張文初

[摘要]“將身體借給世界”是梅洛一龐蒂在論繪畫理論時(shí)提出的一個(gè)命題。該命題的旨意在于推翻西方思想史上源遠(yuǎn)流長的理智主義思潮?！皩⑸眢w借給世界”意味著讓身體成為世界的媒介、手段，讓身體世界化。身體世界化的實(shí)質(zhì)是身體以客體性和主體性并存的方式實(shí)現(xiàn)同純感性的世界的融會(huì)。“將身體借給世界”體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)再現(xiàn)論和后現(xiàn)代反再現(xiàn)論的雙重超越。這一雙重超越同時(shí)意味著對(duì)認(rèn)識(shí)論意義上的世界再現(xiàn)的超越，意味著本體論上的“世界之肉”的建構(gòu)和生成。

[關(guān)鍵詞]梅洛一龐蒂；身體主體；世界之肉

[中圖分類號(hào)]I01[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1008-1763(2009)04-0080-04

梅洛-龐蒂在其名著《眼與心》中指出，畫家再現(xiàn)世界的方式是“將身體借給世界”?！巴呷R里(Valery)說，畫家提供他的身體。而在事實(shí)上，人們也不明白一個(gè)心靈(esprit)何以能夠繪畫。正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉(zhuǎn)變成了畫。”

梅洛一龐蒂所謂“將身體借給世界”意味著讓身體成為世界的媒介、手段，讓身體世界化。梅氏的“世界”是具有自身統(tǒng)一性的世界的感性存在?！案行源嬖凇奔炔皇歉拍睢⒕?，也不是科學(xué)意識(shí)中的物體，而是前觀念的具有混沌性和不可說性的感性現(xiàn)象本身。梅氏在《意義與無意義》一書中說：“實(shí)際經(jīng)驗(yàn)到的事物不是從感官材料出發(fā)被找到或者被構(gòu)造出來的，而是作為這些材料得以輻射出來的中心一下子就被提供出來的。我們看見了物品的深度、滑膩、柔軟、堅(jiān)硬——塞尚甚至說，它們的味道。”這段話里關(guān)于“找到”、“構(gòu)造”同“中心輻射”的區(qū)別也就是“觀念中物體”與“感性原在本身”的區(qū)別。而“深度”“滑膩”這類描述也只是反思時(shí)聊以補(bǔ)救性的理性言說，與“實(shí)際經(jīng)驗(yàn)”本身不同；后者是非理性的、完全不可說的，因?yàn)樗词拱松疃?、滑膩這些語詞所寓指的東西，它們?cè)诒唤?jīng)驗(yàn)時(shí)也并沒有被區(qū)分成深度、滑膩這些不同要素，它們是被整體性混沌性地知覺的。與對(duì)世界的描述一致，梅氏的身體則是既具有客體性又具有主體性的包括全部知覺在內(nèi)的現(xiàn)象學(xué)上的身體。身體作為客體可以接受世界現(xiàn)象的給予，比如說聽到世界的音響，觸到世界的堅(jiān)硬等等。身體作為主體一方面表現(xiàn)在身體可以越過主體意識(shí)的支配，以本能性的方式自發(fā)地同世界現(xiàn)象發(fā)生交流；另一方面也表現(xiàn)在身體可以超越純被動(dòng)地對(duì)世界現(xiàn)象的接受，而以某種主動(dòng)的形式去感受世界，比如，變化自身的感知角度、感知方式、發(fā)現(xiàn)和構(gòu)建世界現(xiàn)象間的奇特關(guān)聯(lián)：在沒有味道的地方知覺味道，在沒有聲音處聽到聲音(如“歌臺(tái)暖響”“舞殿冷袖”之類描寫等等)。身體和世界的前理性品格、混沌性品格相互對(duì)應(yīng)，因此構(gòu)成實(shí)際經(jīng)驗(yàn)上的融合；從繪畫再現(xiàn)世界的角度看，身體因此成了使世界得以呈現(xiàn)的手段。

梅洛一龐蒂說：“任何繪畫理論都是一種形而上學(xué)?！边@話也適應(yīng)他自己的繪畫觀。在《眼與心》中，“身體世界化”的討論雖是從美學(xué)上出發(fā)的，但目的是哲學(xué)建構(gòu)。梅洛一龐蒂構(gòu)建身體世界化的形而上學(xué)目的在于推翻西方歷史上源遠(yuǎn)流長的理智主義思潮。西方的理智主義在近現(xiàn)代有兩種表現(xiàn)形式。一是笛卡兒主義的哲學(xué)傳統(tǒng)，二是自然科學(xué)的內(nèi)在觀念。笛卡兒從我思出發(fā)，推導(dǎo)出世界的存在。在梅洛一龐蒂看來，笛卡兒思想的最大失誤在于否認(rèn)知覺現(xiàn)象的有效性，否認(rèn)世界的感性存在。笛卡兒認(rèn)為，人實(shí)際上不是把感官而是把精神作為認(rèn)識(shí)的依據(jù)。他說：“單憑我心理的判斷能力我就了解我以為是由我眼睛看見的東西”，“真正說來，我們只是通過我們心理的理智功能，而不是通過想象，也不是通過感官來領(lǐng)會(huì)物體”。由于不通過感官、而僅僅是通過理智來領(lǐng)會(huì)物體，事物和整個(gè)世界原在的感性存在因此就被犧牲了，因?yàn)槔碇悄軌虼_認(rèn)的只會(huì)是“我思”本身；世界即使可由“我思”推導(dǎo)出來，這被推導(dǎo)出的世界也是失去了豐富感性存在的世界。感性的世界失去，人的身體也同樣跟著失去。身體不存在，人沒有身體：這無疑是一個(gè)荒唐的結(jié)論。但在梅洛一龐蒂看來，這一荒唐的結(jié)論確實(shí)包含在笛卡兒主義中。他說，“一個(gè)笛卡兒主義者是不會(huì)在鏡子里看到自己的：他看見的是一個(gè)假人(manne—quin)”，“這個(gè)假人，對(duì)于他自己和對(duì)于其他人一樣不是一個(gè)血肉之軀”。笛卡兒主義何以會(huì)走向這種失誤呢?

梅洛一龐蒂認(rèn)為其根源在于將理智和感官絕對(duì)對(duì)立：沒有看到包括視覺在內(nèi)的諸種感官本身就是有思想，有理智的。梅氏說：“不存在著無思想的視覺”，“視覺是一種受制于條件的思想，它‘借機(jī)從那種進(jìn)達(dá)身體的東西中產(chǎn)生出來，它被‘刺激去借助于身體而思考”。所謂感官借助身體思考，也就是讓身體變成有思想的感官，讓身體以感性和理性兼具、客體和主體同形的方式同感性的世界接觸、融會(huì)。這種接觸、融會(huì)，即身體的世界化，即是在身體借給世界基礎(chǔ)上的世界的感性呈現(xiàn)。

梅氏對(duì)現(xiàn)代自然科學(xué)理念的拒絕似乎比對(duì)笛卡兒主義的拒絕更加堅(jiān)決?！堆叟c心》的第一句話就是：“科學(xué)操縱事物，并且拒絕棲居其中。”由這一判詞人手，梅氏開始了對(duì)科學(xué)理念的深入批判。他認(rèn)為，“操縱”與“棲居”完全不同?！皸印币馕吨姓J(rèn)世界某種預(yù)先的“有”(ilya)，承認(rèn)感性世界和加工過的世界的存在，承認(rèn)我們的身體和世界本身具有交互性、融會(huì)性，人們可以像畫家一樣“發(fā)奮地從歷史的榮辱都喧囂其間的這個(gè)世界中，提取一些既不會(huì)為人類的憤怒也不會(huì)為其希望增加任何東西，而且沒有人會(huì)為之竊竊私語的‘圖畫”。一句話，棲居即是身體的世界化。操縱則意味著“賦予事物以各種內(nèi)在模式(modeles in—refills)，依據(jù)這些模式的指標(biāo)(indice)或變量(variable)對(duì)事物進(jìn)行其定義所容許的各種變形”；操縱的唯一條件是實(shí)驗(yàn)室的控制，“仿佛那曾經(jīng)存在或正在存在的一切從來都只是為了進(jìn)入到實(shí)驗(yàn)室中才存在似的”。梅氏斷言：操縱是絕對(duì)人工主義的方式，從對(duì)象到方式到結(jié)果，操縱的全過程實(shí)際上都是由操縱者自行設(shè)定。科學(xué)操作主義的危害性在梅氏看來有兩個(gè)方面。首先它是對(duì)科學(xué)自身的傷害。它使科學(xué)自身失去了應(yīng)有的世界基礎(chǔ)，哲學(xué)基礎(chǔ)，它是一種漂泊無根的嘗試。第二，更可怕的是，當(dāng)它向人文科學(xué)和人類生活滲透的時(shí)候，它會(huì)把人類帶進(jìn)“既不再有真也不再有假的某種文化體制(regime de culture)當(dāng)中，進(jìn)入到不會(huì)有任何東西把他們喚醒的睡夢(mèng)或惡夢(mèng)當(dāng)中”。

“把身體借給世界”的直接文本意義是回答“一個(gè)心靈何以能夠繪畫”，何以能夠“把世界變成畫”。“把世界變成畫”一語的含義當(dāng)然不限于把世界表現(xiàn)、再現(xiàn)出來，但無疑它的第一個(gè)含義是“再現(xiàn)”。梅氏的意思很清楚：身體是再現(xiàn)世界的特殊方式，手段。“借”一詞的使用，也意味著身體只是“手段”，世界的再現(xiàn)或呈現(xiàn)作為問題是第一位的。

梅洛一龐蒂再現(xiàn)世界的思想在當(dāng)代哲學(xué)詩學(xué)中具有特別重要的意義。20世紀(jì)以前的哲學(xué)與詩學(xué)從總體上來說是肯定再現(xiàn)(representation)的。到20世紀(jì)，隨著形式主義和語

言哲學(xué)的興起“再現(xiàn)”出現(xiàn)了危機(jī)。后現(xiàn)代思潮進(jìn)一步深化了這一危機(jī)的嚴(yán)重性。梅氏去世于后現(xiàn)代哲學(xué)興盛的前夜。我們不能預(yù)測(cè)假如他在世，他是否會(huì)只承認(rèn)能指，而否定所指的存在。梅氏從身體主體的角度肯定“再現(xiàn)”、肯定所指。這種肯定相對(duì)于后現(xiàn)代顛覆所指的文化語境就成了極有反思價(jià)值的命題。它意味著當(dāng)代哲學(xué)詩學(xué)可以在下列意義上重新解構(gòu)后現(xiàn)代對(duì)再現(xiàn)論的解構(gòu)：后現(xiàn)代的反再現(xiàn)論針對(duì)的是傳統(tǒng)再現(xiàn)論的理智原則，針對(duì)的是語言與思想的透明性。而梅氏對(duì)再現(xiàn)的肯定根本不是在理智、語言、思想這樣的層面上；他的肯定依據(jù)的是知覺、身體主體。這樣，后現(xiàn)代并不因?yàn)槠浜笃鸲鴺?gòu)成對(duì)梅氏詩學(xué)的威脅，似乎是反過來為梅氏詩學(xué)的發(fā)展開辟了道路，掃清了障礙。

從與傳統(tǒng)再現(xiàn)的區(qū)別上看，因?yàn)槭菑闹X從身體主體出發(fā)，梅氏的再現(xiàn)具有全新的內(nèi)容。在這方面梅氏特別重視的現(xiàn)象是“世界再現(xiàn)的自主性”。他引用恩斯特的話來表達(dá)自己的觀點(diǎn)：“詩人的角色就在于根據(jù)那在他身上自己思考者、自我表達(dá)者的指令而寫作”，“畫家的角色就在于勾畫并投射那在他身上的自我觀看者”?！爱嫾疑钤谥灾?，“他的那些最本份的活動(dòng)——這些動(dòng)作，這些唯有他能夠畫出的、對(duì)于其他人乃是啟示的草圖(因?yàn)樗麄內(nèi)鄙俚臇|西并不同于他)，在他看來都出自于萬物本身，……在畫家與可見者之間，角色不可避免的相互顛倒。這就是為什么許多畫家都說過萬物在注視著他們，而安德列·馬爾尚(AndreMarchand)繼克勒(Klee)之后說道：‘在一片森林中，我有好多次都覺得不是我在注視著森林。有些天，我覺得是那些樹木在注視著我，在對(duì)我說話……而我，我在那里傾聽著……我認(rèn)為，畫家應(yīng)該被宇宙所穿透，而不能指望穿透宇宙。”

類似這樣的對(duì)詩人和畫家的有關(guān)自述和經(jīng)驗(yàn)的引證在《眼與心》中一再出現(xiàn)。梅洛一龐蒂如此著迷于這一現(xiàn)象，原因在兩方面。第一，它在一個(gè)很深的層面上說明了再現(xiàn)原則的不可顛覆：世界不只是可以再現(xiàn)，而且是自主地再現(xiàn)；也只有在它自主性地出現(xiàn)時(shí)，作為再現(xiàn)前提性條件的世界本身的存在才得到了最高的確認(rèn)。第二，它同時(shí)說明了身體作為再現(xiàn)手段的唯一性：世界的自我呈現(xiàn)必須經(jīng)由身體；身體作為主體的存在是世界自我再現(xiàn)的唯一通道。世界的自我再現(xiàn)同時(shí)把身體作為主體召喚出來。傳統(tǒng)的再現(xiàn)建立在理性主體的基礎(chǔ)上，理性主體在再現(xiàn)的活動(dòng)中起著支配的、決定的作用，外在世界和對(duì)象事物只是一種被動(dòng)的、任由主體支配的存在。當(dāng)再現(xiàn)放棄理性主體，落實(shí)到身體主體的層面上時(shí)，世界和對(duì)象就改變了原來那種純粹被動(dòng)的形象，具有了奇特的“自我呈現(xiàn)性”。這里的機(jī)制實(shí)質(zhì)上就是：身體作為主體，無意識(shí)地捕捉世界最豐富最生動(dòng)最深刻的存在，使其從詩人和畫家的筆下涌現(xiàn)出來；這樣一種涌現(xiàn)因?yàn)槭巧眢w自動(dòng)的無意識(shí)的捕捉的結(jié)果，在詩人的意識(shí)看來，它們就成了世界的自主性呈現(xiàn)。身體主體造成世界的自我呈現(xiàn)，身體因此成為世界自我呈現(xiàn)的唯一手段。

“身體作為主體”與“身體作為手段”從字面上看矛盾，但在梅氏的再現(xiàn)中這矛盾的雙方具有同一性。只有在身體同時(shí)作為“主體”和“手段”時(shí)世界才能被再現(xiàn)出來。而兩者之所以同一，是因?yàn)槎ㄎ徊煌核^身體作為再現(xiàn)世界的手段，這里的“世界”是整體浩瀚的存在，另外，這里談?wù)摰氖抢L畫內(nèi)容與世界的關(guān)系問題；而身體作為主體是身體相對(duì)于世界內(nèi)含的具體事物而發(fā)揮的功能，它指涉的是身體與具體事物對(duì)象之間的關(guān)系。另外，身體作為主體是針對(duì)身體作為理性所支配的客體而言的。依梅洛一龐蒂的思想，在與世界構(gòu)成的接觸關(guān)系中，身體并沒有失去客體性：身體隨時(shí)隨地都在接受世界事物的作用。梅洛一龐蒂要建構(gòu)的是，在承認(rèn)身體客體性的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)身體的主體性；身體不只是被動(dòng)的接受事物的刺激，同時(shí)還會(huì)主動(dòng)地去參與同世界的接觸，還會(huì)在世界的再現(xiàn)中發(fā)揮主動(dòng)者的作用。

因?yàn)樯眢w主體與世界自主再現(xiàn)是同一的，同質(zhì)的，因此反過來從繪畫角度看，再現(xiàn)世界也就是描述身體的主體性存在，描述身體作為主動(dòng)的觀看者對(duì)于世界的觀看，描述身體在世界事物的作用下所產(chǎn)生的被動(dòng)的反映和主動(dòng)的反應(yīng)。梅洛一龐蒂說：無論如何，繪畫的考問指向萬物在我們身體中的秘密而躁動(dòng)的發(fā)生。他引安德列·馬爾尚的觀點(diǎn)為證：“我期待著從內(nèi)部被淹沒、被掩埋。我或許是為了涌現(xiàn)出來才畫畫的。”萬物的發(fā)生轉(zhuǎn)化成“身體的躁動(dòng)”、“內(nèi)部的涌現(xiàn)”，描繪對(duì)象和世界就成了描繪身體本身。梅氏說：“何者為畫之所求?他之所求乃是揭示那些手段——那些可見的手段而非別的手段；借助于它們，山在我們的眼里變成為山”。這里的“手段”就是身體的主體化躁動(dòng)，就是身體本身。

給畫對(duì)身體本身的再現(xiàn)，從一個(gè)方面構(gòu)成了梅氏所說的“感性的自反性”。梅洛一龐蒂很重視這種自反性。他特別談到鏡子的作用，談到畫家喜歡對(duì)著鏡子出神，談到畫家有畫自己的癖好。梅氏這方面的論述當(dāng)然涉及到多方面的意義，而其中最基本的意義應(yīng)該仍然是對(duì)身體主體和世界自主性再現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)。因?yàn)樯眢w成為世界再現(xiàn)的唯一通道，因?yàn)槭澜绲淖灾鞒尸F(xiàn)就隱含在身體之中，身體因此成了神秘的對(duì)象，成了主體反過來自我審視的對(duì)象。對(duì)著鏡子出神也好，描繪自己也好，都是在自我審視?！案行宰苑葱浴钡牧硪唤庾x是身體作為客體和作為主體的交織。“交織”的意思是它們既共存于同一現(xiàn)象之中，又彼此隨意的轉(zhuǎn)換；既從客體反歸主體，又從主體反歸客體。“自反”既是“自我”反歸，又是“自動(dòng)”反歸。鏡子就顯示了這種自反性：“鏡子能夠出現(xiàn)，因?yàn)槲沂悄芸匆豢梢姷?voyant—visible)，因?yàn)榇嬖谥行缘淖苑葱?reflexivite)?！蹦芸凑呤侵鲃?dòng)者，可見者則處于被動(dòng)位置。鏡子同時(shí)確證了人作為主體和客體的雙重性。

世界的自主性再現(xiàn)悖論性地轉(zhuǎn)化成為身體的再現(xiàn)，這一轉(zhuǎn)化生動(dòng)地顯示了身體和世界的密不可分性。不只是世界在身體中存在，身體同樣依賴世界而存在。沒有可見的世界就沒有眼晴，沒有聲音就沒有聽覺，沒有氣味就沒有嗅覺。身體功能是世界的存在造成的。也只有在世界的再現(xiàn)中身體才會(huì)被再現(xiàn)。身體的再現(xiàn)對(duì)于人來說具有重要的哲學(xué)人類學(xué)意義。藝術(shù)之所以讓人著迷，藝術(shù)家之所以能在藝術(shù)活動(dòng)中感受到巨大的幸福甚至狂喜，原因也許就在于它能讓人完整而深刻地回歸自我。生存的艱難、物質(zhì)世界和社會(huì)存在的異己性，把人引向和逼入自我的淪喪之中。我的迷失永恒性地成為人的傷痛。身體在世界化的過程中剝落世界的異己性，讓它的屬人性本真地顯露出來；隨著這一顯露，身體向人回歸，生命交還給自我，詩意和幸福因此生成。這是一種隱含在梅氏思想中的理論邏輯。他的“感性自反性”完全可以作此類引申和演繹。但是，梅洛一龐蒂并沒有依此思路展開理論思考。也許是在他看來哲學(xué)人類學(xué)的演繹蘊(yùn)含了太多的人類中心論和自我中心論的成分。學(xué)者們認(rèn)為。梅氏的思想經(jīng)歷了由前期的生存論向后期的存在論的演變。存在論的主旨在于超越人的生存視野，從整個(gè)宇宙和世界存在的視域上構(gòu)建人的思維和信念的依據(jù)。梅氏觀念演變的

發(fā)生與受后期海德格爾哲學(xué)的影響有關(guān)，更與整個(gè)20世紀(jì)思想語境的衍進(jìn)有關(guān)。在巨大的社會(huì)災(zāi)難和自然災(zāi)難面前，20世紀(jì)有相當(dāng)多的哲人對(duì)啟蒙理性、對(duì)西方一直盛行的主體自為的觀念抱懷疑態(tài)度。他們希望人消除作為主體的張揚(yáng)與張狂，而以一顆敬畏溫順的心對(duì)待世界、對(duì)待生活。梅洛一龐蒂和海德格爾的存在論都誕生于這一語境并體現(xiàn)了此一語境的訴求。不再以張狂與暴烈對(duì)待自然、對(duì)待世界、對(duì)待他人和自我的生活，這一訴求不管是由梅洛一龐蒂還是由海德格爾提出來都是應(yīng)該加以肯定的。但是，這一訴求并不必然與哲學(xué)人類學(xué)對(duì)人之生存詩意的肯定構(gòu)成對(duì)立。因此，今日的哲學(xué)沒有必要因?yàn)樽冯S梅洛一龐蒂的存在論意向而像他一樣對(duì)其哲學(xué)中內(nèi)含的人的自我生命回歸的詩意視而不見。

身體主體和世界再現(xiàn)的功能性同一最終是因?yàn)樯眢w和世界的實(shí)體性同一。身體之所以能被“借給”世界，世界之所以要“借助”身體，身體之所以能作為主體讓世界呈現(xiàn)出來，根源就在于身體和世界本身是同質(zhì)的。論證世界和身體的同質(zhì)性正是梅洛一龐蒂后期哲學(xué)的最高追求。在《眼與心》中，梅洛一龐蒂指出：“……萬物和我的身體是由相同的材料做成的?！薄拔业纳眢w是可見的和能動(dòng)的，它屬于眾事物之列，它是它們中的一個(gè)，它被納入到世界的質(zhì)地(tissue)之中，它的內(nèi)聚力是一個(gè)事物的內(nèi)聚力?！边@些論述以及它們?cè)谛揶o上的重復(fù)性充分說明梅氏對(duì)世界和身體的同質(zhì)性極為重視。因?yàn)橘|(zhì)料相同，功能就必然相洽交匯。由此，“身體的視覺就必定以某種方式在萬物中形成，或者事物的公開可見性就必定在身體中產(chǎn)生一種秘密的可見性?！鄙眢w既然在看，“在自己運(yùn)動(dòng)，它就讓事物環(huán)繞在它的周圍，它們成了它本身的一個(gè)附件或者一種延伸，它們鑲嵌在它的肉中，它們構(gòu)成為它的完滿規(guī)定的一部分?！?/p>

何以理解梅洛一龐蒂所說的世界和身體的質(zhì)料同一性呢?這相同的質(zhì)料可以有實(shí)體化的指認(rèn)嗎?中西古代詩哲都有源遠(yuǎn)流長的關(guān)于世界本源質(zhì)料的思考。古希臘的泰勒斯認(rèn)為世界的萬事萬物都由水構(gòu)成。赫拉克利特指事物的原始要素為火。中國古代哲學(xué)家則有不少人相信世界的本原是氣。梅氏的質(zhì)料同一說無疑有對(duì)于歷史上此種極為悠久的本源思維的某種繼承。但生活在20世紀(jì)的梅洛一龐蒂自然不可能再用類似于自然科學(xué)式的思維來規(guī)定萬物的共同元素。梅氏的哲學(xué)文本沒有也不會(huì)就他所謂“相同的材料”作具體的實(shí)體性的指認(rèn)。那么這“相同的材料”到底是什么呢?從梅氏的思想看，這“相同的材料”指的應(yīng)該就是：可以同不可見者交融的感性存在。這種感性存在是現(xiàn)象性的，可見的。人的身體由它構(gòu)成，世界萬物也由它構(gòu)成。它不能還原為自然科學(xué)所指認(rèn)的那種單一的物質(zhì)元素，如水、火、氣等等。它同傳統(tǒng)理論思維所認(rèn)定的“理念”“太一”相反：它不是單一的，而是多樣化的；它不是抽象的，而是具體可感的；它在本質(zhì)上是可見的，但在具體條件下會(huì)轉(zhuǎn)化成不可見者，借助于其它可見者出現(xiàn)。因?yàn)槭嵌鄻踊?、相互依存、相互作用的可見與不可見的融合，感性存在的一大特征是它的不確定性：“它真正是赫耳默斯·特里梅吉斯特(Her-mes Trismrgiste)所說的‘不發(fā)聲的叫喊，‘它似乎是光的聲音。而一旦出現(xiàn)，它就會(huì)在沉睡著的潛能的通常視覺中喚醒預(yù)先存在的秘密?！彼^“不確定”的一個(gè)理解是人們無法用理性概念的形式去認(rèn)定它把握它：“通過展現(xiàn)它關(guān)于沉默意義之肉身本質(zhì)的、效果相似的夢(mèng)幻般宇宙，繪畫把我們所有的范疇，諸如本質(zhì)與實(shí)存，想象與實(shí)在，可見者與不可見者都混淆在一起了?！边@里講的是繪畫，定義的就是“感性存在”。

因?yàn)槭澜绾蜕眢w都是感性的存在，因此，不確定性也同樣屬于雙方?！爱?dāng)我透過水的厚度看游泳池底的瓷磚時(shí)，我并不是撇開水和那些倒影看到了它，正是透過水和倒影，正是通過它們，我才看到了它?！旧?，水質(zhì)的潛能，糖漿般的、閃爍的元素，我不能說它處于空間中；它不在別處，但它并不因此就在游泳池中。它寓于游泳池，它在那里得以實(shí)現(xiàn)，它并不被包含在那里。……畫家以深度、空間、顏色名義尋找的正是可見者的這種內(nèi)在靈化(animation interne)，這種輻射?！迸c這種作為對(duì)象的水的不確定相對(duì)應(yīng)，主體自身的存在也是不確定的：“必須嚴(yán)格地理解視覺告訴我們的東西：我們通過視覺接觸太陽、星星，我們?cè)谕粫r(shí)間里無處不在，同樣接近于遠(yuǎn)方和近物……”

豐富多樣相互依存的不確定的感性存在就它們的呈現(xiàn)來說，依賴于身體的知覺。從身體知覺世界的維度上說，梅氏的研究屬于認(rèn)識(shí)論的思考。但是，認(rèn)識(shí)論不是梅氏哲學(xué)的歸宿。梅氏希望確立的是包括身體在內(nèi)的世界作為感性存在的意義。這也就是說梅氏的哲學(xué)最終要建立的是存在本體論。多樣依存的不確定的身體和世界的融合、可見者與不可見者的交匯：這就是梅洛一龐蒂眼中的世界與人生的本體存在。對(duì)于這一本體存在，梅洛一龐蒂在其后期哲學(xué)中特地用“世界之肉”這一新造的術(shù)語來加以稱謂和描述。后期的哲學(xué)，“尤其是《可見者與不可見者》中的思想，主要表現(xiàn)為存在論探討，身體經(jīng)驗(yàn)成為‘世界之肉這一更為原始的基質(zhì)的典型形式”?！笆澜缰狻彼嬖V我們的東西是：身體主體與身體客體的交織，我的身體與他人身體的交織，身體與自然的交織?！笆澜缰狻背私沂靖行源嬖诘亩鄻有砸来嫘圆淮_定性等特征外，還特別強(qiáng)調(diào)身體和世界的“靈化”。所謂“靈化”也就是身體與世界交匯、身體與世界的多樣依存不確定等等特性全部交融之后所顯示的詩意狀態(tài)。這是梅洛一龐蒂哲學(xué)構(gòu)建的最高境界。梅洛一龐蒂談詩論畫最終就在于確認(rèn)這一境界的存在。因此，回頭來看，所謂“將身體借給世界”實(shí)際上是從認(rèn)識(shí)論的角度來進(jìn)行的本體論研究。“身體借給世界”的最初最直接的目的是顯示“世界”(在某種層面上仍有和人“面對(duì)”的意義)的存在，而其哲學(xué)上的最終結(jié)果則是經(jīng)由對(duì)身體被借可能性的揭示來顯證身體和世界的交融——“世界之肉”(完全失去了和人面對(duì)的意義)的存在。這一顯證意味著：當(dāng)我們每個(gè)人都像畫家和詩人一樣將身體借給世界的時(shí)候，我們也就實(shí)現(xiàn)了自我身體的靈化：將自我的生命融入了“世界之肉”中。

[參考文獻(xiàn)]

[1]梅洛一龐蒂.眼與心[M].楊大春譯.北京：商務(wù)印書館，2007.

[2]杜牧.阿房宮賦[A].朱東潤.中國歷代文學(xué)作品選(中編第一冊(cè))[c]上海：上海古籍出版社，1980.