社、重慶出版集團(tuán),2006年版。

(楊清發(fā),四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院博士生)