眾所周知,長篇小說是一種極具“難度”的文體,是對作家才華、能力、經(jīng)驗(yàn)、思想、精神、技術(shù)、身體、耐力等的綜合考驗(yàn)。正因?yàn)檫@樣,曹雪芹寫《紅樓夢》才要“披閱十載,增刪五次”。但在當(dāng)下,我們卻看到許多作家卻把長篇寫作看得極其容易和簡單。有些作家的文學(xué)修養(yǎng)和文學(xué)素質(zhì)恐怕連一部中短篇小說都寫不出或根本就不會寫,但長篇卻已出版了多部。因此,從表象來看,我們似乎正在進(jìn)入一個(gè)長篇小說的時(shí)代,一部接一部的作品,一個(gè)又一個(gè)的作家,各種風(fēng)格、各種形態(tài)的長篇小說文本正在以不同的方式相繼登場?？梢哉f,從20世紀(jì)90年代開始,長篇小說的“繁榮”就已經(jīng)成了一個(gè)不爭的文學(xué)事實(shí)。然而,這種“繁榮”是一種需要認(rèn)真辨析的“繁榮”,它的“泡沫”質(zhì)地和“神話”性質(zhì)可能會導(dǎo)致對影響中國當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作的那些真正問題的掩蓋與遮蔽。說得聳人聽聞一點(diǎn),我甚至覺得,我們當(dāng)前的長篇小說創(chuàng)作確實(shí)“一半是海水,一半是火焰”,其中至少有不下于一半的所謂長篇是地地道道的垃圾。而且,即使拋開那些“垃圾”性質(zhì)的長篇小說不談,那些水平線上以上的長篇小說也仍然面臨著諸多危機(jī)與困境:

首先,傾斜的“深度模式”。長篇小說作為一種“重文體”,追求“深度”本來無可厚非。但追求什么樣的深度,怎樣追求深度則是一個(gè)重要的藝術(shù)問題。在這方面,中國當(dāng)代長篇小說所走的彎路、所陷入的誤區(qū)實(shí)在不少。比如真實(shí)性與本質(zhì)論就是很長時(shí)間以來中國長篇小說的一個(gè)“深度誤區(qū)”。所謂“真實(shí)”、“本質(zhì)”、“必然”等語匯曾一度是許多長篇小說追求的目標(biāo)并被視作了小說深度的標(biāo)志。但是對現(xiàn)實(shí)的描摹與反映并不能用外在的、客觀的“真實(shí)”去驗(yàn)證,那只能導(dǎo)致形而上學(xué)的認(rèn)識論;而對歷史本質(zhì)的抽象概括也可能恰恰是犧牲了歷史的本質(zhì)和歷史的豐富性。在這方面,20世紀(jì)五六十年代那些“紅色敘事”特征的長篇小說固然暴露了比較明顯的局限,即使是20世紀(jì)90年代以“革命”面貌出現(xiàn)的新潮長篇小說卻也未能免俗,它們不過是以新的本質(zhì)論取代了舊的本質(zhì)論、以新的形而上學(xué)取代了舊的形而上學(xué),其深層的思維局限可以說與前者仍是殊途同歸。這不能不令人感到失望。再比如,病態(tài)的哲學(xué)崇拜與思想崇拜也同樣是一個(gè)“深度誤區(qū)”。從“紅色敘事”對馬克思主義哲學(xué)的“注經(jīng)式”演繹,到新潮文本對西方現(xiàn)代哲學(xué)特別是存在主義哲學(xué)的移植與轉(zhuǎn)譯,中國文學(xué)的“哲學(xué)貧血”、“思想貧血”問題不但未能得到有效緩解,反而變得越來越嚴(yán)重了。如果說從前的長篇小說往往以其單一的意識形態(tài)性圖解生活,人們從作品中總是感受到時(shí)代的、社會的、政治的、文化的“共同思想”或“集體思想”,而屬于作家個(gè)人的“思想”則要么根本就沒有,要么就是處于從屬的、被遮掩的地位的話,那么近年的長篇小說可以說已經(jīng)有了明確的“思想”追求。許多作家已經(jīng)主動而自覺地完成了思想主體從集體性的、階級性的“大我”向個(gè)體性的“自我”的轉(zhuǎn)化。作家們不僅用他們的作品表達(dá)著種種關(guān)于社會、人生、歷史……的“深刻”思想,而且總是力求把自我塑造成一種純粹“思想者”角色。從張承志的《心靈史》、陳忠實(shí)的《白鹿原》到史鐵生的《務(wù)虛筆記》、韓少功的《馬橋詞典》再到張煒的《柏慧》、北村的《施洗的河》……這樣的傾向可謂一脈相承。我們當(dāng)然應(yīng)當(dāng)充分肯定“思想”性追求帶給這些長篇小說的巨大進(jìn)步,它使得長篇以其特有的沉重、深厚內(nèi)涵而當(dāng)之無愧地成了一種“重文體”和“大文體”。但問題隨之而來,作家們在致力于“思想的營構(gòu)”的同時(shí),往往操之過急,常常迫不及待地以口號的方式宣講各種“思想”,這就使得“思想”大于形象、理性壓倒感性的矛盾一覽無疑。從這個(gè)意義上說,“思想化”帶給當(dāng)下長篇小說的恰恰不是藝術(shù)的進(jìn)步,而是藝術(shù)的倒退。如果說在張承志的艱澀的“思想”叫喊里面由于有著真實(shí)的宗教體驗(yàn)與宗教情懷的浸染,我們還能對他的真誠的偏執(zhí)持一種敬意的話,那么在北村的以《施洗的河》為代表的一系列宣揚(yáng)宗教救贖“思想”的小說中,那種千篇一律的“模式化”情節(jié)已和其大段抄錄的宗教教義一樣令人生疑;如果說在《務(wù)虛筆記》和《馬橋詞典》這樣的長篇小說中作家對文化的反思和“生存”的追問確實(shí)有著某種沉重的“思想性”的內(nèi)涵的話,那么在《柏慧》等作品中作家以“思想隨筆”的方式來闡揚(yáng)“愛”、“善良”、“仁慈”等具有公理和倫理意味的價(jià)值觀與人生信念,不僅其“思想性”大打折扣,而且對長篇小說藝術(shù)性的傷害也是顯而易見的……顯然,對于長篇小說來說,有無“思想”固然是一個(gè)問題,但“思想”的真假和“思想”表達(dá)的藝術(shù)化程度也同樣是一個(gè)不容忽視的問題。許多時(shí)候我們都要求小說具有思想性,但在究竟什么是思想性的問題上卻存在很多誤解。有人以在小說中堆砌“思想火花”、格言警句的方式來營構(gòu)思想性,有人以宣言、喊叫、議論、說教的方式來強(qiáng)化思想性,有人以對現(xiàn)代哲學(xué)教義的搬演與抄錄來構(gòu)筑思想性……這其實(shí)都是誤入了藝術(shù)的歧途。因?yàn)?作家終究不是傳道士,他同樣只是世界的探求者、追問者,而不是真理的代言人。真正的思想性是引領(lǐng)讀者一同思索、一同探究、一同警醒、一同“思想”,而不是告知某種“思想成果”、“思想答案”。從這個(gè)意義上說,小說中的“思想”從來就不是藝術(shù)的添加劑或附屬物,它在一部小說中之所以是必要的,本質(zhì)上正是因?yàn)樗揪褪撬囆g(shù)的一個(gè)必不可缺的因素,一個(gè)有機(jī)的成分?；蛘哒f,思想其實(shí)也正是藝術(shù)化的,它就是藝術(shù)本身。也正因此,小說中的思想越是“裸露”,越是直接,就越是偏離了藝術(shù)的軌道。

其次,技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)的失衡。在20世紀(jì)90年代以來的長篇小說高潮中一個(gè)特別引人注目的現(xiàn)象就是新潮長篇小說的隆重登場。無論是80年代崛起成名的新潮作家,還是90年代成長起來的新生代作家,都在90年代貢獻(xiàn)出了他們的一部或多部長篇小說作品。某種意義上,我們談?wù)?0世紀(jì)末中國文學(xué)的成就回避了馬原、蘇童、余華、格非、洪峰、葉兆言、北村、呂新、孫甘露、林白、陳染等作家的長篇小說將是無法令人信服的。這些作家的作品以其藝術(shù)上的先鋒性和特殊的敘述方式革命性地改變了我們習(xí)以為常的長篇小說文本形態(tài)和長篇小說的創(chuàng)作觀念。尤其在小說語言的游戲化傾向和文本結(jié)構(gòu)的精致化追求上,新潮長篇小說的“技術(shù)含量”大大提高并遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其“生活含量”。應(yīng)該說,新潮作家以《城北地帶》、《風(fēng)》、《在細(xì)雨中呼喊》、《撫摸》、《敵人》、《呼吸》、《私人生活》、《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》等奇特文本把中國長篇小說引入一個(gè)技術(shù)化的時(shí)代。我個(gè)人覺得,這種技術(shù)對于中國文學(xué)來說是完全必要的,中國文學(xué)早就應(yīng)補(bǔ)上“技術(shù)化”這一課了。中國傳統(tǒng)的長篇小說由于過分追求所謂“史詩性”和反映現(xiàn)實(shí)生活的深廣度,作家往往認(rèn)為“生活”本身的力量就能決定一部小說的成敗得失,而“技術(shù)”、“技巧”等都是次要的。這就造成了中國長篇小說長期以來敘述滯后、形態(tài)粗糙、藝術(shù)性不足的通病,許多作品的價(jià)值和成就都不是體現(xiàn)在其藝術(shù)上的成熟與創(chuàng)新上,而是體現(xiàn)在其反映、追蹤時(shí)代的現(xiàn)實(shí)性、報(bào)告性或所謂真實(shí)性上。中國文學(xué)之所以與世界先進(jìn)文學(xué)之間有那么大的隔膜和距離,之所以很長時(shí)間內(nèi)只能在一個(gè)低水平上徘徊、循環(huán)、反復(fù),其主要原因恐怕也正是在這里。我們不缺能迅速敏銳地捕捉和表現(xiàn)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義作家,也不缺關(guān)心歷史、文化甚至人類命運(yùn)的“思想家”,但我們?nèi)鄙倌切τ谒囆g(shù)的完美有高度敏感和追求的真正的“藝術(shù)家”。至少在新潮小說這里,我們看到了新潮作家對于長篇小說藝術(shù)的重視,他們技術(shù)化的寫作即使是模仿性的,我覺得也有助于促進(jìn)中國長篇小說在藝術(shù)性上的自覺。然而,問題同樣存在,也許這也正是中國的作家包括新潮作家離那些世界文學(xué)大師還很遙遠(yuǎn)的一個(gè)最終原因,中國作家確實(shí)還存在著一個(gè)嚴(yán)重的素質(zhì)和能力問題,有了藝術(shù)上的意識和追求并不等于就能落實(shí)到具體的文本創(chuàng)作上去。這一方面源于中國文學(xué)傳統(tǒng)的影響,另一方面我們也不得不承認(rèn),在中國有真正的藝術(shù)敏感和才華的作家實(shí)在是太少了,我們多的是高玉寶式的作家,有些人也差不多快“著作等身”了,但實(shí)際上很難說他就有作為一個(gè)“作家”的才能和天分。新潮作家同樣也是如此,他們中當(dāng)然不乏“天才”式的人物,作為一個(gè)整體他們的文學(xué)修養(yǎng)也應(yīng)是中國作家中最好的了,但到目前為止,他們中還沒有一個(gè)人能讓我們看到他有成為真正文學(xué)大師的希望,盡管在他們的口頭上或各種各樣的操作性宣傳上他們似乎早已成了“大師”。除了藝術(shù)上的自我創(chuàng)造性不足外,“小富即安”的自我滿足以及藝術(shù)上的狂妄和偏執(zhí)也是阻礙他們向藝術(shù)上的高境界前進(jìn)的攔路虎。對于“技術(shù)”的態(tài)度而言,他們在文本中對于西方現(xiàn)代小說先進(jìn)敘述技術(shù)的模仿和引進(jìn),確實(shí)大大改進(jìn)了中國小說的形態(tài),并有效地促進(jìn)了中國小說現(xiàn)代化的進(jìn)程,但我們又不能不看到他們的“技術(shù)”又是完全脫離現(xiàn)實(shí)而只在想象和虛構(gòu)的世界里馳騁的“技術(shù)”,他們的偏執(zhí)在于強(qiáng)調(diào)“技術(shù)”的同時(shí),又自覺地把“技術(shù)”與“生活”和“現(xiàn)實(shí)”對立了起來。這就招致了文學(xué)界對他們玩弄“技術(shù)”的嚴(yán)厲批評。這樣,相對于前面所說的“思想化”文本而言,新潮長篇小說被視為是一種“輕文體”也就理所當(dāng)然了。在此,我們當(dāng)然無須去評價(jià)“輕”、“重”文體的優(yōu)劣高下,但至少輕重失衡已經(jīng)標(biāo)示出了新潮長篇小說的一個(gè)致命缺陷,那就是經(jīng)驗(yàn)的匱乏。我想,無論技術(shù)多么重要,它的存在都不應(yīng)是以排斥感性經(jīng)驗(yàn)為前提的。否則,長篇小說“當(dāng)代性缺席”的頑癥就永遠(yuǎn)也難以克服。

再次,現(xiàn)實(shí)的割裂。如果單純從主題或題材的意義上講,我認(rèn)為把“歷史小說”和“現(xiàn)實(shí)小說”對立起來是毫無道理的。就人類漫長的歷史長河來說,“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”無疑是相對且不停地轉(zhuǎn)化著的。今天的“現(xiàn)實(shí)”不就是明天的“歷史”嗎?更何況,西哲也早已說過,“任何歷史都只不過是一種當(dāng)代史”。從這個(gè)意義上說,不管是寫“歷史”,還是寫“現(xiàn)實(shí)”都是對現(xiàn)實(shí)的一種表達(dá),都不存在脫離現(xiàn)實(shí)的問題。而且用一句說濫了的話來說,重要的是“怎么寫”,而不是“寫什么”。應(yīng)該說,在90年代的長篇小說格局中反映或書寫當(dāng)下生活的長篇小說還是占相當(dāng)大比重的。張宏森的《車間主任》、周梅森的《人間正道》、范小青的《百日陽光》、趙先德的《地力》、劉玉民的《騷動之秋》、賈平凹的《高老莊》、馬瑞芳的“新儒林”長篇系列等長篇小說都以對轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實(shí)的迅急把握而取得了巨大成功。實(shí)在地講,這些小說在藝術(shù)上也已與從前的現(xiàn)實(shí)主義小說有了本質(zhì)的區(qū)別,在現(xiàn)實(shí)中注意人性內(nèi)涵的注入以及對時(shí)代復(fù)雜精神內(nèi)核的重視是其藝術(shù)上能有某種新意的保證。但問題隨之而來,“真實(shí)性”常常是我們評判一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義小說最高標(biāo)準(zhǔn),但由于小說與現(xiàn)實(shí)之間“距離”的喪失,恰恰就會導(dǎo)致其藝術(shù)沉淀的不足和對真實(shí)性的悖離?；仡^看看《創(chuàng)業(yè)史》、《三里灣》等小說,在那個(gè)時(shí)代不能說不是準(zhǔn)確真實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)的作品,但作家對現(xiàn)實(shí)的判斷和態(tài)度現(xiàn)在卻被證明是錯誤的,作家把時(shí)代的共同意識形態(tài)當(dāng)做自己的思想資源,必然導(dǎo)致對藝術(shù)真實(shí)性的傷害。再比如,同樣是表現(xiàn)土改時(shí)期的生活,陳忠實(shí)、趙德發(fā)、尤鳳偉、莫言的作品與五六十年代的作家可謂有天壤之別,你說誰更符合現(xiàn)實(shí)主義“真實(shí)性”的標(biāo)準(zhǔn)呢?就這類作品來說,現(xiàn)實(shí)發(fā)展的未可期性與小說藝術(shù)判斷的必然性之間有著內(nèi)在的矛盾,如何既忠實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí),又保持對現(xiàn)實(shí)的超越是一個(gè)永恒的難題。不處理好這個(gè)問題,不僅作品的深度與史詩性之類大可懷疑,而且不說“永恒”,這類小說的藝術(shù)生命力究竟能維持多久,恐怕也不容樂觀。一個(gè)僅具過渡性的小說,很難說就是一個(gè)偉大的小說。與這種宏大敘事為特征的現(xiàn)實(shí)主義小說相比,90年代還出現(xiàn)了另一類反映現(xiàn)實(shí)之作,這就是廣大新生代作家的強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的作品。陳染的《私人生活》、斯妤的《豎琴的影子》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》、海男的《蝴蝶是怎樣變成標(biāo)本的》、畢飛宇的《那個(gè)夏天,那個(gè)秋季》、荊歌的《漂移》、祁智的《呼吸》、朱文的《什么是垃圾,什么是愛》、曾維浩的《弒父》等可為代表。這類作品有意保持個(gè)人在時(shí)代與現(xiàn)實(shí)面前的獨(dú)立性,以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的偏執(zhí)來抵制被現(xiàn)實(shí)吞噬或淹沒的危險(xiǎn)。在新生代作家,“個(gè)人”成了他們超越現(xiàn)實(shí)的一個(gè)特殊角度,并某種程度上保證了其小說的純粹性。盡管從目前的現(xiàn)狀來看,這些小說也仍然不成熟,但從藝術(shù)的生命力來看我更看重它們。在與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題上,我覺得越是個(gè)人的,才越是藝術(shù)的、永恒的。

談到小說與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,我們當(dāng)然不能回避90年代的眾多歷史小說。這些歷史小說也有兩類:一類是我們傳統(tǒng)理解中的歷史小說。如《曾國藩》、《白門柳》、《戰(zhàn)爭與人》、《林則徐》等,大都有歷史的“本事”和依據(jù),我前面已說過文學(xué)界對他們的評價(jià)實(shí)際上在方法論上與對待現(xiàn)實(shí)小說毫無二致。除了人性的深度和心理的深度外,我們對其“歷史真實(shí)性”的要求,也不過是對已成為過去的“現(xiàn)實(shí)”真實(shí)性的要求。無論從創(chuàng)作思維還是從接受思維來說,這類作品都遠(yuǎn)未超出我們的文學(xué)史傳統(tǒng)。而困難的可能是對另一類歷史小說,亦即所謂“新歷史小說”的理解。這類作品大都出自新潮作家之手,代表作如劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》、《故鄉(xiāng)天下黃花》,余華的《許三觀賣血記》,格非的《邊緣》等。雖然,新潮長篇小說充滿了眾多“歷史情境”,但是這些“歷史”都是無法指認(rèn)沒有具體時(shí)間背景的冷化的“歷史”,是一種主觀的想象中的虛擬“歷史”,它在小說中更多的是被精神化、情緒化和象征化了的,而當(dāng)它作為人類生存處境的象征時(shí)其甚至具備了相當(dāng)濃厚的現(xiàn)實(shí)意義。在這方面,蘇童的《我的帝王生涯》、《米》,北村的《施洗的河》,呂新的《撫摸》等小說提供了絕好的例證。而即使在那些歷史具有某種程度可確認(rèn)性的長篇小說如余華的《在細(xì)雨中呼喊》、《許三觀賣血記》,洪峰的《東八時(shí)區(qū)》和格非的《邊緣》等小說中,“歷史”也根本上脫離了那個(gè)具有意識形態(tài)性的本真“歷史”,它不是以事件和事變的意義凸現(xiàn),而是作為一種籠罩性的精神氛圍和心理力量自在自為地出現(xiàn)在人類命運(yùn)之中的。它其實(shí)只是一種背景或思維框架,作家完成的只是對于人性、生命力等的精神拷問。應(yīng)該說,這類歷史小說也并不是脫離現(xiàn)實(shí)的,它們實(shí)際上是對現(xiàn)實(shí)的一種更為自由的象征化表達(dá),作家們是以對“歷史”的抽象和虛化來完成與“現(xiàn)實(shí)”的反映與同構(gòu)關(guān)系的。某種意義上,他們在精神上、藝術(shù)上的探索更具有“現(xiàn)實(shí)”的真實(shí)性與價(jià)值。也正因此,我覺得,現(xiàn)實(shí)小說也好,歷史小說也好,與“現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系其實(shí)并不構(gòu)成一個(gè)質(zhì)量“問題”,只要我們的作家有足夠的主體性,那么現(xiàn)實(shí)的書寫方式應(yīng)該是自由的。我們要警惕的倒是對“現(xiàn)實(shí)”的強(qiáng)調(diào)在多大程度上解放了我們的自我,又在多大程度上束縛了我們的自我?它是豐富了我們小說寫作的可能性,還是窒息了我們表達(dá)的需要與自由?我們是不是應(yīng)該反思一下,我們對“現(xiàn)實(shí)”的過度熱情是不是也限制了中國文學(xué)浪漫主義風(fēng)格的發(fā)展?我們每年上千部的長篇小說中有幾部稱得上是浪漫主義的呢?像左建明的《歡樂時(shí)光》這樣把“苦難時(shí)代”詮釋成“歡樂時(shí)光”的浪漫主義風(fēng)格的小說我們是不是太少了點(diǎn)?

最后,文體的困境。如果說當(dāng)代中國的長篇小說創(chuàng)作存在種種混亂和無序的狀態(tài)的話,那么其表現(xiàn)在文體方面的無知和誤讀就尤為令人觸目驚心。我們常常把長篇小說作為一個(gè)先驗(yàn)的、既成的文體事實(shí)來看待,卻很少追問它為什么是“長篇小說”而不是其他。支撐我們先驗(yàn)之見的往往是所謂約定俗成的慣例,但這個(gè)“慣例”卻又是模糊的、非確定性的,我們找不到讓“長篇小說”這種文體從“小說”這個(gè)文類中真正“本質(zhì)性”地獨(dú)立出來的具體的、公認(rèn)的“長度”(字?jǐn)?shù))邊界。也就是說,我們其實(shí)并不能有效地把“長篇小說”與“中篇小說”和“短篇小說”嚴(yán)格區(qū)別開來。這使我們在談?wù)撻L篇小說文體時(shí)多少顯得有些心虛和尷尬,我們怎么能夠確保我們所說的長篇小說的文體特征就不會和中、短篇小說的文體特征產(chǎn)生重疊呢?事實(shí)上,我們也不知道我們的作家在從事長篇寫作時(shí)究竟有多少自覺的文體意識,他們的長篇寫作究竟是自覺的,抑或是隨意的、自發(fā)的?在許多作家那里,長篇已經(jīng)被簡化成了一個(gè)篇幅問題,一個(gè)文字的“長度”問題,如一位名作家所說的“寫長了就是長篇小說,寫短了就是中篇小說或短篇小說”,但是這個(gè)“長度”又怎樣區(qū)分呢?拿長篇小說來說,二百萬字是長篇小說,一百萬字是長篇小說,五十萬字是長篇小說,二十萬字是長篇小說,現(xiàn)在期刊流行的十萬字、八萬字的“小長篇”也是長篇小說,且不說八萬字的長篇與中篇小說如何區(qū)別,單從長篇小說本身來說從八萬到二百萬的巨大數(shù)字“落差”也令人咋舌,長篇小說在“字?jǐn)?shù)”這個(gè)問題上有沒有“本質(zhì)”的規(guī)定呢?它是不是就真的是“信馬由韁”的呢?或者說,作家是根據(jù)什么樣的文體理由把他們的長篇小說寫成二百萬字或十萬字的呢?我們經(jīng)常會碰到這樣的情況,一個(gè)作家可能會把自己一萬字的短篇小說擴(kuò)展成一百萬字的長篇小說,比如《悠悠天地人》,一個(gè)作家也可能會把自己一百萬字的長篇小說壓縮成三十萬字,比如《保衛(wèi)延安》,還有的作家會把自己構(gòu)思中的長篇最終寫成中篇,比如魯羊的《某一年的后半夜》,更有不少作家把中篇拼接起來就成了長篇,比如儲福金的《心之門》和朱文的《什么是垃圾,什么是愛》,等等。作家這樣做的理由是什么呢?這種“文體”間的轉(zhuǎn)換有無藝術(shù)的規(guī)定性?它導(dǎo)致的是藝術(shù)意義的增殖還是藝術(shù)意義的流失?這都是令人困惑的問題,也是值得我們認(rèn)真研究的問題。

事實(shí)上,對長篇小說來說,其關(guān)注的根本問題和深層主題可以說是亙古不變的,無非就是生與死、愛與恨、人性與靈魂、歷史與現(xiàn)實(shí)等等,真正變化的是它的文體,就如人一樣,他的本質(zhì)沒變,他始終是一個(gè)人,但他的衣服打扮卻時(shí)時(shí)在變。對于人來說,他的衣服顯示他的個(gè)性,對于長篇小說來說,也只有文體才最能顯現(xiàn)作家的個(gè)性。那么,什么是文體呢?在西方文體學(xué)家看來,文體其實(shí)就是語言,“文體的本質(zhì)不過是一個(gè)表達(dá)方式的問題,也就是說一個(gè)人如何言說的問題,不同的文體對應(yīng)著人類不同的文化(包括審美)表達(dá)的欲求,人們對語言的表達(dá)進(jìn)行組織,構(gòu)成一定在言說雙方都共同遵守的秩序,這就是文體”{1}。就長篇小說的文體而言,問題可能遠(yuǎn)非這么簡單,在語言背后其實(shí)還隱藏著許多深層的藝術(shù)問題,作家的思維與藝術(shù)觀念、時(shí)代的審美風(fēng)尚等等都會對長篇小說的文體產(chǎn)生巨大的影響。因此,文體絕不是一個(gè)平面的“語言”問題,而是一個(gè)深邃、復(fù)雜、立體、多維的系統(tǒng)結(jié)構(gòu),它牽涉到小說的故事、情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)、修辭、敘述、描寫等幾乎所有的方面。正如王一川所言:“文體不應(yīng)被簡單地視為意義的外在修飾,而是使意義組織起來的語言形態(tài)。換言之,文體是意義在語言中的組織形態(tài)。文體不等于語言,而是語言的具體組織狀況。就長篇小說而言,文體顯得尤其重要。長篇小說總是用語言去建構(gòu)一個(gè)想像的生活世界時(shí)空,在這里表現(xiàn)一種獨(dú)特的生存體驗(yàn)。如此,文體在長篇小說中具有了想像的時(shí)代體式的意義。這是與現(xiàn)實(shí)的實(shí)在時(shí)空相聯(lián)系但畢竟不同的幻想的時(shí)空模式。文體的狀況實(shí)際上正代表長篇小說的意義狀況。文體是長篇小說的意義生長地。離開這個(gè)土地,意義就無從生存了。”{2}

當(dāng)然,本文在此指出長篇小說的文體困境,并不是要否定長篇小說文體的“開放性”,也不是要為長篇小說制定某種放之四海而皆準(zhǔn)的文體標(biāo)準(zhǔn),更無意于去探討和解決當(dāng)前長篇小說創(chuàng)作的所有問題。因?yàn)?我們知道,要真正研究長篇小說文體是一件非常困難的事情。早在1941年巴赫金就說過:“研究作為一種體裁的長篇小說特別困難。這是由對象本身的獨(dú)特性決定的:長篇小說——是唯一在形成中的和未定型的一種體裁。我們眼睜睜地看到體裁的一些構(gòu)成力量正在起作用:長篇小說體裁的誕生和形成,正在通過充分的歷史時(shí)日得到呈現(xiàn)。長篇小說的體裁骨架還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有定型,我們還不能預(yù)測它全部層面的可能性?！眥3} 可以說,時(shí)至今日,他的這段話仍然沒有過時(shí),仍然有它的真理性。事實(shí)上,長篇小說文體確實(shí)并沒有“先驗(yàn)”的規(guī)范,一方面,它的規(guī)范正在形成和總結(jié)之中,另一方面,業(yè)已形成的規(guī)范又處在不斷地被打破過程中。這可以說是一張紙的兩面,彼此糾纏,難以絕對分開。也正因此,我們研究長篇小說文體的目的并不是要以某種先驗(yàn)的、假定性的文體標(biāo)準(zhǔn)去對不同的文體進(jìn)行價(jià)值評判,也不是要確立一個(gè)抽象的、形而上的“文體”榜樣,而是要盡可能地挖掘與展示長篇小說的文體可能性。我們所需要做的就是從具體的文本、具體的“文體”問題入手,并力求部分地揭示長篇小說的文體“真相”。

以上問題歸根結(jié)底其實(shí)還是中國作家的素質(zhì)和能力問題。然而,長篇無論什么時(shí)代都是衡量一個(gè)民族文學(xué)水平高低的標(biāo)志,我想重申我在另一篇文章中的一句話作為這篇文章的結(jié)語:對于當(dāng)前的中國長篇小說創(chuàng)作現(xiàn)狀而言重要的也許并不是對不同的創(chuàng)作方式、不同的作家說三道四,而是應(yīng)促使各種不同的風(fēng)格盡可能充分自由地孕育、發(fā)展、成熟。我們需要的不是排斥和拒絕,而是“包容”與“綜合”。無論“思想”還是“技術(shù)”都不能單方面成為中國文學(xué)的救星,有容乃大的“綜合”才是中國當(dāng)前長篇小說創(chuàng)作的真正出路{4}。

【注釋】

①汪政:《慣例及其對慣例的期待》,載《當(dāng)代作家評論》2001年第3期。

②王一川:《我看九十年代長篇小說文體新趨勢》,載《當(dāng)代作家評論》2001年第5期。

③巴赫金:《長篇小說和史詩》,見《20世紀(jì)小說理論經(jīng)典》,296頁,華夏出版社,1996年版。

④吳義勤:《長篇的輕與重》,載《雨花》1998年第4期。

(吳義勤,中國現(xiàn)代文學(xué)館副館長,教授)