文學(xué)形勢(shì)的變化

見到這樣一條網(wǎng)上留言:“讀現(xiàn)在的小說(shuō),沒(méi)動(dòng)心感,遠(yuǎn)不如直接讀新聞、時(shí)評(píng)、歷史、隨筆和雜文?！?/p>

只要不否認(rèn)事實(shí),任何人都能從這條信息中讀到廣泛、普遍的民間認(rèn)同,感到當(dāng)今小說(shuō)所面臨的重大危境。

小說(shuō)創(chuàng)作從產(chǎn)生開始,不管是推崇或排斥美與丑、正與邪、光明與黑暗,不管是對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度揭示還是對(duì)理想的極度向往,都以接通讀者感官,激動(dòng)讀者脈跳為前提。失去讀者閱讀動(dòng)心感的文學(xué)作品,意味失去了生命、失去了存在的理由和價(jià)值。

所謂20世紀(jì)80年代當(dāng)代小說(shuō)鼎盛期的文學(xué)成就,一定程度是被夸大了的。當(dāng)時(shí)小說(shuō)所以能夠“統(tǒng)治”一個(gè)時(shí)代、引得全民巨大反響,其中有幾個(gè)原因。一、國(guó)人剛從一個(gè)久被壓抑幾近窒息幾近忘卻人性的惡劣環(huán)境中擺脫,余悸與哆嗦依然不息,心的渴望因特別強(qiáng)烈而要求特別低,一點(diǎn)點(diǎn)空氣、一點(diǎn)點(diǎn)光亮、一點(diǎn)點(diǎn)心的真實(shí)、一點(diǎn)點(diǎn)丑的揭露美的展現(xiàn),就能以百倍放大的效果,撥動(dòng)人的傷痛,撫慰人的心靈,激發(fā)人的向往。二、當(dāng)時(shí),百?gòu)U待興的中國(guó),一切都在重建,各大學(xué)科全部處于斷裂狀態(tài),人才還在培訓(xùn)中。文學(xué)有點(diǎn)特別,非但不需產(chǎn)于學(xué)院,某種意義,還和學(xué)院體制對(duì)立。文學(xué)可以無(wú)師自通,是心靈的產(chǎn)物,靠的是生活積累;當(dāng)時(shí)的人們,最多的恰是生活積累、心靈話語(yǔ)積累。三、因政治環(huán)境的非明朗化,媒體開放程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,還在高度警惕唯恐失足地說(shuō)著萬(wàn)無(wú)一失的話;文學(xué)的形象思維表達(dá)所特有的“模糊性”、“靈活性”、“生動(dòng)性”,特別適合在非明確時(shí)期于非明確地帶的狹縫間穿行。因這些原因,小說(shuō)開始探頭探腦、轉(zhuǎn)彎抹角,率先起到了其他形式難以勝任的釋放胸臆“積壓”的作用?？梢哉f(shuō),當(dāng)時(shí)的小說(shuō),很大程度上承擔(dān)了社會(huì)總代言人角色,大包大攬地將政治、歷史、哲學(xué)、時(shí)事、社會(huì)學(xué)所關(guān)注的問(wèn)題統(tǒng)統(tǒng)納入懷中,甚至,在那娛樂(lè)生活極其貧乏的時(shí)代,還承擔(dān)了成分不小的娛樂(lè)功能。

三十年巨變,今天環(huán)境全然不同。當(dāng)年使得文學(xué)燦爛輝煌、廣受各界關(guān)注的種種因素已不復(fù)存在。今天的政治、歷史、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等等,分門別類,都有了各自的完整體系,承擔(dān)起各自所該承擔(dān)的責(zé)任,在自己的領(lǐng)域中對(duì)自己關(guān)注的問(wèn)題,做出了其他學(xué)科難以跨越的具體、扎實(shí)、完整得多的闡述;今天的媒體也已開放得多、真實(shí)得多,新聞、時(shí)評(píng)、專題報(bào)道,有了相對(duì)清晰明朗的立場(chǎng);隨筆雜文,比起小說(shuō),對(duì)各種問(wèn)題的議論,也直接得多、深入得多;更有網(wǎng)絡(luò)的積極參與,全方位進(jìn)入各個(gè)領(lǐng)域,在可能的范圍中最大限度做出了淋漓盡致的大發(fā)揮;還有琳瑯滿目的各項(xiàng)娛樂(lè),大大豐富了人們的生活,特別是影視業(yè)的蓬勃興起,輕而易舉奪走了廣大觀眾的視線。

來(lái)自影視的沖擊

對(duì)小說(shuō)造成最大沖擊的可謂影視,特別是電視劇,毫不費(fèi)力,它們就把曾經(jīng)那般耀眼的小說(shuō)從主流位置“擠”到了邊緣。

影視因畫面、聲音、語(yǔ)言三部分的共同作用,帶給觀眾集文學(xué)藝術(shù)娛樂(lè)為一體的享受。然而,縱然影視語(yǔ)言也是文學(xué),但此文學(xué)非彼文學(xué),影視文學(xué)畢竟不同于小說(shuō)。影視中,語(yǔ)言只是一個(gè)部分,影視對(duì)之的要求基本屬于粗線條,只是個(gè)框架,一個(gè)大概線路,具體的細(xì)部及其微妙性,通過(guò)演員的表演完成。影視中,走在前沿、直接進(jìn)入觀眾視眼的,是活動(dòng)的畫面,是大小演員。

事實(shí)上,即便優(yōu)秀的影視也無(wú)法取代小說(shuō)。影視傳遞不出文字語(yǔ)言所富有的深遠(yuǎn)濃厚意味,做不到文字語(yǔ)言的精思纖密,表述不出細(xì)節(jié)的復(fù)雜微妙性;特別是,因不能大量運(yùn)用畫外音而不可能直接進(jìn)入人物內(nèi)心、充分展示人物的心理活動(dòng)。另外,相對(duì)而言,影視是種填滿的藝術(shù),因畫面的無(wú)可變性,留下空間較小,面對(duì)銀屏,觀眾剩下的基本只是接受理解和領(lǐng)悟。小說(shuō)不同,小說(shuō)除了接受理解和領(lǐng)悟,還給讀者提供想象,給一百個(gè)觀眾提供一百種不同想象。

當(dāng)今的影視劇本水準(zhǔn),應(yīng)該說(shuō),距離理想還非常之遙。絕大多數(shù)作品均為粗制濫造之作,情理不通、漏洞處處、笑話百出。大量編劇都在偷懶地套用已有模式——一些毫不出色但毫無(wú)風(fēng)險(xiǎn)的模式,很少有人愿意創(chuàng)新。特別是宮廷陰謀、太監(jiān)心理,歹毒心腸,遇上萬(wàn)年不遇的好時(shí)機(jī),到處可見,其品位之低下、技能之拙劣,不談藝術(shù),僅談娛樂(lè),實(shí)在只能“娛”人而不“樂(lè)”人。

可悲的是,還沒(méi)輪到優(yōu)秀影視出現(xiàn),遠(yuǎn)欠優(yōu)秀的影視已將小說(shuō)擊得一敗涂地。

一個(gè)原因:影視中演員的活生生行動(dòng),可以掩蓋劇本的不足。

但更重要的是另一個(gè)原因,那就是:我們的小說(shuō)太不優(yōu)秀!

小說(shuō)、故事的兩難境地

當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的主要表現(xiàn)形式是小說(shuō)。傳統(tǒng)小說(shuō)以故事為主。故事有故事的嚴(yán)格要求,要求事件的完整性,要求情節(jié)的曲折起伏、跌宕多姿、撲朔迷離,要求不斷發(fā)展變化的情節(jié)具有讓人難以釋卷的神秘性、懸念性、誘惑性,滿足大眾的獵奇心。

講一個(gè)故事也許容易,但講好一個(gè)故事,將故事講得滴水不漏、豐滿圓潤(rùn)、生動(dòng)動(dòng)聽,其實(shí)不容易。故事需要情節(jié)人物發(fā)展的合理,需要主線與支線的自身合理及彼此聯(lián)系的合理,需要人物各自于不同環(huán)境中表現(xiàn)的合理以及相互關(guān)系的合理,還有與環(huán)境間關(guān)系的合理?！昂侠怼?在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中是個(gè)起碼的、也是必須的要點(diǎn)。只有合理,才讓讀者信服,讓讀者貼近,才具備進(jìn)入讀者心靈與之糾纏致使“中毒”的可能。

所謂合理,就是事物內(nèi)部的邏輯,就是事物內(nèi)部客觀存在的可被判斷、推理、論證的規(guī)律。

一些愿為自己護(hù)短的作家一再?gòu)?qiáng)調(diào):文學(xué)創(chuàng)作是形象思維的創(chuàng)作,不需邏輯、是沒(méi)邏輯的。實(shí)在是個(gè)不可原諒的天大“誤會(huì)”。很多故事為什么讓我們覺(jué)得可笑,就因不合理,因其中的邏輯錯(cuò)了,因按故事中的人或事判斷、推理、論證,出現(xiàn)不了故事中出現(xiàn)的情況。邏輯,太重要了,盡管它不出現(xiàn)在紙面,但卻必須切切實(shí)實(shí)、極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卮嬖谟诩垉?nèi)。

然而,不管故事是否易寫,大多作家眼里,它還是通俗的、簡(jiǎn)單的、不登大雅之堂的;對(duì)止于故事的寫作,還是不滿足的甚至是輕視的。

這就有了小說(shuō)。小說(shuō)中,故事只是一個(gè)部分,起的是載體作用,用來(lái)承載作家的用心、作家的審美、作家的藝術(shù)表現(xiàn)。小說(shuō)強(qiáng)調(diào)如何通過(guò)故事表達(dá)自己想表達(dá)的,強(qiáng)調(diào)在作品中寄放了作家怎樣的情感與思想,強(qiáng)調(diào)寫作技巧,強(qiáng)調(diào)敘述過(guò)程中透發(fā)的文學(xué)味,強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確、微妙性,人物的生動(dòng)、復(fù)雜、立體性,小說(shuō)更強(qiáng)調(diào)探索深隱人物表象內(nèi)的靈魂。

如此,小說(shuō)的寫作難度較之純粹的故事大大提高了。講好一個(gè)故事不易,講好一個(gè)負(fù)有如此重任的故事更不易,而將小說(shuō)家所負(fù)的重任于不動(dòng)聲色、順理成章中,自然天成地完成,那就更是難上加難。

當(dāng)今小說(shuō)的最大問(wèn)題就在于,這樣一件難上加難的事,被大多作家看得過(guò)于輕松、過(guò)于簡(jiǎn)單,也完成得過(guò)于輕松、過(guò)于簡(jiǎn)單了。

差不多所有作家都覺(jué)得自己在講故事,卻幾乎沒(méi)看到幾個(gè)講好,講得扣人心弦、引人入勝的故事,都是些可講可不講、不講馬路上也能聽到的故事。

故事是可虛構(gòu)的,但不管怎樣的虛構(gòu),終究要以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)。作者從現(xiàn)實(shí)生活中提取材料,讀者因故事聯(lián)系自己的現(xiàn)實(shí)生活而投入其中。虛構(gòu)的故事中,太多需要極其細(xì)致精密的考慮。真實(shí)事件中,邏輯、準(zhǔn)確性和分寸感因天然存在,即使作家掌控能力略欠,問(wèn)題還不大。但虛構(gòu)的故事,一切都靠作家“無(wú)中生有”地制造,合理巧妙地安排。這樣的制造安排,其中千絲萬(wàn)縷的關(guān)系,差之毫厘,失之千里,一點(diǎn)不妥,全盤不通,寶玉大弓,終非所有。這也是為什么我們說(shuō),一個(gè)優(yōu)秀的作家能把一個(gè)假的故事寫成真的,而一個(gè)差勁的作家則能將一個(gè)真的故事都寫成假的。其中牽涉的就是對(duì)事物內(nèi)部存在的邏輯,以及微妙的分寸感有無(wú)高度精準(zhǔn)的把握能力。

差不多所有作家都覺(jué)得自己不是簡(jiǎn)單的故事講述者,都覺(jué)得自己是在寫小說(shuō),覺(jué)得在小說(shuō)中注入了自己的觀察、感受、審美與藝術(shù)、理解與認(rèn)識(shí)。然而,只能說(shuō)是他們自己這樣感覺(jué)這樣認(rèn)為并且這樣滿足著。

90年代之前,中國(guó)歷史上所有長(zhǎng)篇堆在一起,屈指可數(shù),而如今,蜂擁而上,凡作家,個(gè)個(gè)擁有三五、八九部。小說(shuō)到了非長(zhǎng)篇不能容納,內(nèi)容該已豐富得可被任意篩選、調(diào)度,作家的寫作能力也該十分過(guò)硬。然而,我們來(lái)看幾部“名著”。王安憶的《啟蒙時(shí)代》,簡(jiǎn)直就是垃圾桶,七拉八扯,胡拼亂湊,張三扯到李四,李四扯到王五,王五扯到趙六,鏈條式地任意展開,沒(méi)有約束、沒(méi)有章法,既沒(méi)說(shuō)好一個(gè)故事,又無(wú)半點(diǎn)表現(xiàn)技巧;而社會(huì)時(shí)尚、小道消息、街頭拾遺、歷史碎片、政治見解、八卦故事、古典文學(xué)炫耀,到處可見,想得到的統(tǒng)統(tǒng)雞零狗碎地塞進(jìn)小說(shuō)。三十年前,人們的思想感情、文化知識(shí)極其貧乏,精神面貌處于貧血狀態(tài),那時(shí)的小說(shuō)中,看了什么書,引了哪段名言,以及整段出現(xiàn)的心得體會(huì),都能贏得社會(huì)青睞,今天,回首再望,這樣的顯擺,不能不讓人生寒。余華的《兄弟》,洋洋灑灑幾十萬(wàn)字,屁股、蒼蠅、鮮血、大便、尸體,打人、殺人,“丑”與“惡”的概念窮兇極惡地發(fā)揮;一朝得志,屢試不爽、周而復(fù)始;真知灼見是不可期待的,而故事則是些兒時(shí)記憶、成年見聞的湊合:“掃蕩腿”、大白兔奶糖、以及人造處女膜、陰道探測(cè)器等等,淺顯、粗俗、低劣得難以置信,文字語(yǔ)言、細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)、審美、藝術(shù),不管從哪點(diǎn)看,都與文學(xué)扯不上多少關(guān)系。格非的學(xué)識(shí)和寫作水準(zhǔn)算是夠格的,而且是全面的,他寫《人面桃花》,無(wú)疑也是為自己的才能、特別是古典文學(xué)素養(yǎng)找條出路。然而,且不說(shuō)故事編得不算完美,小說(shuō)寫的是一百年前的歷史,他對(duì)那段歷史的了解有多少?當(dāng)時(shí)的任何人,筆下隨便灑出的一滴水,都?jí)蛩甲C三五年,還不一定考證得對(duì)。這樣的故事,能寫出多少可信性?多少價(jià)值?畢飛宇的細(xì)節(jié)描寫之出色是當(dāng)今作家中數(shù)得上的,然而,他的《玉米》似乎又顯示了,他有深入細(xì)節(jié)的能力,卻缺少退出細(xì)節(jié)、審查并且控制細(xì)節(jié)與人物性格統(tǒng)一的能力,他也似乎還沒(méi)重視怎樣在小說(shuō)中寄放自己的整體審美。為了求“大”,還勉強(qiáng)地將三個(gè)中篇拼成一個(gè)長(zhǎng)篇。文學(xué)作品的優(yōu)秀與否,不以長(zhǎng)短而論,拙劣的作品再長(zhǎng)還是拙劣,優(yōu)秀的作品再短還是優(yōu)秀?，F(xiàn)當(dāng)代中國(guó)最優(yōu)秀的作家:沈從文、魯迅、周作人、汪曾祺等,都和長(zhǎng)篇無(wú)關(guān),張愛(ài)玲算是寫過(guò)幾個(gè),但她的長(zhǎng)篇于她的成就無(wú)功可言。

我們的中篇,體現(xiàn)的是個(gè)極不理想的境地,那就是“平庸”,極度平庸!一如衣向東的《愛(ài)情西街》,不管將之當(dāng)小說(shuō)還是當(dāng)純粹的故事,從中都看不到亮點(diǎn),看不到吸引我們、打動(dòng)我們的地方。我們甚至在這樣的作品中找不到作家的創(chuàng)作沖動(dòng),不知是怎樣的思想感情促使作者創(chuàng)作這樣的小說(shuō),為什么要?jiǎng)?chuàng)作。近期榜上有名的小說(shuō),孫惠芬的《致無(wú)盡關(guān)系》,寫得算是真實(shí)了,也細(xì)致了,有了貼切感,但是,過(guò)于瑣碎了,材料沒(méi)經(jīng)篩選,缺少提煉,缺少謀篇布局的考慮,不知敘說(shuō)的節(jié)制,不知經(jīng)用手段強(qiáng)化細(xì)節(jié),不知“物色雖繁,取之當(dāng)精”、“附贅懸疣,實(shí)奢于形”。王十月的《國(guó)家定單》,寫的是勞資關(guān)系,揭示的是社會(huì)現(xiàn)象。應(yīng)該說(shuō),寫得還不錯(cuò)。然而,這樣的小說(shuō)算不算文學(xué)作品?有沒(méi)有文學(xué)性?有多少?這是個(gè)很大很值得考慮的問(wèn)題。而就可讀性而言,這樣的小說(shuō)能競(jìng)爭(zhēng)過(guò)專題報(bào)道、電影故事?很多這樣的小說(shuō),很多。

我們的短篇,真是一塌糊涂。短篇是最顯作家素養(yǎng)、功力、寫作技巧的,一點(diǎn)毛病、一點(diǎn)優(yōu)點(diǎn),所長(zhǎng)所短,一覽無(wú)余。或許因?yàn)槎既戦L(zhǎng)篇了,太多短篇中,我們看到的是,作者的寫作技能還沒(méi)過(guò)關(guān),有的榜上有名的作品,稚嫩得讓人不敢相信,簡(jiǎn)直就是習(xí)作。

不管長(zhǎng)篇、中篇、短篇,可說(shuō)是既無(wú)讓人動(dòng)容的情感,又無(wú)讓人尊敬的高明思想。很多作家以為高明地大發(fā)議論,且不說(shuō)文學(xué)作品并不欣賞理性思考粗魯?shù)爻霈F(xiàn)于前臺(tái),就議論談議論,實(shí)在也是一點(diǎn)不高明,太一般;至于情感,這一小說(shuō)的文學(xué)命脈,似已消失很久,我們的作家們對(duì)情感似乎是麻木的、懼怕的、羞怯的,就像面對(duì)心中一團(tuán)見不得人的柔軟,都在回避。

很多小說(shuō),翻開書頁(yè),幾句話一讀,就會(huì)產(chǎn)生排斥感,會(huì)對(duì)作品有種思想感情上的遠(yuǎn)。為什么?就因?yàn)椤凹佟?太假。“假”,是當(dāng)今小說(shuō)的一個(gè)重大問(wèn)題。特別是在有了那么多“真”可看可聽的情況下,我們還有什么理由閱讀“假”的小說(shuō)?而我們的作家們,一編故事,就感覺(jué)自己是在“編”,于是,像個(gè)蹩腳演員,裝模作樣,假情假義,連語(yǔ)氣聲調(diào)全都走樣,假得一心一意?！盀槲脑烨?其情必虛。”缺少誠(chéng)意,缺少真情,也就傳遞不出作為文學(xué)的小說(shuō)應(yīng)有的那份動(dòng)人。遲子建的《一壇豬油》,第一人稱寫的,第一人稱寫作的最大好處就是細(xì)致、具體,讓人感覺(jué)真,產(chǎn)生貼近感。然而,她寫得既空洞又假。是個(gè)聽來(lái)的故事,發(fā)生在她出生前四十年,“戰(zhàn)線”拉得很長(zhǎng),圍繞一壇豬油,強(qiáng)做文章;時(shí)代背景、人物習(xí)性,她都不了解,還用第一人稱寫,怎能不假?劉醒龍?jiān)谒摹妒ヌ扉T口》,多次寫到做愛(ài)的叫嚷聲,聲響竟能遠(yuǎn)傳幾里地。生活中誰(shuí)聽到過(guò)這樣石破天驚的做愛(ài)聲?有存在的可能嗎?逐奇而失真,夸大得離譜,唯一能夠產(chǎn)生的效果就是讀者的信任危機(jī)和離心動(dòng)力。魏微的《化妝》,從頭到尾就是個(gè)假的故事,沒(méi)一點(diǎn)合理性,情感是浮在表面上的,見解是牽強(qiáng)附會(huì)的。畢飛宇的《相愛(ài)的日子》,寫的是相愛(ài)男女必須冷靜面對(duì)分手前景的現(xiàn)實(shí),然而,卻將重點(diǎn)落在兩人的性事上,心猿意馬,項(xiàng)莊舞劍?！澳袃簶涮m而不芳”,無(wú)真情。也是一種假。

還有語(yǔ)言文字,大成問(wèn)題。太多小說(shuō)的文字語(yǔ)言淡而無(wú)味,沒(méi)有感覺(jué),存在似乎僅為介紹、交代、講述故事、推動(dòng)情節(jié)。簡(jiǎn)單、空洞、絮叨、匆忙,沒(méi)半點(diǎn)風(fēng)采、半點(diǎn)文學(xué)味,沒(méi)一處能讓閱讀覺(jué)得必得停下,必須認(rèn)真想一想,細(xì)細(xì)品一品,醉醉然地享受一番。大量作品,開始閱讀就懷疑:這樣的文字語(yǔ)言與文學(xué)有沒(méi)有關(guān)系?這樣的語(yǔ)言文字和新聞報(bào)道、調(diào)查報(bào)告、年終總結(jié)有什么兩樣?!

還有鋪墊,也是問(wèn)題。小說(shuō)中的鋪墊是為高潮、為敘說(shuō)中心服務(wù)的。如果鋪墊和不傳遞感覺(jué)的文字語(yǔ)言一樣,僅為交代、介紹,那么,絕大多數(shù)鋪墊的價(jià)值極為可疑。很多小說(shuō),前半部中發(fā)出的信息,后半部中實(shí)際都有,不過(guò)是以碎片形式散落而已。大面積鋪墊的省卻,以及碎片散落式的交代介紹,本身就是種技巧的表現(xiàn),它使核心更突出、更精彩,效果更濃烈。而對(duì)于有能力撿起碎片解讀的讀者,省卻鋪墊的閱讀本身就是智力的享受、藝術(shù)的享受。提及這點(diǎn),只為太多作家那里,鋪墊往往成為啰唆、嘮叨、七拉八扯的正當(dāng)理由。

都是基本問(wèn)題。說(shuō)到底,我們的作家嚴(yán)于律己不夠,自我檢點(diǎn)不夠,即便名家也不例外。

大量中國(guó)當(dāng)今小說(shuō)正處于的就是這樣一種:既沒(méi)說(shuō)好故事,又沒(méi)寫好小說(shuō)的尷尬境地。

這樣的小說(shuō),哪來(lái)的競(jìng)爭(zhēng)力?這樣的小說(shuō),還有什么存在理由?!

文學(xué)的不二之法

小說(shuō)徹底失去了吸引力。那么多曾經(jīng)的狂熱追求者,一個(gè)轉(zhuǎn)身,很容易就甩下輕蔑一瞥,怪聲怪氣地邁開投靠新一輪輝煌的輕盈步履。

似乎是悲哀,其實(shí)是好事。離去的,本就都是不該來(lái)的。他們帶走了熱鬧,也帶走了喧嘩、吵嚷和不夠純凈的目的。小說(shuō)創(chuàng)作的隊(duì)伍因之而精簡(jiǎn)了、純粹了。留下的,目的簡(jiǎn)單了,對(duì)文學(xué)的熱愛(ài)也明確了。

應(yīng)該承認(rèn),當(dāng)年那席小說(shuō)盛宴,本就是個(gè)誤會(huì)。特殊環(huán)境的特殊要求,中國(guó)小說(shuō)紅杏出墻、擔(dān)任了不該自己擔(dān)任的社會(huì)總代言人角色。

新中國(guó)成立以來(lái),中國(guó)文學(xué)有個(gè)被強(qiáng)行規(guī)定的功能:“為政治服務(wù)?！苯裉斓娜藗儫o(wú)須疑問(wèn)就能明白這種幫閑功能的荒謬性,但是,荒謬的理論幾十年以“真理”面貌絕對(duì)權(quán)威地滲入,潛移默化的作用致使今天還有不少作家,將政治及其延伸的種種社會(huì)問(wèn)題當(dāng)做小說(shuō)的全部,甚至當(dāng)做可使作品變得偉大的投靠處。

文學(xué)領(lǐng)域中,社會(huì)問(wèn)題、政治問(wèn)題、歷史問(wèn)題等等任何問(wèn)題,與愛(ài)情、死亡一樣,永遠(yuǎn)是創(chuàng)作的題材,但是,它們所以出現(xiàn)在文學(xué)作品中,是因它們天然存在于人們的生活中。小說(shuō)的根本注視對(duì)象是人、是人的生活。作為文學(xué)藝術(shù)的小說(shuō),不管作者還是讀者,重要的不是通過(guò)它來(lái)反映、了解社會(huì)、政治、歷史,重要的是在它所敘說(shuō)的社會(huì)、政治、歷史中,感受其中的文學(xué)之美。

也就是今天,在影視、媒體、網(wǎng)絡(luò)、各門學(xué)科都有了自己難以逾越的專門領(lǐng)域后,特別適合“受挫”后的中國(guó)小說(shuō),清醒一下,靜下心來(lái),看看自己的本來(lái)面目,認(rèn)識(shí)一下自己作為文學(xué)的本質(zhì)、自己不同于其他類別的屬性。

有一點(diǎn)很明確,作為文學(xué)藝術(shù)的小說(shuō),不為任何其他服務(wù),只為自己服務(wù)。作為文學(xué)藝術(shù)的小說(shuō),具有自己完全的獨(dú)立性,是靠自己的獨(dú)立性存在的。

佛法無(wú)二。佛法是不二之法。佛性是佛法的不二之法。任何領(lǐng)域都有自己的不二之法,都有自己的“性”。

小說(shuō)中的文學(xué)性,就是小說(shuō)的不二之法,就是文學(xué)的不二之法。

文學(xué)的不二之法表現(xiàn)在小說(shuō)中,就是小說(shuō)作品中所透出的文學(xué)性,就是作家用審美的、藝術(shù)的眼光對(duì)生活、人心所做的透視和探索,并且將這一透視和探索用專業(yè)的表現(xiàn)技巧進(jìn)行再現(xiàn)。

重要的是審美、藝術(shù)。

一、審美。審美指的是人對(duì)于事物中含有的美的領(lǐng)受。在小說(shuō)中,“美”有著更為廣闊的含義,可泛指作家對(duì)事物內(nèi)涵的特別領(lǐng)受。

小說(shuō)作品所展示的,是作家對(duì)生活有選擇的、片面的摘取,是作家經(jīng)過(guò)抽象、概括、濃縮后的形象化的生活和人物的再現(xiàn)。作家筆下的人事不是生活的拷貝,而是經(jīng)過(guò)篩選、提煉、填補(bǔ)后的重新組合。這一組合天然存有作者的明確傾向、用心。作家眼中出現(xiàn)的生活畫面千千萬(wàn)萬(wàn),所以選這用那,正是作家個(gè)人審美觀的體現(xiàn),是作家思想、情感、視角、觀察、感悟總和的體現(xiàn)。

于作家,重要的是,用真實(shí)的情感、成熟的思想、敏銳的感覺(jué)、百分百的誠(chéng)意、認(rèn)識(shí)感受事物,在獨(dú)特的事物中看到其中的驚絕之妙,在平常的事物中,感到他人所忽視所沒(méi)感到的,發(fā)現(xiàn)其中獨(dú)特內(nèi)涵,并經(jīng)藝術(shù)的、技術(shù)的、形象思維的轉(zhuǎn)化后,用恰當(dāng)、精美、富有色彩的文字,出神入化、情理皆通的細(xì)節(jié),個(gè)性的、生動(dòng)的人物形象,準(zhǔn)確地再現(xiàn)那些打動(dòng)迷醉過(guò)自己的成分,并將這些成分傳達(dá)給讀者。

小說(shuō)注視的是生活,曾經(jīng)有過(guò)的、可能有過(guò)的,將會(huì)有的生活。生活中埋沒(méi)了太多因日常生活的瑣碎與忙碌而被我們忽視、麻木的值得回味、記憶、向往的篇段,太多值得我們觸摸、感悟的情感與思想。小說(shuō)的一個(gè)功能,就是形象地展現(xiàn)那些值得我們觸摸、感悟的生活。

小說(shuō)注視的是人、是人心。小說(shuō)是對(duì)人心進(jìn)行的一種盡可能的深度探索。人心是極其復(fù)雜的,復(fù)雜得浩瀚。當(dāng)今作家,已不滿足于人心淺層、單面、模式化的解釋,重視的是對(duì)人心立體的全方位的滲透,努力所做的是對(duì)心的真實(shí)進(jìn)行不避不閃的審視,在哭泣、顫栗、微笑、歡喜中,體驗(yàn)隱藏心靈角落里被忽視、遺忘、連心靈自己都不愿承認(rèn)的真實(shí)存在。淺度探索帶給人淺度滿足與幫助,深度探索帶給人深度滿足與幫助。只有在承認(rèn)真實(shí)的前提下,充分認(rèn)識(shí)自己,心靈才能對(duì)生命有更寬闊的認(rèn)識(shí),才能得到真正的解放。

二、藝術(shù)性。作為文學(xué)的小說(shuō)是一門藝術(shù)。藝術(shù)強(qiáng)調(diào)三個(gè)方面:形象性、創(chuàng)造性、技術(shù)性。

1.形象性。小說(shuō)的創(chuàng)作是形象思維的創(chuàng)作。作家需要展示的是形象化的生活,需要塑造的是活生生的、站在讀者面前倒不下、推不開,讀者能夠感到其心情、覺(jué)到其呼吸脈跳、看到其舉動(dòng)、想象得出其待人接物、處事方式的人物。

形象化的世界是感性的世界。人人知道小說(shuō)是感性和理性的綜合體,由感性和理性共組而成。但是,大多人都忽視一個(gè)絕對(duì)真理,那就是,形象的就是感性的。小說(shuō)的表現(xiàn)世界以感性為主。感性包括感覺(jué)、感受、感情?？梢哉f(shuō),感性是一切文學(xué)作品的源泉,是文學(xué)作品產(chǎn)生的根本理由。人類對(duì)于事物的反映首先來(lái)自感性,感性的反應(yīng)最直接,也最可靠,最可信。所謂理性,就是對(duì)感性進(jìn)行排列、組合、分類、歸納后做出的總結(jié)。理性可以出錯(cuò),可以騙人騙己,但感性不會(huì)。感性實(shí)實(shí)在在,沒(méi)半點(diǎn)虛假。而小說(shuō),對(duì)理性和感性有個(gè)非常特殊的要求,它要求作品中所呈現(xiàn)的是人對(duì)事物不加注釋的天然的直接的反應(yīng),也就是充分感性的反應(yīng),至于理解、感悟,是交給讀者的。作為文學(xué)的小說(shuō)是靠樸素的、本色的、天然的感情、感覺(jué)、感受接通讀者感官,觸動(dòng)影響讀者,從而與讀者達(dá)成共識(shí)。然而,盡管文學(xué)作品要求走在前面的是完全的感性,卻同時(shí),要求感性后面有個(gè)絕對(duì)理性的操作之手,這操作之手即作者的清醒頭腦。優(yōu)秀的文學(xué)作品中,理性不需露面,但卻確實(shí)存在,是個(gè)藏隱后臺(tái)不露面的導(dǎo)演。

小說(shuō)中的理性,除了明顯體現(xiàn)在作品中的思想、意義,還極其重要地體現(xiàn)在如何表達(dá)思想意義的方式方法中,即作品的具體操作手段中,特別是在小說(shuō)的構(gòu)想、布局中。

2.創(chuàng)造性。創(chuàng)作就是創(chuàng)造。小說(shuō)創(chuàng)作天生就是一種完完全全的創(chuàng)造性勞動(dòng)。

中國(guó)作家中有種普遍現(xiàn)象,就是對(duì)西方名家名作的無(wú)條件崇拜、無(wú)條件俯首稱臣,以及毫不猶豫地模仿拷貝(其中摻雜不少投機(jī)取巧、攀龍附鳳、狐假虎威因素)。崇拜是種繳械行為,投降行為,是自信的缺乏、個(gè)性的消失,與大腦的創(chuàng)造力成反比,是真正的小說(shuō)創(chuàng)作者絕對(duì)忌諱、絕對(duì)不能容忍的。

任何一個(gè)原創(chuàng)的合理形式,一定是內(nèi)容的恰當(dāng)表現(xiàn)。而內(nèi)容的產(chǎn)生則需環(huán)境滋養(yǎng)。不同的環(huán)境產(chǎn)生不同的內(nèi)容。即使今天西方國(guó)家土生土長(zhǎng)的新一代華裔,真正進(jìn)入西方人的思維,像他們一樣理解、對(duì)待生命,像他們一樣思考、感受、認(rèn)識(shí)事物,都非常之難,其中牽涉到根深蒂固的母文化影響,關(guān)系遺傳基因。而在完全缺少自然條件的情況下,對(duì)極度不同的思想情感以及表達(dá)方式無(wú)條件的認(rèn)同接受,并予天人合一地運(yùn)用,恐怕是件有待解決的世界難題。

中國(guó)作家可以原封不動(dòng)地運(yùn)用西方創(chuàng)作中新穎的模式架構(gòu),卻幾乎沒(méi)可能在這架構(gòu)模式中填上恰如其分的內(nèi)容。中國(guó)作家可以在這框架的填寫中得到一時(shí)快感,但只能一時(shí)。因?yàn)?中國(guó)土壤不滋養(yǎng)合適西方文學(xué)模式所需的內(nèi)容。即便中國(guó)作家能于自身發(fā)現(xiàn)一些那樣的細(xì)胞,也只能是一些,用完就完。

就創(chuàng)造而言,中國(guó)作家需要驕傲,需要自信。這一驕傲運(yùn)用在小說(shuō)創(chuàng)作中,就是拒絕模仿拷貝、拒絕制造贗品,堅(jiān)決遵守原創(chuàng)準(zhǔn)則,用心去體會(huì)內(nèi)容,用心為內(nèi)容尋找到最充分、最合適的表達(dá)方法。而用心體會(huì)和找到的內(nèi)容和方法,就是最好的創(chuàng)造。

3.技術(shù)性。小說(shuō)的藝術(shù)性還極其重要地體現(xiàn)在表現(xiàn)技術(shù)上。小說(shuō)的表現(xiàn)手段主要有語(yǔ)言文字、細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)。小說(shuō)是一門以語(yǔ)言文字為工具的藝術(shù)。小說(shuō)的敘說(shuō)是文學(xué)的敘說(shuō)。必須富有文學(xué)味。所謂文學(xué)味,即作家注入敘說(shuō)過(guò)程中的對(duì)于所敘事物以及文字語(yǔ)言本身的參悟、體會(huì)、琢磨、玩味。語(yǔ)言由文字組成。語(yǔ)言的風(fēng)格千變?nèi)f化。然而,不管怎樣的風(fēng)格,只有與胸懷情愫的波動(dòng)節(jié)奏合拍了,只有起到便利釋放胸中積壓的作用,才是合適的、理想的。而不管怎樣的語(yǔ)言、怎樣的風(fēng)格,其優(yōu)秀性,一定既舒展又節(jié)制,縱而不奢,約而不簡(jiǎn),縱時(shí),如袖中甩出的氣香,悠然飄去、又繚繞不息,引得感官飛揚(yáng)旋轉(zhuǎn),撥動(dòng)的是讀者深心的那份醉、那份騷動(dòng)與紛亂;約時(shí),則句句相銜,環(huán)環(huán)相扣,語(yǔ)無(wú)可刪,字無(wú)可減,欲添則不能,而正是在這字與字的緊緊相扣中,留有的是“空白”、是韻味,是難以明言難以填滿的內(nèi)容、文字外的文字、語(yǔ)言外的語(yǔ)言。文字最重要的是,準(zhǔn)確地、無(wú)可替換地表達(dá)意思。而語(yǔ)言,重要的是富有活的生命,其中需有作家的體味、感覺(jué)、傾心的愛(ài)。

細(xì)節(jié)是小說(shuō)的一個(gè)極其重要部分。小說(shuō)靠細(xì)節(jié)帶動(dòng)。細(xì)節(jié)可使人、事活起來(lái),生動(dòng)起來(lái)。出色的細(xì)節(jié)具有高濃度的含量,有著可被延伸、可被融會(huì)貫通、可因之而被想象出完整的人、事的“因子”。只有準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)才具被放大、延伸、想象的因子。細(xì)節(jié)很難編造。造細(xì)節(jié)像造人。造個(gè)機(jī)器人不算太難,但造好機(jī)器人、讓機(jī)器人真正活起來(lái),像人一樣吃飯走路做夢(mèng)做愛(ài),則太難太難。小說(shuō)創(chuàng)作中,發(fā)生這人身上的細(xì)節(jié),不經(jīng)修正地搬到他人身上,很難妥貼,每個(gè)細(xì)節(jié)都是特定之人的性格、特點(diǎn)和習(xí)慣使然。

所謂結(jié)構(gòu),“筑室之基構(gòu),裁衣之縫緝”。通俗些,就是離章合句、輕重緩急,從哪切入,在哪收尾;哪些先寫、多寫、重點(diǎn)地寫,哪些后寫、少寫、不寫;怎樣通過(guò)各部分的擠壓、碰撞,突出中心,達(dá)到想要的效果、想達(dá)到的目的。也就是所謂的“設(shè)模位理,擬地置心”。這是件思無(wú)定檢、千變?nèi)f化的事,又是件“統(tǒng)緒失宗,其味必亂”的事。不同的安排,發(fā)力、受力不同,效果完全不同。重要的是效果,是效果與目的吻合。一件很客觀的事,又是件很主觀的事,很簡(jiǎn)單,也很復(fù)雜。效果是客觀的,制造是主觀的。主觀和客觀能否達(dá)成一致,效果是否隨著作家意愿走,完全在于作家的掌控能力,在于作家有無(wú)精準(zhǔn)的思維能力、精準(zhǔn)的感覺(jué)能力和精準(zhǔn)的操作能力。

小說(shuō)作品的成敗,就在于其中文學(xué)性體現(xiàn)的優(yōu)劣,在于審美、藝術(shù)、專業(yè)表現(xiàn)技巧,在于作家的具體操作與目的用心間的吻合度。有多少吻合度,談多少用心目的。我們以往談得太多的是用心目的、意義影響,幾乎不談文學(xué)性,不談審美,藝術(shù)、表現(xiàn)技巧,這就直接導(dǎo)致了作品追求華表、內(nèi)容空泛、以及寫作技能粗劣的后果。

缺少文學(xué)性的小說(shuō)即使再成功,也不是文學(xué)的成功。

小說(shuō)大眾化的時(shí)代已一去不返。今天,只有高度重視、發(fā)揮自己的文學(xué)性,關(guān)注自己該關(guān)注的,站正自己的位置,小說(shuō)才具存在下去的充分理由。在失去眾多假象迷惑之后,在各門學(xué)科嚴(yán)格分門別類、自身發(fā)光之后,離開了文學(xué)性,小說(shuō)也就失去了價(jià)值,失去了存在理由。

注重文學(xué)性的小說(shuō),是高貴的小說(shuō)?；蛘f(shuō),文學(xué)的不二之法,本身就是高貴的。人去人來(lái),她就那樣,寵辱不驚,淡定自若,高貴地站著,高貴地看著,并且高貴地微笑著。

一些可供參考的例子和意見

這里,先推薦幾篇近期看過(guò)的小說(shuō)。因閱讀有限,覆蓋面不夠,而就作品,也只是取其一點(diǎn)不及其余。

魯敏的《離歌》,算得上是個(gè)頗為精致、文學(xué)性展現(xiàn)頗為全面的短篇小說(shuō)。無(wú)論結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)、語(yǔ)言文字,都是經(jīng)過(guò)推敲、琢磨,而且是安排得當(dāng)?shù)?。小說(shuō)像個(gè)藝術(shù)品,散發(fā)一股藝術(shù)味,既濃厚又清醇。小說(shuō)的敘說(shuō)中,始終有著作者投入的感覺(jué)、感情、感受,有著作者自己對(duì)事物對(duì)文字語(yǔ)言的體味。她的文字語(yǔ)言是優(yōu)美的、活的,有著背后的語(yǔ)言,“那河水倒還好好地豐滿著,瘦都沒(méi)瘦”。小說(shuō)寫的是一個(gè)老人對(duì)自己身后事的張望,帶有涼意的畫面上,竟被寫出了溫暖、寫出了脫俗的輕盈感。

陳謙的《特蕾莎的流氓犯》是部層次較高的小說(shuō)。作者進(jìn)入的是人物的精神世界,制造的是與人物的心情、性格渾然一體的濃烈的情緒和氛圍。小說(shuō)省卻了鋪墊,筆鋒直指核心,直指引起人物痛苦的根源,但寫的卻是這根源產(chǎn)生的后果。一部非常理性但卻表現(xiàn)得非常感性的、當(dāng)今少見的小說(shuō)。小說(shuō)中的語(yǔ)言尤其出色,似乎淡淡的,像是飄過(guò)的秋風(fēng)中隨手摘來(lái),但卻濃得化不開,是經(jīng)過(guò)了三十年沉淀、被歲月的滄桑浸泡透了的,濃濃的壓抑,沉沉的傷感,始終讓人感覺(jué)撫摸著人物若隱若現(xiàn)的傷痛。

謝宏的《深圳往事》有種特別魅力。他是個(gè)詩(shī)人,但文字樸素、簡(jiǎn)潔至極,像閑筆,但卻揮灑自若,其中見智,見趣,見巧,見情調(diào),也見人物。寫得很傳神。他筆下的生活離我們很近,離凡人很近。他平平淡淡、不加雕鑿地還原曾經(jīng)有過(guò)的具有情趣、生氣的生活,“收集”了生命中容易疏忽的細(xì)小精彩,在其中注入了自己波瀾不驚的愛(ài)與醉,并將這種愛(ài)與醉優(yōu)美地傳遞給讀者。于是,在閱讀的細(xì)致體驗(yàn)中,它們像水波一樣漾了開來(lái),有回味。

王安憶近作《驕傲的鞋匠》是篇可謂出色的小說(shuō)。這篇小說(shuō)中,王安憶誠(chéng)意地、投入地潛入人物身心,誠(chéng)意、投入地體驗(yàn)、感受人物的思想、情感。于是,她筆下的人物活了,真的活了。這部作品中,王安憶的良好感覺(jué)和豐富想象,因找到了合適落點(diǎn),也就真正發(fā)出了光彩,推波助瀾、添磚加瓦,使這篇小說(shuō)的敘說(shuō)描繪顯得格外飽滿、格外厚實(shí)。小說(shuō)為我們展開了一幅上海弄堂的畫卷,畫卷上活動(dòng)著弄堂風(fēng)情,弄堂人物。這風(fēng)情這人物,看得見,聞得到,感得到穿梭其中的風(fēng)與塵,聞得著人物的呼與吸。

下面想談點(diǎn)或許可為參考的意見與例子。

不是作家都合適寫小說(shuō)的,甚至可說(shuō)大部分不適合,尤其是一些優(yōu)秀作家。小說(shuō)牽涉到故事,而歷來(lái)中國(guó)文人的關(guān)注,都不在故事。平白無(wú)故編個(gè)故事,太難編好,太易讓人感覺(jué)假。尤其今天,真人真事已有太多渠道現(xiàn)身說(shuō)法打動(dòng)人,假的故事,實(shí)難讓人親近。而既要說(shuō)好故事,又讓故事承載作家想要承載的,實(shí)在不是件容易做得自然、順當(dāng)、妥貼的事。

近年來(lái),西方文學(xué)小說(shuō)帶著千變?nèi)f化令人眼花繚亂的模式,晃晃蕩蕩地進(jìn)入中國(guó),它們的最大好處,歸根到底,是用事實(shí)證明了,小說(shuō)創(chuàng)作原來(lái)是沒(méi)模式、不需模式的。所以那么多模式存在,說(shuō)明的恰是,沒(méi)一個(gè)模式是必須、唯一的。西方文學(xué)還用事實(shí)證明:小說(shuō)是個(gè)包容量很大的文學(xué)體裁,故事、隨筆、散文、日記,全都可以大而化之地納入其中,一概稱之為小說(shuō)。對(duì)文學(xué)作品來(lái)說(shuō),重要的是,作家如何找到最適合的方法,最自然、最飽滿、最真實(shí)、最富有情感地寫出心里最想寫的。重要的是最有感受、最想寫、寫得最順當(dāng)?shù)?。至于寫出該稱小說(shuō)或非小說(shuō),無(wú)關(guān)緊要。西方文學(xué)的最大好處就在于:無(wú)拘無(wú)束、無(wú)規(guī)無(wú)矩。

近年來(lái),一些作家另辟新渠,帶著新的思路,走上了傳統(tǒng)小說(shuō)模式的反叛之路。

韓少功是個(gè)思維縝密、惜墨如金、下筆知輕重的作家。又是個(gè)少有的知識(shí)豐富、才能全面的作家。小說(shuō)、散文、雜文、隨筆、理論文、評(píng)論,他什么都能寫,寫得都很好。他有豐富的歷史知識(shí)、世界知識(shí)、哲學(xué)知識(shí)、政治知識(shí)、民族學(xué)知識(shí)、地方學(xué)知識(shí)。這樣的作家,靠編造故事發(fā)揮才能,無(wú)疑是種委屈、是種痛苦。他的《馬橋詞典》找到的是一種全方位發(fā)揮他才能的方法(也可稱之為“借口”)。他以一條條馬橋地方語(yǔ)的注釋作為線索,連接自己用小說(shuō)、散文、隨筆書寫的零碎篇章。他的每個(gè)短篇寫得都很棒。他是當(dāng)今中國(guó)文壇寫作技能數(shù)一數(shù)二的作家。他用筆下那些零碎的篇章,組成一幅具有濃郁地方色彩的風(fēng)土人情畫,并在其中稱心如意地寄放了自己不限于地方的觀察認(rèn)識(shí)和思考。

作家陳村的聰明怎么也是出類拔萃的。他是個(gè)能夠看透人、事的人。然而,他的精明又不那么純粹,時(shí)而混有一點(diǎn)“傻”;他大大的看透中還伴隨些小小的不透。他是個(gè)敏感的人、深刻的人,也是個(gè)瑣碎的人、胡思亂想的人。他風(fēng)趣幽默,又尖酸刻薄。他厚道老實(shí)、善良熱情、有情有義,但也不乏圓滑、不乏一點(diǎn)心眼。他的成熟、老道中總離不開那么點(diǎn)輕佻,他時(shí)時(shí)底氣十足地大聲張揚(yáng),卻在這張揚(yáng)中又總透出股股稚嫩。他的身上或許充分體現(xiàn)的是人的復(fù)雜性、作家的復(fù)雜性。他的豐富復(fù)雜使得他的作品格外有了看頭?！鄂r花和》是他才能發(fā)揮的集大成,很精彩。他寫的都是自己貼近的、熟悉的生活,零零碎碎,卻這零碎萬(wàn)趣匯文,情、理、智、巧滿溢,組成了個(gè)完整的人生觀?！鄂r花和》帶給閱讀者的是種享受,這享受讓人心生將之延長(zhǎng)的希翼,很難得。

王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍穼懙氖亲约旱募彝?是他最熟悉、最親近的人,一張張滯留眼前不離去的面孔。這是他寫得最好的一本書,也是中國(guó)當(dāng)代文壇最好的書之一。王蒙先生不避不閃毫不留情地觸摸了人心的柔軟、隱秘,丑陋或美麗,直抵深處。因是親人,最了解,愛(ài)與憎與厭,筆筆情到深處,又因是親人,每一筆的深度滲透,帶出的都是血和淚。這篇小說(shuō)中,王蒙的橫溢才能得到了痛快淋漓的揮灑。小說(shuō)寫的是幾十年的歷史,因真實(shí),因準(zhǔn)確,這歷史是他一家的,又不僅僅是他一家的。真實(shí)、準(zhǔn)確書寫生活的文學(xué)作品,天生就是民族的、社會(huì)的、歷史的、政治的。也只有真實(shí)準(zhǔn)確書寫的文學(xué)作品,才可靠可信,經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn),可被一切領(lǐng)域用作研究參考。

最后,推薦一下沈從文的《柏子》。

此文可為范文,而非范文;有很多優(yōu)點(diǎn),但不囊括所有優(yōu)點(diǎn);是個(gè)短篇,只是個(gè)生活的橫截面,但薄薄幾頁(yè)紙,有著足夠可被想象、延伸、填補(bǔ)的長(zhǎng)。小說(shuō)具有幾個(gè)精致的、藝術(shù)的、技巧的特點(diǎn)。這樣的特點(diǎn),應(yīng)是所有文學(xué)作品中不斷出現(xiàn)、不斷被看到的。這樣的特點(diǎn),不論出現(xiàn)在哪,于作者,何嘗不是種驕傲,于讀者,何嘗不是種滿足,而用在這里,也算是對(duì)本文“不二之法”的一點(diǎn)小小的、不全面、但卻正面的補(bǔ)充。

《柏子》寫的是一個(gè)上岸水手去找婦人的片段,寥寥幾筆,語(yǔ)言、細(xì)節(jié)極富韻味,人物形象、性情、生活,了然其中。

他們盡管詛咒著,然而一顆心也依然搖搖晃晃上了岸……飛到所熟悉的吊腳樓上去了。

——“搖搖晃晃”,概括得多好,多形象。搖搖晃晃踏著跳板上岸的心,搖搖晃晃飛向吊腳樓的心;這搖晃中便有了船員天長(zhǎng)日久的生活,有著一時(shí)脫離前往吊腳樓的那份蕩漾的亢奮與喜歡。

門開了,一只泥腿在門里,一只泥腿在門外,身子便為兩條臂纏緊了,在那新刮過(guò)的日炙雨淋粗糙的臉上,就貼緊了一個(gè)寬寬的溫暖的臉子。

——藝術(shù)的畫面。語(yǔ)言文字勾勒出的一個(gè)藝術(shù)畫面。造形中,透出急切,透出融化苦澀與粗糙的細(xì)致的溫暖。這樣飄溢美感的畫面,看到了,就在眼里駐下了。

他把婦人的身體,記得極其熟習(xí),一些轉(zhuǎn)彎抹角的地方,一些幽暗的地方,一些墳起與一些窟窿,即如離開婦人身邊一千里,也像可以用手摸,說(shuō)得出分寸。婦人的笑,婦人的動(dòng),也死死的像螞蟥一樣釘在心上。

——留在肌膚指縫間的另一個(gè)身體的記憶,揮之不去的不盡豐滿柔軟和滋潤(rùn),那么具體,細(xì)膩。該已淡遠(yuǎn),卻仍濃郁,還貼在肌膚,留在心里,散在感官中。這就是感覺(jué),豐富了人生,豐富了文學(xué)的感覺(jué)。

煙與酒與女人,一個(gè)浪漫派的文人非此不能夸耀于世人三件事,這些嘍啰卻很平常的享受著……然而各個(gè)心是同樣的跳,頭腦是同樣的發(fā)迷……

——即使是一句理性的概括交代,仍是感性的、形象的,傾注了作者的體味。

有限的文字承載無(wú)限的情思、感覺(jué)不完的感覺(jué)。

這樣的文字,誰(shuí)又能面對(duì)而不慨然?——含蓄、簡(jiǎn)約、雅致,勾動(dòng)的是心中的一份歡喜、一份會(huì)意,體驗(yàn)的是一份不曾有過(guò)的體驗(yàn)。心中掩埋的一份也許已麻木、也許尚無(wú)意識(shí)的文學(xué)隱藏,像釣魚一樣地被釣了出來(lái)。

面對(duì)這樣的文字,怎么走得動(dòng)路,怎能不停步,怎能不細(xì)細(xì)品味、細(xì)細(xì)享受,美美地醉上一番。

這樣的文字,有什么可以將之取代?!有什么可以將之淘汰?!

(黃惟群,旅澳作家)