張繼英

長(zhǎng)期以來(lái)，女性主義者習(xí)慣于從故事情節(jié)層面中探討女性話題，而忽略了對(duì)話語(yǔ)層面的研究，顯得過(guò)于“印象化”。與此同時(shí)，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)拋棄故事情節(jié)，忽略作品和作者歷史背景，以及囿于文本解構(gòu)的做法也開(kāi)始被人詬病，似乎進(jìn)入一個(gè)瓶頸期。因此，上個(gè)世紀(jì)六十年以來(lái)，女性主義借用經(jīng)典敘事學(xué)已進(jìn)行的系統(tǒng)化研究成果，和敘事學(xué)家一起嘗試彼此融合，彼此補(bǔ)充。由此產(chǎn)生了女性主義敘事學(xué)。

蘇珊·蘭瑟(susan LallSer]在其1986年發(fā)表的《走向女性主義敘事學(xué)》中首次提出女性主義敘事學(xué)這一概念．“詢問(wèn)女性主義批評(píng)，尤其是對(duì)女性敘事作品的研究，是否能從敘事學(xué)的研究方法和洞察力中獲益；反之，敘事學(xué)是否也可能了解女性主義批評(píng)和體驗(yàn)女性文本后得到改進(jìn)”。女性主義敘事學(xué)是對(duì)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和女性主義批評(píng)理論的一種補(bǔ)充和改進(jìn)。這一點(diǎn)也得到了普林思(Prince)的認(rèn)同，盡管普林思認(rèn)為女性主義敘事學(xué)更加“靠近(敘事)批評(píng)而非敘事學(xué)”，但敘事學(xué)的確需要把“性別”這一因素考慮在內(nèi)。

沃霍爾(Warhol R.)的女性主義敘事學(xué)定義，概括總結(jié)為”對(duì)性別建構(gòu)語(yǔ)境中的敘事結(jié)構(gòu)和策略的研究”。近十年來(lái)，對(duì)敘事形式的性別意義的探究影響最大的莫過(guò)于蘭瑟教授的《建構(gòu)女性主義敘事學(xué)》(1986)和后來(lái)的《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音》(1992)，以及沃霍爾的《介入的性別差異：維多利亞時(shí)期小說(shuō)的敘事話語(yǔ)》(1989)和《歉疚的追求：女性主義敘事學(xué)對(duì)文化研究的貢獻(xiàn)》(1999)等等。研究的切入點(diǎn)包含作者、敘述者、女性人物的性別對(duì)敘事形式的影響、性別化敘事聲音的權(quán)威以及敘事形式在讀者心目中的性別建構(gòu)等等。總而言之，女性主義敘事學(xué)的核心在于：以被結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)排除的女性作品為文本，采用微觀方式，將性別納入結(jié)構(gòu)研究中去，以揭示敘事形式具有的意識(shí)形態(tài)特點(diǎn)。而關(guān)于女性權(quán)威的建立，不僅在于女性聲音在文本中如何占據(jù)統(tǒng)轄一切的權(quán)力，而更在于女性身份在文本敘述過(guò)程中是否贏得認(rèn)同。

作為二十世紀(jì)杰出的女性主義作家的艾德伍德(MargaretAtwood)，其作品不無(wú)例外地關(guān)注女性問(wèn)題，而其中運(yùn)用的敘述方式更是具有其獨(dú)特性。艾德伍德的作品一直關(guān)注女性話題，尤其是“權(quán)力”在女性和男性之間的分配。本文試圖通過(guò)對(duì)艾德伍德發(fā)表于1986年的反烏托邦小說(shuō)《使女的故事》中女性主義敘事技巧的分析，探討其敘述聲音的女性權(quán)威構(gòu)建，以及這種權(quán)力分配如何體現(xiàn)于艾德伍德建立的多重?cái)⑹鑫谋局小?/p>

1.第一人稱敘述

《使女的故事》由紅衣使女奧芙弗雷德講述，小說(shuō)所有的情節(jié)和人物通過(guò)她的思想、視線、聆聽(tīng)以及對(duì)話展現(xiàn)于讀者眼前。作為主人公的敘述者，即蘭瑟定義中的“個(gè)人型”敘述者本身就具有凌駕于其他角色的優(yōu)勢(shì)。呈現(xiàn)于讀者面前的各類信息，包括故事中的男性形象均通過(guò)“我”的過(guò)濾，帶著“我”貼上的標(biāo)簽。大主教從相貌上是矛盾體，初看像“博物館的警衛(wèi)”，一個(gè)“親切和藹的同時(shí)不失謹(jǐn)慎小心”的老人，再看又像“中西部地區(qū)的銀行行長(zhǎng)”，可是看到下巴卻“活生生就是過(guò)去光紙印刷的通俗雜志上的伏特加酒廣告”。他“舉止溫和，一根根指頭很粗，大拇指充滿貪婪和渴求”。言語(yǔ)間，這個(gè)代表基列共和國(guó)最高等級(jí)的男性儼然一個(gè)偽君子。第一人稱敘述有其結(jié)構(gòu)上的優(yōu)勢(shì)，但同時(shí)也有讀者質(zhì)疑的危險(xiǎn)。其帶有主觀性的描述，可信度(reliability)可能大打折扣。正如蘭瑟所說(shuō)，敘述權(quán)威的樹(shù)立“不僅取決于讀者對(duì)敘述者的反應(yīng)，也取決于讀者對(duì)小說(shuō)人物動(dòng)作的反應(yīng)”。所以敘述者要樹(shù)立確實(shí)的權(quán)威，就必須小心翼翼采用合適的策略為讀者展示她眼中的一切。

2.雙重視角和多重?cái)⑹鰰r(shí)間

雙重性被定義為女性主義或者女性所固有的特性。蘭瑟在《建構(gòu)女性主義敘事學(xué)》一文中分析《?？私鹕南蛔印分筇岢隽伺晕谋局械摹半p重聲音”：為應(yīng)對(duì)文本中的兩個(gè)受述者而產(chǎn)生的雙重文本。申丹在《“話語(yǔ)”結(jié)構(gòu)與性別政治》中對(duì)蘭瑟的分析進(jìn)行了修正：“《?？私鹕南蛔印分衅潆p重性是基于敘述者與不同受述者的不同對(duì)話，但在這個(gè)‘?dāng)⑹稣咭皇苁稣呓涣鲗用嫔?，還有(隱含)作者與(隱含)讀者的交流。女性對(duì)父權(quán)社會(huì)婚姻的譴責(zé)在該層面交流中得以呈現(xiàn)?！半p重性是女性不得已的選擇。唯有這樣的選擇，女性才能“在男性與女性，中心與邊緣，內(nèi)在與外在，公開(kāi)與私下以及現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義之間進(jìn)行協(xié)調(diào)”。事實(shí)上，女性作家在創(chuàng)作具有女性特性作品時(shí)，不得不利用和依附男性傳統(tǒng)來(lái)進(jìn)行顛覆。雙重性使得女性文本可以實(shí)現(xiàn)兩者共存，而不是落入非此即彼的二元對(duì)峙。

敘事被認(rèn)為是一種線性行為，尤其在“第一人稱敘事”中。敘述者“我”站在現(xiàn)在某個(gè)選定的時(shí)間點(diǎn)，“回顧已經(jīng)發(fā)生的一串真實(shí)事件或者虛構(gòu)出來(lái)的事件”。敘事線條從過(guò)去開(kāi)始，終止于敘述產(chǎn)生的這一刻或之前。大多數(shù)個(gè)人型敘事采用過(guò)去時(shí)。敘述者的“我”已然了解故事的整體走向和結(jié)局，她或他隨時(shí)可以跳出來(lái)透露過(guò)去的“我”是如何的“幼稚”，或者當(dāng)時(shí)的行為會(huì)對(duì)結(jié)尾產(chǎn)生怎樣的作用。但是，為達(dá)到制造懸念等效果，作為敘述者的“我”與作為主角的“我”一般會(huì)小心地保持距離。也就是說(shuō)，敘述者會(huì)選擇過(guò)去的“我”作為聚焦者，回顧就成為現(xiàn)場(chǎng)再現(xiàn)，這樣我們就有了雙重視角。敘事線條在雙重視角敘述下由受述者自行整理。

此類雙重視角在《使女的故事》開(kāi)頭有所體現(xiàn)。第一章節(jié)中。敘述者奧芙弗雷德描述了她在感化中心度過(guò)的一晚。動(dòng)詞的過(guò)去時(shí)態(tài)表明敘事的聲音來(lái)自稍年長(zhǎng)的奧芙弗雷德，但聚焦者是在感化中心被迫接受思想改造的女人。在這個(gè)曾是體育館的地方，她回憶著與之有關(guān)的影像：“比賽”、“刺鼻的汗味混雜著口香糖的甜味和觀看比賽的女生的香水昧”：回想人們?cè)?jīng)“渴求未來(lái)”，即使“躺在排列成行的簡(jiǎn)易行軍床上，相互間隔開(kāi)……無(wú)法交談，只有一心強(qiáng)迫自己入睡的時(shí)候，回想起來(lái)，它仍在空氣中揮之不去”。敘述者“我”回顧過(guò)去，通過(guò)人物“我”向其受述者描述了當(dāng)時(shí)的情境和心境。敘述者“我”和人物“我”產(chǎn)生了距離，同時(shí)也把我們引向了敘述者和受述者之間第一層面的對(duì)話。如果奧芙弗雷德的回顧始于感化中心，順著敘事線條延續(xù)至敘事的當(dāng)下，那該文本的雙重性僅限于之前所提到的雙重視角，《使女的故事》就沒(méi)有所謂的獨(dú)特性。于是讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，從“采購(gòu)”這一章節(jié)開(kāi)始，敘述者使用的動(dòng)詞時(shí)態(tài)轉(zhuǎn)為現(xiàn)在時(shí)態(tài)。

現(xiàn)在時(shí)態(tài)動(dòng)詞在敘述者“我”描述人物“我”一奧美弗雷德為弗雷主教家履行生育義務(wù)期間的經(jīng)歷時(shí)被持續(xù)使用?，F(xiàn)在時(shí)態(tài)意味著敘述者在當(dāng)下向處于同一時(shí)空的受述者描述現(xiàn)在所發(fā)生之事，

從而產(chǎn)生了第二層面交流。現(xiàn)在(基列共和國(guó)時(shí)期)女性的言行被嚴(yán)格規(guī)范，文字閱讀被絕對(duì)禁止衣服顏色區(qū)分女性的功用，甚至交談的內(nèi)容也受到控制。在基列共和國(guó)時(shí)間里進(jìn)行的這些故事訴說(shuō)難道是敘述者腦海中的幻想嗎?她在向誰(shuí)訴說(shuō)?如果是對(duì)自己的訴說(shuō)，我們可以把這個(gè)故事理解為精神壓抑下的喃喃自語(yǔ)，如同健忘癥患者為避免記憶丟失而進(jìn)行的自我努力。沒(méi)有聽(tīng)眾，也只能淪為一種私下的敘述。但奧芙弗雷德德堅(jiān)持自己是在講故事，“是講，而不是寫(xiě)，因?yàn)樵谖疑磉厸](méi)有可以書(shū)寫(xiě)的工具，即使有也受到嚴(yán)格禁止。但是，只要是故事，就算在我腦海中，我也是在講給某個(gè)人聽(tīng)”。這個(gè)人被她稱之為“親愛(ài)的你……不加名不帶姓。加上一個(gè)名字，就等于把你和現(xiàn)實(shí)世界連在一起……你。猶如一支古老的情歌。你可以不止一人。你可以是千萬(wàn)人?！彼矔?huì)突然暫停敘事，直接對(duì)話受述者，“我不想講下去了?！薄罢?qǐng)你原諒。我是過(guò)去的難民，像所有的難民一樣，我常常會(huì)回憶起已經(jīng)脫離或者被迫脫離的原先的生存方式和習(xí)俗?！币浴澳恪狈Q呼不在文本之內(nèi)的想象的受述者，使得受述者與隱含讀者幾乎重合。這樣的敘述策略被沃霍爾稱為介入型敘事。沃霍爾分析認(rèn)為介人型敘事策略最明顯的目的在于：敘述者渴望強(qiáng)調(diào)文本的現(xiàn)實(shí)真實(shí)性，爭(zhēng)取讀者(受述者)的同情，從而在讀者心中建構(gòu)女性主義意識(shí)。同時(shí)，敘述者將原本私下的敘事轉(zhuǎn)為一種公開(kāi)的敘述。更重要的是，讓這種公開(kāi)的敘述發(fā)生于敘述不可能發(fā)生之時(shí)，無(wú)疑是對(duì)基列共和國(guó)絕對(duì)父權(quán)的最大反抗。

奧芙弗雷德的敘述中不停地出現(xiàn)“閃回”，尤其是在題為“夜”的章節(jié)中，因?yàn)椤耙雇硎强梢匀斡晌业纳袼茧S處徜徉的時(shí)候”。敘述者奧芙弗雷德一再?gòu)?qiáng)調(diào)“這是一種重述。整個(gè)故事都是在重述再現(xiàn)過(guò)去發(fā)生的事件”，告訴她的聽(tīng)眾重述“難免有所遺漏”。奧芙弗雷德顯然在使用“介入型”敘事手段后，繼而疏遠(yuǎn)受述者，告訴她(他)她是在講故事，而故事難免會(huì)有虛構(gòu)和片面。這樣的坦白事實(shí)上沒(méi)有增加她與受述者的距離，反而更顯其誠(chéng)實(shí)和可靠性(reliabmty)。

對(duì)過(guò)去的片段式的重述不僅與開(kāi)篇章節(jié)呼應(yīng)，體現(xiàn)敘述者的雙重視角，也使過(guò)去(基列共和國(guó)之前的美國(guó))和現(xiàn)在(基列共和國(guó)時(shí)期)交織，兩條敘事線平行前進(jìn)。敘述者采用閃回的方式重建歷史目的在于：一是“避免(她)接受現(xiàn)下的時(shí)刻為常態(tài)的危險(xiǎn)，現(xiàn)下的標(biāo)準(zhǔn)在另一個(gè)時(shí)間點(diǎn)可能會(huì)被排斥為令人恐懼或恐怖的”。因?yàn)椤耙磺卸疾皇撬查g改變的：就像躺在逐漸加熱的浴缸里，你就是被煮死了自己也不會(huì)察覺(jué)”?；貞浽谔嵝褗W芙弗雷德時(shí)刻“用過(guò)去來(lái)判斷水的溫度”而避免麻木。二是幫助奧莢弗雷德隨時(shí)從過(guò)去中審視“現(xiàn)在”的女性狀態(tài)。奧芙弗雷德的母親這一代通過(guò)游行抗議等方式為女性贏得了自由生育、社會(huì)工作等權(quán)力，但是過(guò)去的人物“我”認(rèn)為這是母親強(qiáng)加的理想，她“不愿自己的生活以她的標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)”，等到她想“把一切拉回來(lái)……但這種愿望只是一廂情愿罷了”。敘述者闡明自己的非女性主義立場(chǎng)，并提醒她的受述者女性主義斗爭(zhēng)盡管未曾為女性創(chuàng)造理想生活，但現(xiàn)下的女性無(wú)疑是更加悲慘?？此茻o(wú)心穿插的閃回片段實(shí)際上展現(xiàn)了敘述者對(duì)文本的駕馭能力，透露給讀者一種權(quán)威信息。

小說(shuō)在回憶和現(xiàn)下的交織中留下一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)尾：奧芙弗雷德有沒(méi)有成功逃離不得而知；讀者得知的是她的敘述其實(shí)是嵌在另一個(gè)敘事當(dāng)中。使女的故事是從二十二世紀(jì)的歷史學(xué)家皮艾索托教授從考古發(fā)現(xiàn)的卡帶中謄寫(xiě)而來(lái)，奧芙弗雷德的對(duì)基列共和國(guó)的敘述也是重述，而她的故事被皮艾索托教授放置于宏大的學(xué)術(shù)性的歷史研究情境中進(jìn)行了二次重構(gòu)。敘述者的聲音從奧芙弗雷德的“個(gè)人化、主觀性敘述”到皮艾索托的“概括化、學(xué)術(shù)性文本”。前者被認(rèn)為是女性聲音的特點(diǎn)：感性并且小心翼翼地展示其表達(dá)內(nèi)容的真實(shí)性，而后者是男性聲音的特質(zhì)：理性并且?guī)е桉{于女性文本的權(quán)威感。但是哪個(gè)聲音更具權(quán)威必須取決于真實(shí)讀者的接受度。如果我們的讀者細(xì)心比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)皮艾索托顯然是忽視了奧芙弗雷德真正想要表達(dá)的故事內(nèi)容。他所謂的龐大的歷史敘事似乎在壓制女性個(gè)人的聲音，使其敘事同樣成為一種壓迫。而其敘事聲音的主人也成為加害者之一。

艾德伍德的小說(shuō)近年來(lái)成為研究的熱點(diǎn)之一。批評(píng)家們對(duì)《使女的故事》中敘述者的特點(diǎn)，以及呈現(xiàn)的多重視角構(gòu)建多有論著，卻少有從女性主義敘事學(xué)角度出發(fā)的討論。本文希望能借助蘭瑟、沃霍爾等人的理論，探討該小說(shuō)中多重文本建構(gòu)對(duì)于女性權(quán)威建構(gòu)的重要性，并力圖證明小說(shuō)敘事話語(yǔ)層面上的敘述技巧與女性主義意識(shí)形態(tài)的一致性。