李　斌

摘要：嚴(yán)歌苓的小說《一個(gè)女人的史詩》消解了革命經(jīng)典的宏大敘事，重大歷史事件本身不再是特別表現(xiàn)的對(duì)象，作者關(guān)注的是它給人們的生活帶來的沖擊和變化,尤其注重描寫女主人公田蘇菲的情感，以普通女性的情感經(jīng)歷折射時(shí)代變遷。作者直接以“史詩”命名小說，并且將“史詩”與女性的情感史等同起來，對(duì)革命敘事的史詩性追求構(gòu)成了嘲諷與解構(gòu)。

關(guān)鍵詞：史詩；歷史；革命；愛情；解構(gòu)

Abstract：Geling Yans novel An Epic of a Woman focuses on the repercussions of momentous historical events upon ordinary people and the changes in their lives the events resulted in, and thus has the grand narrative of Revolution Classics totally dissolved. The great historcal changes are refracted through the portrayal of the love experiences of an ordinary woman named Tian Sufei who is the heroine of the novel. With the novel entitled as an Epic, the author parallels a womans love experiences with an Epic as to mock at and deconstruct the epical propensity of Revolution Narratives.

Key words：Epic， history， revolution， love， deconstruction

中圖分類號(hào)：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2009）2-0069-06

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，不乏“史詩性”作品。然而，嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇小說《一個(gè)女人的史詩》以“史詩”命名，卻是對(duì)革命史詩寓意的嘲諷和解構(gòu)。小說以40年代后期的國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)到文革結(jié)束為時(shí)代背景，雖然也涉及國(guó)共戰(zhàn)爭(zhēng)、土改、四清、反右、三年大饑荒、文革、四人幫垮臺(tái)等重大歷史事件，但是作者沒有遵循以往的主流歷史敘述模式，自覺規(guī)避了對(duì)重大歷史事件的盲目頌揚(yáng)或簡(jiǎn)單批判，重大歷史事件本身不再是特別表現(xiàn)的對(duì)象，作者關(guān)注的是它給人們的生活帶來的沖擊和變化。由此，小說消解了革命小說的宏大敘事，濃墨重彩地展現(xiàn)了歷史風(fēng)云下的個(gè)體生存狀態(tài)。作者著眼于這段歷史中人物的個(gè)體命運(yùn)，著眼于其世俗生活，尤其注重表現(xiàn)女主人公田蘇菲的情感，以普通女性的情感經(jīng)歷折射時(shí)代變遷。作者直接以“史詩”命名小說，并且將“史詩”與女性的情感史等同起來，對(duì)革命敘事的史詩性追求構(gòu)成了嘲諷與解構(gòu)。

一、革命與游戲

“革命”，在特定的時(shí)代，在特定的人們觀念中，有著莊嚴(yán)崇高的意義。革命是拯救社會(huì)的方式，是判定思想進(jìn)步與否的準(zhǔn)則，它所散發(fā)的光芒，激發(fā)了人們的狂熱，使無數(shù)人義無反顧地投身其中。然而，在田蘇菲居住的小城，革命并不是個(gè)高尚的詞匯，相反，人們用“革命”來謾罵，“革命”是個(gè)時(shí)尚的“毒詞”。即使是共產(chǎn)黨軍隊(duì)進(jìn)了小城，田蘇菲的媽媽還沒有改變對(duì)共產(chǎn)黨的眼光：“什么解放軍？不就是土匪嗎？她在南京住那么多年，把歹人—一排列下來便是：鬼子、漢奸、土匪、共匪、黑幫……”在這樣的環(huán)境中，田蘇菲的革命觀是模糊不清的：“她不知革命究竟要干什么事，從曾經(jīng)的一個(gè)先生那里聽了一兩句：‘共產(chǎn)黨就是打平伙，均貧富，天下大同……”她參加革命具有極大的偶然性，是伍善貞的革命伴侶孫小妹的“替補(bǔ)”，她的革命動(dòng)機(jī)很簡(jiǎn)單：對(duì)原來的生活環(huán)境的厭惡，以及因被騙掉毛衣而害怕媽媽責(zé)罰。她甚至認(rèn)為去革命是“離家出走”，對(duì)媽媽不公。在她眼中，革命是去闖禍，是有趣的游戲，給她的是新奇與快樂：“她相信人多的地方不會(huì)太錯(cuò)；人去得多，闖禍大家闖?！薄斑@已經(jīng)讓田蘇菲覺得夠快活了，游戲可是玩大了?！薄案锩婧茫槐乜磱岄_鎖拿出箱底的酥糖了?！薄八肋h(yuǎn)脫離了那座陰暗下賤的小城。這里的一切都是快樂干凈的?！彼龑?duì)于革命沒有深刻的認(rèn)識(shí)，還表現(xiàn)在她對(duì)父親漢奸身份的不在乎上：“小菲從不去細(xì)想父親做日本人的翻譯這回事。就算是漢奸也是個(gè)最慈眉善目，心眼最好的漢奸?！碧锾K菲投身革命，顯然不是出于苦大仇深的內(nèi)在動(dòng)力，也不是要響應(yīng)開辟新時(shí)代的理想召喚，而僅僅是出于對(duì)媽媽管教下的封閉生活的不滿，出于對(duì)另一種人多熱鬧的集體生活的好奇。她對(duì)革命的認(rèn)識(shí)顯得淺薄、幼稚甚至可笑，更談不上對(duì)所謂的革命必然性和社會(huì)發(fā)展規(guī)律的理性思考。作者這樣描寫田蘇菲的革命，顯然不是服務(wù)于從主流意識(shí)形態(tài)，而是著眼于田蘇菲的真實(shí)心理。在這里，“革命”一詞歷來被政治家和知識(shí)分子們所賦予的重大意義和神圣感消失殆盡、蕩然無存，“革命”只呈現(xiàn)為少女游戲中的偶然興趣和一時(shí)沖動(dòng)，與以往小說中的革命英雄人物因思想醒悟而做出的必然抉擇有著天壤之別。

由于對(duì)革命的認(rèn)識(shí)不明確、不深刻，因此她沒有像伍善貞等人那樣，偷了家里的東西作為交給組織的經(jīng)費(fèi)，迅速入黨。而且一個(gè)月的新兵訓(xùn)練結(jié)束之后，她仍沒有什么明確的志愿，“只要和小伍在一塊就行”。 她沒有革命的理想，與成熟的革命者伍善貞截然不同，雖然后者經(jīng)常對(duì)她進(jìn)行思想教育：“小菲，要有點(diǎn)理想，你以為好好演戲就行了？”“小菲，據(jù)說你入團(tuán)申請(qǐng)只寫了三行字。你平時(shí)多嘴多舌，廢話連篇，讓你說正經(jīng)話，你就三行字？”但這無濟(jì)于事，她依舊不追求“進(jìn)步”，始終覺悟不高，沒有經(jīng)過革命風(fēng)雨的洗禮而脫胎換骨。

對(duì)革命目的、意義認(rèn)識(shí)不清楚，使她對(duì)自己的革命身份極為不自信，因此害怕和媽媽見面：“小菲一想到自己人五人六一身解放軍軍裝給媽媽的條（笤）帚苗子追得滿巷子跑，就把回家的日子推得無期了?！碧锾K菲愛上歐陽萸而懷上他的孩子后，母親狠狠地打了她，田蘇菲這樣感慨：“革命一場(chǎng)有什么用?當(dāng)了個(gè)人人擁戴的解放軍，母親該怎么羞你還怎么羞你?！彼?dāng)初就是為了逃避母親的責(zé)罰而去革命的，現(xiàn)在她再次挨打，革命的目的落空了，雖然社會(huì)進(jìn)入一個(gè)新時(shí)代，但是革命對(duì)她來講，是不成功的。田蘇菲在革命前抱怨小城的骯臟、奸詐，為革命后小城煥然一新的面貌歡欣鼓舞，可是在母親死后她對(duì)小城的認(rèn)識(shí)發(fā)生了變化：“小城真是藏污納垢曲里拐彎人心叵測(cè)，她卻頭一次去除了惡感。正是這樣爾虞我詐的市儈生活磨練出了母親。母親以它的智慧和它斗了一生，也許這是真正的人間樂趣。”這樣田蘇菲革命的目的完全落空了，甚至在物質(zhì)生活上還不如革命前：“一窮二白的田蘇菲比幾十年前鬧革命那夜還無產(chǎn)階級(jí)?！?/p>

革命終究不是有趣的游戲。在一次護(hù)送傷員的行動(dòng)中，三弦董和胡琴張為了活命，遺棄了受傷的吳大姐，撒謊說找不到吳的藏身之處；并警告田蘇菲服從命令，否則就宣布她為逃兵，立即槍決。事后，當(dāng)田蘇菲找領(lǐng)導(dǎo)匯報(bào)事情真相時(shí)，卻被關(guān)了禁閉，原因是三弦董和胡琴張搶先一步，誣陷她為“逃兵”。如果她不是因?yàn)?“很雄辯”、“很煽情”，就成了冤死鬼。這件事讓她對(duì)革命的殘酷有了刻骨銘心的感受：“革命是這樣殘酷，這樣你是我非，你死我活?！痹谒劳雒媲埃叶秃購堬@得自私、冷血，其行為雖然不符合革命要求，有悖于同志之間的純潔友誼，但是卻符合求生的需要。作者揭示了革命中人性的陰險(xiǎn)。革命領(lǐng)導(dǎo)對(duì)于事實(shí)的認(rèn)定相當(dāng)隨意，在不明白真相不做認(rèn)真調(diào)查的情況下，就可以輕易認(rèn)定一個(gè)人對(duì)于革命忠貞與否；革命者僅僅是靠自己的雄辯和煽情而免于劫難。如此，革命的莊嚴(yán)和神圣在某種程度上被顛覆。以往的革命小說，往往是寫革命如何神圣、莊嚴(yán)，拯救個(gè)體和大眾，革命戰(zhàn)士如何英勇頑強(qiáng)，為掩護(hù)他人而奮不顧身，主人公如何沐浴革命的光輝成長(zhǎng)起來。這樣的敘事模式固然也揭示了歷史的真實(shí)，但是由于意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)作用，不利于革命宣傳、不符合主流意識(shí)形態(tài)的事件被有意地遮蔽和涂飾?！兑粋€(gè)女人的史詩》揭示了“另類的”真實(shí)，為我們完整地認(rèn)識(shí)歷史提供了有效的角度。

作為革命戰(zhàn)士，田蘇菲的工作就是演革命戲，“爭(zhēng)取群眾”。革命戲具有濃厚的意識(shí)形態(tài)性，是配合階級(jí)革命的重要工作。毛澤東曾經(jīng)明確指出革命文藝的重要政治功能：“革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)?！乃嚲桶堰@種日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭(zhēng)典型化，造成文學(xué)作品或藝術(shù)作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，實(shí)行改造自己的環(huán)境。如果沒有這樣的文藝，那末這個(gè)任務(wù)就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。”自從她愛上歐陽萸后，她的演出幾乎就是為了歐陽萸，而革命戲本身的重大政治意義，在愛情面前土崩瓦解。

二、革命與愛情

在田蘇菲的愛情中有兩個(gè)重要人物，一個(gè)是都漢，另一個(gè)是歐陽萸。

都漢的愛，同樣讓田蘇菲認(rèn)識(shí)到革命的殘酷。田蘇菲愛的是歐陽萸而不是都漢，但是都漢是旅長(zhǎng)，歐陽萸是干事，因此，田蘇菲周圍的人都要她與都漢結(jié)合。文工團(tuán)鮑團(tuán)長(zhǎng)指出現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)峻：“別沒頭沒腦沒心沒肺，你可不敢把這話跟別人講，不然到最后你嫁不嫁都得嫁。”鮑團(tuán)長(zhǎng)因?yàn)樘锾K菲的任性而氣急敗壞，以革命的道理教育她，批評(píng)她無組織無紀(jì)律，有悖于“老新四軍的傳統(tǒng)”?！袄闲滤能姵闪硕嗌賹?duì)革命之好？多少女兵嫁了首長(zhǎng)為首長(zhǎng)奉獻(xiàn)去了，她小菲去打聽打聽！小菲想不出詞來反駁，是啊，首長(zhǎng)是革命基石，別說奉獻(xiàn)青春，奉獻(xiàn)生命也該爽爽快快。小菲想，我就賴到底，看誰把個(gè)耍賴的能怎么法辦?！滨U團(tuán)長(zhǎng)嚴(yán)厲的批評(píng)以及小菲的無可反駁，顯示了革命權(quán)力的強(qiáng)大和個(gè)人權(quán)利的渺小，個(gè)人只有服從既定的體制權(quán)力才有意義，才能夠被認(rèn)可。在“革命”這個(gè)金字招牌下，犧牲個(gè)人利益合情合理，即便是戀愛這種最為個(gè)人性的行為，也能夠堂而皇之地得到合理依據(jù)。小菲的“耍賴到底”，是一種無可奈何的行為，在毫無希望的自我拯救中，對(duì)革命構(gòu)成了反抗。所謂“奉獻(xiàn)”，不過在是革命話語的遮蔽下，上演的個(gè)人悲?。骸岸悸瞄L(zhǎng)用寵愛的眼光看著小菲。小菲淚水更洶涌。革命是殘酷的。”革命本來是反抗壓迫的，卻對(duì)革命者田蘇菲造成了新的壓迫。

懷孕七個(gè)月，她還堅(jiān)持參加演出，目的是希望通過自己在舞臺(tái)上的努力，得到丈夫歐陽萸的認(rèn)可：“我必須把這個(gè)演出季演完”，“要不你明天去看我演一場(chǎng)，我就不演了”。生過孩子后，田蘇菲急切地參加巡回演出，想要大紅大紫，目的也是為了愛情：“她不但要做個(gè)省城觀眾的紅人，她要紅到城外、省外，最好讓她從未見過面的公婆知道兒子娶的不是個(gè)白丁。讓那些知識(shí)分子氣十足的表姊表妹們終于承認(rèn)，歐陽萸艷福不淺?！?/p>

在社會(huì)動(dòng)蕩不安、食物匱乏的時(shí)代，田蘇菲為自己和家人的生存奔波，她不擇手段地演主角，只是出于物質(zhì)利益的考慮，而與事業(yè)野心無關(guān)：“小菲想，陳副團(tuán)長(zhǎng)其實(shí)過高估計(jì)了她，把她想演主角的動(dòng)機(jī)看成事業(yè)心，或者功利心，或者社會(huì)責(zé)任心。她的動(dòng)機(jī)是那四兩白糖和六塊錢伙食補(bǔ)助?！碑?dāng)她假冒簽名的事情暴露后，劇團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)陳益群惱羞成怒，不讓她演戲，但是她不在乎，因?yàn)檎煞蝰R上要恢復(fù)名譽(yù)和職位，生活有了保障。

文革結(jié)束后，劇團(tuán)要以新劇目參加全國(guó)話劇匯演，田蘇菲想在戲中當(dāng)主角，同樣不是出于事業(yè)野心，她只是為了打敗孫百合，維護(hù)自己的愛情：“她不紅可不行，讓孫百合覺得缺乏挑戰(zhàn)性，沒個(gè)比頭。歐陽萸也該明白，全省都拿她小菲當(dāng)回事，去北京匯演若得獎(jiǎng)，那全國(guó)人民都會(huì)拿她小菲當(dāng)回事，在別人眼里，她可不輸給孫百合。孫百合算什么？誰知道世上有個(gè)孫百合？”為此，她節(jié)食、鍛煉，甚至去書記家送禮。

小說末尾，經(jīng)歷了“文革”慘痛的田蘇菲甚至說再來一次“文革”更好，那樣她就更能夠守護(hù)自己的愛情：“再來一場(chǎng)‘文化大革命，小菲可學(xué)聰明了，索性搬到一個(gè)僻靜村落，看你們還能把他往多低去貶。也省得她憂心、妒嫉。你們別理我們吧，讓我守著他安安靜靜享幾年清福?！睂?duì)于田蘇菲來講，婚姻愛情才是她最為關(guān)心的，政治上的風(fēng)云變幻，對(duì)她則沒有意義和價(jià)值。不管外面的政治形勢(shì)如何變化，只要能夠守護(hù)她的愛情、過清凈的生活就好。而“文化大革命”嚴(yán)重破壞了她的生活，這就從一個(gè)女性的婚姻愛情的角度，否定了“文革”，否定了那段歷史。

作者通過田蘇菲對(duì)愛情的執(zhí)拗追求，解構(gòu)了革命小說關(guān)于革命與戀愛關(guān)系的敘事模式。二三十年代的革命小說中，“革命十戀愛”的敘述模式十分流行，茅盾曾將其概括為三種類型：一是“為了革命而犧牲戀愛”，即“這些小說里的主人公，干革命，同時(shí)又鬧戀愛；作者借這主人公的‘現(xiàn)身說法，指出了‘戀愛會(huì)妨礙‘革命，于是歸結(jié)于‘為了革命而犧牲戀愛的宗旨”。二是“革命決定了戀愛”，即“‘革命與戀愛怎樣‘相因相成了。這通常被表現(xiàn)為幾個(gè)男性追逐一個(gè)女性，女性挑中了那最‘革命的男性”。三是“革命產(chǎn)生了戀愛”， 即“干同樣的工作而且同樣地努力的一對(duì)男女怎樣自然而然成熟了戀愛”。田蘇菲顯然不屬于這三種模式中的革命者。

都漢最愛看田蘇菲演革命戲，始終沒有忘記她，甚至為由于革命而失掉的愛情惋惜：“這個(gè)就是田蘇菲！看見了吧？我要不去廣西剿匪，她就是我的了！”歐陽萸則恰恰相反，非常討厭然田蘇菲演革命戲。無論是都漢和田蘇菲，還是歐陽萸和田蘇菲，都不是真正的志同道合的同志，缺少真正共同的信仰，革命與愛情也沒有“相因相成”。與都漢這個(gè)“杰出的”革命者相比，歐陽萸始終不改“小布爾喬亞”的本性，沒有褪去被打上階級(jí)烙印的“個(gè)性主義”。田蘇菲沒有選擇“最革命”的都漢，甚至把他的愛當(dāng)作殘酷的負(fù)擔(dān)，她把個(gè)人的愛情看得相當(dāng)重要，希望脫離軍隊(duì)，絕不會(huì)因?yàn)楦锩鵂奚藗€(gè)人的愛情。歐陽萸和田蘇菲的結(jié)合，也不具有浪漫色彩，相反，那是愛情的“苦果”，是田蘇菲懷孕的事實(shí)逼出來的。

在革命狂熱的年代，單純追求愛情是個(gè)人主義的表現(xiàn)，是“高尚的”革命者所不以為然的，愛情與革命相結(jié)合才有意義。馮雪峰就對(duì)戀愛至上的行為貼上了意識(shí)形態(tài)的標(biāo)簽并加以批判:“所謂戀愛自由、熱情，以至戀愛至上主義，又是什么呢?它只能是資產(chǎn)階級(jí)的東西；同時(shí)也應(yīng)該有新的資產(chǎn)階級(jí)的東西去填滿他們的要求。但在我們的時(shí)代，它卻只是一個(gè)空虛。”在這樣的風(fēng)氣下，作家在創(chuàng)作時(shí)就有意減少愛情生活的分量，更不會(huì)將戀愛行為置于革命之上，由此所塑造的革命者就成為“革命至上主義”。然而田蘇菲執(zhí)拗地追求、維護(hù)愛情，這就顛覆了革命小說中的革命者形象。

三、革命與“史詩”

作家的“史詩情結(jié)”與國(guó)家的政治變革和西方文學(xué)尤其是蘇俄文學(xué)的影響相關(guān)，以文學(xué)創(chuàng)作反映重大歷史事件和社會(huì)生活的廣度與深度是作家強(qiáng)烈的使命感。20年代中國(guó)現(xiàn)代文壇出現(xiàn)的長(zhǎng)詩熱以及抗戰(zhàn)前后的長(zhǎng)篇小說熱都是熱衷史詩的表現(xiàn)。麥芒指出：“整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，都可被視為反射出了一個(gè)更為廣大的歷史情境，即一直進(jìn)行著的傳統(tǒng)中國(guó)轉(zhuǎn)型成為民族國(guó)家并以此為主體追求現(xiàn)代化的進(jìn)程?！吩娗榻Y(jié)恰好成為這一歷史情境所產(chǎn)生的中心話語，并深刻地烙入中國(guó)新詩對(duì)于所謂現(xiàn)代性和一種文化民族主義以及整體主義看似充滿張力和矛盾的同時(shí)追求之中?！绷_執(zhí)廷也表達(dá)了相同的觀點(diǎn)：“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的‘長(zhǎng)篇情結(jié)源于西方文學(xué)的影響，又契合了中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史情境及其要求。其間蘊(yùn)含著一種以西方為參照的，對(duì)于文學(xué)的社會(huì)功能以及價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)?！?/p>

尤其是1949年中華人民共和國(guó)建立后，在主流意識(shí)形態(tài)的推行下，文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)具有濃厚的政治功利色彩。作家對(duì)新的時(shí)代充滿高昂熱情，對(duì)社會(huì)變革具有強(qiáng)烈的參與欲望，創(chuàng)作“史詩”成為作家的偉大目標(biāo)和崇高追求。正如洪子誠所指出的：“這種創(chuàng)作追求，來源于當(dāng)代小說作家那種充當(dāng)‘社會(huì)歷史家，再現(xiàn)社會(huì)事變的整體過程，把握‘時(shí)代精神的欲望?！蓖瑫r(shí)，文學(xué)闡釋與批評(píng)也服務(wù)于主流意識(shí)形態(tài)，“史詩”成為批評(píng)家判斷作品思想藝術(shù)高度的圭臬。在這樣的氛圍中，產(chǎn)生了一大批所謂的“史詩性”作品，如《銅墻鐵壁》、《風(fēng)云初記》、《保衛(wèi)延安》、《紅日》、《紅旗譜》、《紅巖》、《創(chuàng)業(yè)史》、《青春之歌》，等等。這些“史詩性”長(zhǎng)篇小說的特征主要有幾個(gè)方面：一是在故事背景上追求宏大的時(shí)間跨度和廣闊的空間規(guī)模；二是在敘述內(nèi)容上追求對(duì)重大歷史事件的現(xiàn)場(chǎng)展示；三是在人物形象上突出對(duì)英雄人物的藝術(shù)創(chuàng)造；四是在行文風(fēng)格上充滿昂揚(yáng)的英雄主義基調(diào)和濃厚的主流意識(shí)形態(tài)色彩。這些小說的目的是，“以對(duì)歷史‘本質(zhì)的規(guī)范化敘述，為新的社會(huì)真理性作出證明，以具象的方式，推動(dòng)對(duì)歷史的既定敘述的合法化，也為處于社會(huì)轉(zhuǎn)折期中的民眾，提供生活準(zhǔn)則和思想依據(jù)”。

與此不同，《一個(gè)女人的史詩》不是為服務(wù)于主流意識(shí)形態(tài)而創(chuàng)作的。小說淡化了對(duì)重大的歷史事件，將其處理為人物的生存背景，重點(diǎn)描寫了革命年代一個(gè)普通女性真實(shí)的生存狀態(tài)和情感追求。作者沒有遵循以往的革命經(jīng)典敘述模式，主人公不再是那些常見的臉譜：受到壓迫而覺醒后勇敢反抗的革命者，或者經(jīng)過戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)雨的洗禮而成熟的革命者，或者高大、完美的革命英雄形象。女主人公田蘇菲的革命行為從開始就帶有游戲的性質(zhì)，并且始終沒有去掉個(gè)人“幼稚病”而成為革命英雄。她把愛情看得比革命重要，真正在乎的是自己的情感，嚴(yán)歌苓在談到這個(gè)作品時(shí)說：“女人不在乎歷史，只在乎心里的情感世界。她的情感世界多少次被顛覆，多少次尋找情感的疆土和版圖。女人的情感史就是她的史詩，國(guó)家的命運(yùn)很多時(shí)候反而是在陪襯她的史詩。特別是田蘇菲這樣重感情的人，這么希望得到愛的女人，其他的東西，在她眼睛里模糊一片，她不清楚外部的歷史長(zhǎng)河發(fā)生了什么?！辟R紹俊對(duì)這部小說處理歷史的方式給予了準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)：“這是一部從新的視角開掘紅色資源的小說。重點(diǎn)寫情感，特別是寫田蘇菲的個(gè)人情感，但并不單薄。它以另外一種方式去回望歷史?！?/p>

《一個(gè)女人的史詩》體現(xiàn)了嚴(yán)歌苓一貫的敘事風(fēng)格：有意淡化意識(shí)形態(tài)沖突，彰顯人性，肯定個(gè)體的價(jià)值和尊嚴(yán)，從早期在國(guó)內(nèi)創(chuàng)作的《綠血》、《一個(gè)女兵的悄悄話》、《雌性的草地》，到移民美國(guó)后創(chuàng)作的《人寰》、《天浴》、《白蛇》、《第九個(gè)寡婦》等，都是如此。移民生活，使嚴(yán)歌苓獲得了更大的自由創(chuàng)作空間：“最有價(jià)值的自由，應(yīng)該是小說選材的自由，它使我重新思考政治、理想、道德，幾乎沒有什么話題是不可觸及的?！?嚴(yán)歌苓在不同場(chǎng)合表達(dá)了移民給她的創(chuàng)作帶來的影響，即以“局外”者的身份保持冷靜的態(tài)度，更深刻地思索文學(xué)、政治、人性的復(fù)雜關(guān)系：“所謂當(dāng)事者迷，道德的、政治的，就因?yàn)槟阍诰謨?nèi)所以你不能保持一個(gè)冷靜的態(tài)度，不是控訴就是揭露，要不就是謳歌……但這都不是文學(xué)的功能。局外一點(diǎn)，邊緣一點(diǎn)，就會(huì)不同。像加繆那樣站在局外，這樣比較容易看出社會(huì)中荒誕的東西?！薄耙泼褚彩亲顟雅f的人，懷舊使故國(guó)發(fā)生的一切往事，無論多猙獰，都顯出一種奇特的情感價(jià)值。它使政治理想的斗爭(zhēng)，無論多血腥，都成為遙遠(yuǎn)的一種氛圍，一種特定環(huán)境，有時(shí)荒誕，有時(shí)卻很凄美。移民特定的存在改變了他和祖國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，少了些對(duì)政治的功罪追究，多了些對(duì)人性這現(xiàn)象的了解。”《一個(gè)女人的史詩》就是嚴(yán)歌苓移民后創(chuàng)作的。作者沒有以單純政治批判的模式來寫荒誕的歷史，而是以冷靜的筆觸，敘寫時(shí)代風(fēng)云下個(gè)體的掙扎，通過女主人公的遭遇，展現(xiàn)復(fù)雜的人性，揭示時(shí)代的荒謬。這與“史詩性”革命小說壓抑人性、高揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)的敘事模式有著顯著區(qū)別。

當(dāng)代“史詩性”的革命小說，產(chǎn)生于革命風(fēng)氣盛行的時(shí)代，作家的創(chuàng)作受主流意識(shí)形態(tài)影響，自覺或不自覺地使創(chuàng)作服務(wù)于時(shí)代的政治。在這種革命敘事模式中，人性被階級(jí)性所取代，個(gè)體的價(jià)值和尊嚴(yán)被漠視，個(gè)體被異化為“階級(jí)斗爭(zhēng)”的工具。在現(xiàn)今的“后革命時(shí)代”氛圍中，思想開放，觀念多元，革命、歷史本身成為質(zhì)疑、反思的對(duì)象，革命經(jīng)典敘事已經(jīng)失去了存在的價(jià)值，讀者的審美思維對(duì)此業(yè)已麻木。程光煒將“文革的結(jié)束”作為“革命時(shí)代”結(jié)束的標(biāo)志性事件：“‘文革的終結(jié)不只是歷史的終結(jié)，而是一種精神傳統(tǒng)包括其思想范式（包括思維方式和思維習(xí)慣）的終結(jié)。文革以最極端的方式預(yù)示了‘革命時(shí)代的危機(jī)，即一種不再是社會(huì)生活中心的危機(jī)，或者說是走向邊緣——成為一種歷史遺產(chǎn)的危機(jī)。正是文革的終結(jié)孕育了市場(chǎng)時(shí)代，在文革的廢墟上結(jié)出了‘后革命時(shí)代的花朵?！薄兑粋€(gè)女人的史詩》就是這“花朵”所散發(fā)的芬芳。

嚴(yán)歌苓：《一個(gè)女人的史詩》，湖南文藝出版社2006年版，第23頁，第5頁，第2頁，第4頁，第5頁，第9頁，第6頁，第22頁，第24頁，第56頁，第204頁，第204頁，第15頁，第26頁，第40頁，第27頁，第60頁，第73頁，第221頁，第235頁，第258頁，第135頁。

毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集·第三卷》，人民出版社1991年版。

茅盾：《“革命”與“戀愛”的公式》，《茅盾全集·第20卷》，人民文學(xué)出版社1990年版。

馮雪峰：《從〈夢(mèng)柯〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后記》，袁良駿編《丁玲研究資料》，天津人民出版社1982年版，第293頁。

麥芒：《史詩情結(jié)與中國(guó)新詩的現(xiàn)代性》，《詩探索》2005年第3期。

羅執(zhí)廷：《“長(zhǎng)篇”與“成熟”——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的“長(zhǎng)篇情結(jié)”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2006年第5期。

洪子誠：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第108頁，第107頁。

《嚴(yán)歌苓寫紅色歷史中的情史》，《北京青年報(bào)》2006年6月15日。

賀紹俊評(píng)語，見《一個(gè)女人的史詩》封底，湖南文藝出版社2006年版。

［美］嚴(yán)歌苓：《呆下來，活下去》，《北京文學(xué)》2002年第11期。

沿華：《嚴(yán)歌苓：在寫作中保持高貴》，《中國(guó)文化報(bào)》2003年7月17日。

程光煒：《“后革命時(shí)代”的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》，《南方文壇》2002年第4期。