蘆葦岸

在當(dāng)下詩壇,不少詩人總在力圖拋棄面具卻始終無法革除“被影響了”的表層經(jīng)驗(yàn)的纏繞,從而桎梏在作繭自縛的十字架上,最終擁有的標(biāo)簽,抑或招牌式動作無異于僵硬的舞蹈。這不是個(gè)人才力的問題,而是精神層面的一種“慣性爆胎”。所以在我們津津樂道的“詩意”的領(lǐng)域,恰恰是苦悶最為恣睢的道場。肇始屈原,《離騷》附體,在現(xiàn)實(shí)的泥潭中掙扎和在意識圖景中的無限壯懷就成了詩人共有的氣質(zhì)稟賦,無論其表現(xiàn)的“主義”是“現(xiàn)實(shí)”還是“浪漫”。又比如海子,他柔弱的軀體與青銅般的思想所構(gòu)成的景觀,足以證明“有價(jià)值的詩歌”的落戶不需要辦理“遷移手續(xù)”。在幾乎無人超越“一生只攻一個(gè)堡壘”的事實(shí)面前,我的贊成票投給的是那些能自見長短且善于打理地盤的詩人,哪怕氣象不大氣魄不偉,但絕對氣度不凡氣息不滯。

說到這個(gè)份兒上,推出張敏華就顯得順理成章,在這個(gè)中年詩人身上,可以鑒照當(dāng)代中國詩歌的一些堅(jiān)韌品質(zhì),公正地說,他不屬于“才氣型”,但他擁有深耕的“勞動本色”,他和他的詩歌的存在,在研究平臺,具有樣本性意義。在我首先的印象中,他以勤奮構(gòu)建自己詩歌格局的執(zhí)著一直讓我感動。我不知道他詩寫的年歷怎樣,但從了解他開始,就見他每年都“高產(chǎn)”,我驚訝于他的不知疲倦。漸漸地,也就在不為批評視野關(guān)注的“這些年”,他“磨”出了自己詩歌的特色:簡約、干練、情志清晰,文辭精煉,風(fēng)骨昭然,表征粗礪,內(nèi)里醇厚;單就篇幅,看似短小、片段而瑣碎,卻有著開闊的意蘊(yùn)和完整的氣場,最讓人稱道的,是他能夠?qū)?nèi)心的詩意一直保持在恒溫狀態(tài);內(nèi)容上,他的詩歌無一例外地在濃縮經(jīng)驗(yàn)性的生活,由于積累的開闊,往往所指一點(diǎn),形成敏感制動,一旦跟進(jìn)打量,就會讀得心聲激蕩。

上:風(fēng)骨見長的特色形成與內(nèi)涵最大化

我在一篇專欄文章中曾經(jīng)講到這樣一層意思:考量一個(gè)詩人的成熟與否,成沒成氣候,最主要的指標(biāo)之一是看其作品有沒有“風(fēng)骨”。其實(shí)不光詩人,其他藝術(shù)門類亦然?！昂退勂鹉切┧暗目嚯y,憂傷,內(nèi)心的/欲望,不安,惶恐,/一起度過這個(gè)冗長的夜晚。//——早晨醒來,誦讀心經(jīng),/想起她,我咬痛了自己的舌頭。”這首題為《冗長》的詩歌,具有骨感的“表”和風(fēng)雅的“里”,這樣的一個(gè)生活片段,統(tǒng)攝了特定情景下的任何經(jīng)驗(yàn),在小情節(jié)的邏輯推理中,“因”和“果”結(jié)成環(huán)狀,于是,詩句的多義性和模糊性的魅力開始“發(fā)功”了,產(chǎn)生了讓讀者“對號入座”的翩翩浮想,進(jìn)而達(dá)到一種情緒化反應(yīng)的無限延伸……這,就是一首看似簡單的詩的不簡單之處,有“誦讀心經(jīng)”般“冷靜”的張敏華,卻自如調(diào)控著一種“騷動”般“熱烈”的溫差,以此可見他的“風(fēng)骨”含量顯然是“夠格”的。

有必要闡述一下,“風(fēng)骨”是中國古典美學(xué)中一個(gè)極為重要的美學(xué)范疇,涉及書法、繪畫、文學(xué)等多種藝術(shù)領(lǐng)域。演變到文章上來,主要起因是我國古代文論家劉勰的《文心雕龍·風(fēng)骨》和鐘嶸的《詩品序》。劉勰在論及當(dāng)時(shí)影響較大的“建安風(fēng)骨”時(shí)對建安作家的作品有這樣的評價(jià):“造懷指事,不求纖密之巧;驅(qū)辭逐貌,唯取昭晰之能。”意思是抒發(fā)情懷,描繪事物,不艷媚,不隱晦,不造作,句意清晰,指向明確,用我們今天的話說,叫文章有“骨感”。而鐘嶸就說得更形象,“干之以風(fēng)力,潤之以丹采”,干練,潤澤,有能有勢,有聲有色,如風(fēng)霹靂,如飛霞流丹的有“風(fēng)骨”的文章,當(dāng)然是好文章?，F(xiàn)在的共識是:“風(fēng)骨”指作品具有充沛動人的思想情感內(nèi)容和明朗清峻、剛健有力的藝術(shù)風(fēng)格。

綜觀張敏華的詩歌,在藝術(shù)精髓的傳承上確為高妙,形式上,他喜歡“點(diǎn)到為止”,隨性造句,但背后的內(nèi)涵,卻十分講究。比如《人生》:“又一次躲過那些身影,/黃昏,等待月亮升起,我替她長大。/似乎有些無助,風(fēng)側(cè)著身——/“我要重新過上簡單的生活,卑微地活著?！?倒退四十年,人生的意義,/他和她,一無所知。”要是不上心,會覺得這些句子有一種“撿拾”和“拼裝”的嫌疑,散淡而“不講道理”。如果凝視,品味,就引人入勝了。詩作起句陡峻,隱喻人生不可預(yù)知的兇險(xiǎn),“躲過”一詞,把靜守月下的“兩人”從黑暗推到了明處,在“等待”中,“擔(dān)當(dāng)”被月色照亮,“我替她”的包涵把人生的空間放大了,雖然這改變不了“無助”的事實(shí),但可以盡情地吹風(fēng)啊,簡單的生活多么美好,卑微地活吧,就像四十年前那“無知”的童真時(shí)代一樣!人生的輪回和欲望的返璞在簡單的文本建構(gòu)中被極大地豐富,詩,因此有了獨(dú)立的品性。

羅蘭·巴特認(rèn)為,從分析學(xué)上講,內(nèi)涵借助于兩種空間來確定:一種是具有一定順序的語序空間,該空間服從于句子的前后排列,意思就沿句子逐次顯示;另一種是黏空間,文本的某些方面與外在實(shí)際文本的其他意思有某種關(guān)系,并和這些意思一起構(gòu)成模糊不清的所指。而張敏華詩歌內(nèi)涵的確立,往往兼有兩種空間現(xiàn)象,只不過多數(shù)情況下,后一種更趨明顯,所以“可讀性”能夠得以“增值”,一定程度上也保障了他詩寫實(shí)力的堅(jiān)挺。

下:對敘事與抒情的自覺實(shí)驗(yàn)與角色轉(zhuǎn)換

敘事與抒情,是任何詩人都無法回避的一種寫作表現(xiàn)形式,如何處理?是平衡,還是作非此即彼的取舍,將直接生成一首詩的面貌,影響詩作的成色和決定詩人的藝術(shù)水準(zhǔn)。按照“閱讀影響論”的說法,和張敏華同代的詩人們的視野幾乎都穿越過《王貴與李香香》之類的敘事詩,大量的李瑛似的抒情詩風(fēng),和以“全知式”面目出現(xiàn)的西方經(jīng)典詩篇,比如但丁的《神曲》,艾略特的《荒原》、里爾克的《夢中加冕》等等。于是在中國詩人寫作的早期,對“抒情”的癡迷成了“進(jìn)步”的標(biāo)識,張敏華也無法規(guī)避這樣的成長史,上世紀(jì)90年代中期,我曾在一本雜志上見過他的一首有一定長度的以“青春”、“夢”為主題的主觀情緒強(qiáng)烈的詩歌,當(dāng)一個(gè)人的才氣不足以駕馭“宏大”的想象的時(shí)候,那種抒情的單向性,或者純粹的故事講述口吻就會毫不留情地暴露作者的“青澀”,很多初學(xué)者因此執(zhí)迷不悟,悟而無道,致使進(jìn)展緩慢,堅(jiān)守不了,紛紛“泯然于眾人”。但張敏華“跳”了出來,韌勁十足,年年績優(yōu)。詩作的股市行情看漲,盡管漲幅不大。可在今天的詩壇,作品的價(jià)值能夠勻速地保持“微漲”的詩人,大概不多。

以作品為例,能夠“微漲”的原動力來自于他對敘事與抒情的自覺實(shí)驗(yàn)?！八罹雍喅?她藏好/自己的病。/寂寞時(shí),她推開臥室的窗,/月光瀉在臉上,帶著塵世的憂傷。/我喜歡她虛假的孤單——/沉迷太久,但沒有誰/經(jīng)得起她石榴樹一樣的瘋狂?！?《深居》)無疑,這首詩在敘事技巧上力求突破并較好地達(dá)成了效度。詩作關(guān)注的是人的存在,每一句都有著強(qiáng)烈的暗示,比如首句的交代,本身不具備暗示作用,但有懸念,由于與“她藏好自己的病”形成“互補(bǔ)”,所以產(chǎn)生的張力陡然增大,這里的暗示有兩種可能,一是她患上了“深居簡出”的病,二是這所謂的“病”也許是“幸?！钡姆疵?是“她”主動追求的一種平靜現(xiàn)實(shí),“深居”能深到什么地步呢?只有“月光”照進(jìn)“憂傷”的時(shí)候,“她”才找回了自己——一個(gè)“寂寞”的存在。毋容置疑,到此,詩意的彌漫靠的是“敘事”的輕拉慢帶,但是,如果僅僅刻意于“能指”的多義性結(jié)構(gòu),而達(dá)到自我詩情的綻開,這樣的“小企圖”難道不是反布爾喬亞情調(diào)的另一種極端?兩相比較,同樣都是在糾纏“小感覺”,只不過是“白臉”與“紅臉”的區(qū)別。王家新在《中國詩歌90年代備忘錄》中引用西川對敘事的冷靜思考:“敘事并不能解決一切問題。敘事,以及由此攜帶而來的對于客觀、色情等特色的追求,并不一定能夠如我們所預(yù)期的那樣賦予詩歌以生活和歷史的強(qiáng)度。敘事有可能枯燥乏味,客觀有可能感覺冷漠,色情有可能矯揉造作。所以說我轉(zhuǎn)向了綜合創(chuàng)造。”

高妙的做法(其實(shí)也是通識)會讓“能指”向“所指”轉(zhuǎn)換,所以“我”蹦出來了,一般認(rèn)為,詩歌應(yīng)該捍衛(wèi)客觀敘事的純潔性,作為敘述者,最好不要“插入”文本,像新聞報(bào)道一樣去“讓事實(shí)說話”?？墒?自詩歌出生的那一天起,它就是一個(gè)主觀產(chǎn)物,抒情本沒有錯(cuò),錯(cuò)在“濫用”,不過,今天的一些“矯枉過正”,視“抒情”為仇的偏執(zhí)行為也不能說沒錯(cuò)。關(guān)鍵還是看詩人的水平。在《深居》這首短短的七行詩中,張敏華把最后的三行用于抒情,這個(gè)比例,符合“黃金分割”的美學(xué)原則。很明顯,張敏華的抒情格調(diào)已經(jīng)發(fā)生了變異,我稱之為“陳述性抒情”,既有表述的對象,也充分張揚(yáng)了詩寫者的感受。同樣的情況,在《菠蘿》、《流放》、《還鄉(xiāng)》等詩中都能看到實(shí)驗(yàn)的動向。

在操作層面,今天被廣泛接受的敘事主張來自惠特曼的詩歌理論,后來威廉斯等美國詩人的實(shí)踐開始產(chǎn)生效應(yīng),反映本土的、當(dāng)下的日常生活,并以口語表達(dá),把詩歌從貴族化的抒情中解放出來,這個(gè)沖擊波達(dá)到中國的時(shí)候,敘事性寫作立即就粉絲成群,成了當(dāng)下詩歌創(chuàng)作中的一種時(shí)髦。好在張敏華有著他中年的理智,他的詩,辭采不華,氣息頓挫,節(jié)奏短促,關(guān)注日常,也觀照心靈,多數(shù)詩歌都呈現(xiàn)戲劇性特征,格局不大,格調(diào)沉郁,詩句結(jié)實(shí),竭力“表現(xiàn)出命運(yùn)的某種不可理解性,體現(xiàn)人與現(xiàn)實(shí)世界之間的某種復(fù)雜關(guān)系”,他試圖讓詩歌轉(zhuǎn)換角色,以適應(yīng)詩意的自然法則。這與他高級法官的身份有著必然的聯(lián)系,他的詩也因此總是以冷峻的面貌出現(xiàn),以個(gè)體形式表現(xiàn)深度的靈魂特征?！皾u漸地,椅子上/落滿塵埃,/靈魂流離失所,掙扎/也無疾而終。/緘默的臉上,來不及看清/抑郁,焦慮,凄惶,/甚至來不及恍然如夢。”(《不眠之夜》)孔子有“日省吾身,智莫大焉”之說,而對于一個(gè)當(dāng)下詩人,即使不言“擔(dān)當(dāng)”,但起碼的自我要求總該有吧,張敏華的清醒,與那種自我情緒排泄的敘事行為反差強(qiáng)烈。“如何讓我流放自己的肉體?/風(fēng),繃緊它的琴弦,/虛妄的榮耀,只是一件外衣。”(《流放》)這樣的烈度,坦蕩、誠懇,有感染力。

是不是,他在追求西川提倡的——既然生活與歷史、現(xiàn)在與過去、善與惡、美與丑、純粹與污濁處于一種混生狀態(tài),為什么我們不能將詩歌的敘事性、歌唱性,戲劇性熔于一爐?不得而知,但他的詩歌傾向,已經(jīng)表現(xiàn)出一種明顯的形成性結(jié)果,因?yàn)橛薪?jīng)驗(yàn)生活的土壤,相信他會越走越開闊,他刻意的詩意訴求,應(yīng)該不會降溫!

2009年5月23日于澳洲花園