莫麗娟

一、阿涅絲的誕生

在昆德拉的小說《不朽》中，作者在一開始就跳出以往敘述者力圖制造的真實(shí)情境，向讀者坦言：“阿涅絲出現(xiàn)于一位六十歲的老太太的一個(gè)手勢(shì)之中。我在游泳池邊上看到這位老太太在向她的游泳教師揮手告別，她的相貌在我的腦海中已經(jīng)模糊不清，可是她那個(gè)手勢(shì)卻在我心中喚醒一種不可遏止的、難以理解的懷舊情緒，在這種情緒中產(chǎn)生了這個(gè)我把她叫做阿涅絲的人物?！边@個(gè)叫阿涅絲的女人不是來自生活的原型，而是不為作者所知的一個(gè)人。結(jié)合昆德拉在《小說的藝術(shù)》中闡述的小說理論，這種反常的小說技巧并不足怪。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)，小說家不是歷史學(xué)者，也不是先知，而是“存在的探索者”。存在之思被視為小說的終極目的，為了探討人存在的各種可能性，昆德拉慣于用符號(hào)為小說人物編碼。在昆德拉看來，把握自我，“就意味著抓住自我存在問題的本質(zhì)，把握自我的存在密碼?！边@種編碼藝術(shù)在他的一系列小說中得到實(shí)踐。在其成名作《生命不能承受之輕》中，他將靈與肉視為解析特雷莎的關(guān)鍵詞，而將輕與重視為托馬斯的生存密碼。正是這些關(guān)鍵詞支撐起了每個(gè)人物的生存狀態(tài)，標(biāo)志著每個(gè)人物的不同可能性的側(cè)面，支撐起整部小說的大廈。

與其他小說有所不同的是，在《不朽》中，作者并非通過詞匯，而是手勢(shì)來對(duì)人物存在可能性進(jìn)行編碼。阿涅絲的手勢(shì)在小說中出現(xiàn)了三次，按照敘述順序分別是與游泳教練、少年的戀人、和她的父親告別。在與游泳教練的告別中，這個(gè)六十歲或六十五歲的太太(這時(shí)候還并不能稱之為阿涅絲)回頭時(shí)的手勢(shì)姿態(tài)優(yōu)雅，充滿魅力，這種魅力并不為這一年齡的女人所有，它是處于時(shí)間之外的。這種不屬于時(shí)間的本質(zhì)在作者頭腦中喚起一個(gè)叫做阿涅絲的名字的女人。在制造出阿涅絲這個(gè)人物之后，作者試圖通過另外兩次不同時(shí)期的手勢(shì)來探尋她的存在處境。在與少年的戀人的揮手告別中，阿涅絲受到了父親喜愛的女秘書的影響，這一優(yōu)美的手勢(shì)在阿涅絲心里喚醒了一種巨大的模糊的希望，這種希望在她每次向朋友告別時(shí)都得到實(shí)現(xiàn)，直到她發(fā)現(xiàn)妹妹洛拉也開始模仿姐姐的這一優(yōu)美的手勢(shì)。阿涅絲發(fā)現(xiàn)這一手勢(shì)并不為她獨(dú)有，她一直在和千千萬萬的人共同使用這一手勢(shì)，于是拋棄了這個(gè)手勢(shì)并開始對(duì)所有的手勢(shì)持懷疑態(tài)度(只保留必要的交流手勢(shì)，點(diǎn)頭或搖頭等)。在與自己幻想出來的陌生人的對(duì)話中，她對(duì)自我存在的理解逐漸明晰：不與人類為伍。對(duì)于阿涅絲而言，只有一種脫離人類，不再是他們當(dāng)中的一員的真正辦法：那就是與她自己決裂，廢棄定義她那個(gè)自我，成為自我的叛離者。這個(gè)在她身上沉睡的手勢(shì)某一天在她與病重的父親告別時(shí)復(fù)蘇。在莫可名狀的動(dòng)力下，她在同一個(gè)地點(diǎn)，用跟二十五年前的那個(gè)女秘書相同的手勢(shì)向父親告別。這一告別儀式使得兩個(gè)相隔遙遠(yuǎn)的時(shí)代相遇，突然她意識(shí)到她們也許正是父親生前所愛的唯一兩個(gè)女人。阿涅絲理解到。父親和她一樣，通過躲避的方式與世界決裂(這種方式她之前并不理解，但后來領(lǐng)悟到了)。與其說她是在向父親告別，不如說她是與這個(gè)世界告別。

二，手勢(shì)的復(fù)制

手勢(shì)對(duì)于阿涅絲的重要意義不僅在于構(gòu)成她的生存編碼，在文本結(jié)構(gòu)上它銜接了女秘書和洛拉兩端，為作者從阿涅絲的生存可能性出發(fā)探尋其他個(gè)體的可能性提供了途徑。與阿涅絲對(duì)這個(gè)手勢(shì)的果斷拋棄不同，洛拉復(fù)制并堅(jiān)持了這一手勢(shì)，即使到了小說的末尾，這一手勢(shì)還在她的身上出現(xiàn)過(也是在游泳池，相信這與它的第一次出現(xiàn)地點(diǎn)的雷同不可能單單以巧合來解釋)。洛拉并未意識(shí)到自己與人類在使用同一手勢(shì)，或者她并不介意這點(diǎn)，正是對(duì)這個(gè)手勢(shì)的默認(rèn)顯示了洛拉和阿涅絲的不同：洛拉更加強(qiáng)調(diào)人的類特性。為了展示洛拉不同于阿涅絲的存在面，作者賦予她另一個(gè)手勢(shì)：渴望不朽的手勢(shì)。在對(duì)感情失望至極的時(shí)候，洛拉渴望通過做一點(diǎn)什么事情來轉(zhuǎn)移感情帶來的傷痛時(shí)，她一邊重復(fù)一邊將手指指向心窩，隨后將兩條手臂揮向天空。阿涅絲雖然無法想象這一晦澀的手勢(shì)到底是指向什么，但是她知道洛拉所指的一定是崇高遙遠(yuǎn)的事情，決不可能與洛拉之前提到的自殺有任何關(guān)系。事實(shí)證明洛拉要從事的是不朽的事業(yè)，盡管這個(gè)不朽不同于貝蒂娜那介入歷史的偉大的不朽，但仍然是慈善事業(yè)所帶來的微小的不朽，這種不朽超越了此時(shí)她所感受的痛苦，讓她留在身邊人的記憶里。值得注意的是，在揮向天空的時(shí)候連洛拉自己都不清楚自己將要做點(diǎn)什么來超越目前的痛苦。揮手這一手勢(shì)在這里成了跳出因果鏈之外的一個(gè)插曲，揮手并不是為洛拉頭腦中事先所準(zhǔn)備好的動(dòng)作，而是一個(gè)非理性的決定。這個(gè)手勢(shì)抓住了洛拉，并決定了她的行動(dòng)。可以說，洛拉誕生于這一渴望不朽的手勢(shì)中，它構(gòu)成了洛拉的生存編碼。

阿涅絲生前的丈夫，洛拉后來的丈夫，保羅，并沒有目擊到洛拉的這一渴望不朽的手勢(shì)，倒是受洛拉重復(fù)的揮手的手勢(shì)的吸引，于是這一手勢(shì)在保羅那里得到第三輪復(fù)制。這一笨拙的復(fù)制揭示了保羅對(duì)愛情模糊茫然的認(rèn)知。在保羅與阿涅絲的女兒布麗吉特那里，為了宣揚(yáng)年輕一代對(duì)絕對(duì)現(xiàn)代性的狂熱追求(這種追求成為她征服從而在一定意義上也是取悅父親的有力武器)，她將這個(gè)手勢(shì)轉(zhuǎn)變?yōu)榉纯骨址溉藱?quán)的手勢(shì)。作者正是通過作為生存編碼的阿涅絲的手勢(shì)繼續(xù)探尋，在這個(gè)編碼的支撐下展開對(duì)阿涅絲的敘述，在此過程中，手勢(shì)隨著話題的深入而延展開來，逐漸分裂為幾條敘述線路，手勢(shì)在每一條敘述線路中都有著不同的意義，這種敘述線路更像是道路而非公路，因?yàn)椤肮房偸枪P直的，唯一的；道路，從其定義本身而言，就是蜿蜒曲折的，就是一張錯(cuò)綜復(fù)雜、秘密的網(wǎng)中的～部分?！钡缆肥降臄⑹鲆鸶由顚拥恼軐W(xué)式探討，繼而輻射到其他人物的生存可能性。這個(gè)最初出自于女秘書的手勢(shì)在小說中另外的人物的存在密碼中顯示著不同的意義，當(dāng)然，這些密碼“不是抽象地研究的，而是在行動(dòng)中、在處境中漸漸顯示出來的。”

三、雙重復(fù)調(diào)

《不朽》中，揮手這一手勢(shì)進(jìn)行了一個(gè)長(zhǎng)期的穿越過程，從女秘書到阿涅絲，再過渡到洛拉、保羅以及布里吉特，甚至貝蒂娜等人。作者對(duì)不同人物生存狀態(tài)的探討并不只如上所述僅僅采用敘述的方式。作者更傾向于在制造手勢(shì)后借用哲學(xué)性的沉思來追問背后的深層含義。作者經(jīng)常中斷敘事插入議論成分，在最大限度上追問人物的生存可能性。作者認(rèn)為，小說的魅力并非在于敘述之中，而是在行動(dòng)停止之處。這種再三緩解故事情節(jié)的手法在西方文學(xué)的源頭荷馬史詩(shī)那里就有了。在《奧德修斯》中，奧德修斯返家報(bào)仇過程中身份的暴露這一緊張情節(jié)就是由于其傷疤的被發(fā)現(xiàn)而懸置，詩(shī)人開始插入對(duì)他傷疤來歷的回顧。在荷馬史詩(shī)中，情節(jié)高潮的因素是微不足道的，史詩(shī)的總體風(fēng)格并非要緊緊扣住讀者或聽眾的心弦。小說《不朽》中，由于作者將存在之思作為小說創(chuàng)作的終極目的，插入部分摒棄了單一的敘述，而采用哲學(xué)式的探討方法。在《不朽》中，圍繞著手勢(shì)這一概念，他引出了眾多討論。在構(gòu)造阿涅絲的手勢(shì)時(shí)，昆德拉從人口膨脹和固定手勢(shì)數(shù)量這一事實(shí)出發(fā)，得出手勢(shì)主宰人類而非人類主宰手勢(shì)的結(jié)論；布里吉特對(duì)于侵犯人權(quán)的抗議引出了意愿演變?yōu)闄?quán)利的思考……這種討論因?yàn)樾问缴吓c傳統(tǒng)小說單一敘事方式背離而招致離題的懷疑。這種懷疑更多是出于形式層面的考慮，但正是這種頗具實(shí)驗(yàn)性的探索構(gòu)成了小說形式上的張力，成為昆德拉小說最大魅力所在。在《小說的藝術(shù)》中，昆德拉就對(duì)布洛赫在小說藝術(shù)上的革新給予了高度的贊賞?！靶≌f既能融合詩(shī)歌，又能融合哲學(xué)，而且毫不喪失它特有的本性(只要想象拉伯雷和塞萬提斯就可以了)，這正是因?yàn)樾≌f有包容其他種類、吸收哲學(xué)與科學(xué)知識(shí)的傾向……這一點(diǎn)，當(dāng)然以為著要對(duì)小說的形式進(jìn)行深刻的變革。”

四、結(jié)語與疑惑

不論是對(duì)人的生存可能性進(jìn)行編碼，還是雜糅小說敘事和哲學(xué)沉思為一體，都彰顯著昆德拉在小說形式方面實(shí)驗(yàn)性探索的可貴努力，其作品廣受好評(píng)的原因很大程度上即源于此。然而，他的實(shí)驗(yàn)性探索也引發(fā)了我們對(duì)現(xiàn)代小說文體限度的追問：在各類學(xué)科形式逐漸多元化的現(xiàn)狀下，究竟小說與其他學(xué)科之間還有沒有本質(zhì)上的界限?如果有，究竟是小說中的哪種成分(主題，題材，情節(jié)，人物)超越了其他學(xué)科特性而使得小說之所以為小說?如果沒有，那么關(guān)于不同學(xué)科的劃分是不是就已經(jīng)失去了它的合理性了?這些問題有待解答。