王紅霞

中國戲曲的演唱藝術(shù)豐富多樣，流派紛呈多姿，風(fēng)格特色鮮明。其中，豫劇表演藝術(shù)家常香玉銳意改革，創(chuàng)立了真假聲混合演唱方法，并將演唱與其他表現(xiàn)手段深度融合，形成了酣暢淋漓、吐字真切、揮灑自如的豫劇常派藝術(shù)，影響深遠(yuǎn)。

在常派演唱藝術(shù)的真假聲混合演唱體系中，有“音柱”、“音著點(diǎn)”之說。筆者試以常派真假聲演唱藝術(shù)來探討、解決在民族聲樂演唱技巧方面長期存在的一些技術(shù)問題，從而為民族聲樂的發(fā)展提供些許參考。

音柱和音著點(diǎn)

音柱和音著點(diǎn)是常派真假聲混合唱法的關(guān)鍵。只有準(zhǔn)確地掌握音柱和音著點(diǎn)的變化，聲音才會(huì)有光彩，從而增加聽覺美感。

音柱，指的是從丹田用氣起，氣息由肺部發(fā)出，經(jīng)喉腔振動(dòng)聲帶，運(yùn)用共鳴直至傳出聲音。在這一過程中，演唱者仿佛有一股可以隨意調(diào)整的氣流支持著聲音一直貫穿到底。換言之，演唱者要感覺到氣息從腹腔開始，經(jīng)胸腔到聲帶振動(dòng)發(fā)聲，形成一個(gè)像管道一樣的“氣桶子”。常香玉將其稱為音柱，說：“這個(gè)音柱在演唱的全過程中，要始終保持上下貫通、深長而堅(jiān)實(shí)。形成這個(gè)音柱要用丹田氣……”(陳小香：《常香玉演唱藝術(shù)研究》第74頁，人民音樂出版社1989年12月版)演唱者要運(yùn)用小腹的收縮力量支托氣息的發(fā)揮，使氣息的呼出能夠根據(jù)演唱時(shí)用氣的多少而變化。如此演唱時(shí)，發(fā)出的氣就是丹田氣。丹田氣若使用得好，音柱就會(huì)貫通、深長而堅(jiān)實(shí)，反之，聲音就顯得飄浮、空虛，影響共鳴的運(yùn)用，降低演唱效果。因此，在演唱的全過程中，演唱者都應(yīng)將音柱保持上下貫通的狀態(tài)，并可在此基礎(chǔ)上通過變化音柱的粗細(xì)而獲得音色變化的效果，這是演唱時(shí)控制聲音的一種重要技巧。

音著點(diǎn)，指的是音柱從胸腔向上延伸到喉腔振動(dòng)聲帶以后，再向上延伸至口腔接觸到的位置。這個(gè)位置在上腭的后部，是音柱的終端。由于它是音柱在上腭的撞擊點(diǎn)，所以被稱為音著點(diǎn)?！肮缠Q可以調(diào)整，音色可以變化，聲音的抑揚(yáng)頓挫、強(qiáng)弱剛?cè)嵋约案星榈南才返榷伎梢宰兓糁c(diǎn)的高度是不能改變的”。(同上)這在常派真假聲唱法中，是最為重要的。如果音著點(diǎn)的高度不穩(wěn)定，那么在演唱時(shí)真。假聲就無法混合得非常好，聲音的運(yùn)用就不會(huì)自如、圓潤和協(xié)調(diào)。

如何把握音柱和音著點(diǎn)

要想保持音柱和音著點(diǎn)的良好狀態(tài)，演唱者就要在演唱的全部過程中，始終做到精、氣、神飽滿充實(shí)，使各發(fā)聲器官均處于最佳狀態(tài)。常香玉在教學(xué)生練習(xí)這種發(fā)聲方法時(shí)，經(jīng)常要求學(xué)生在歌唱之前保持精力、體力和情緒的最佳狀態(tài)。這樣才能使口腔上腭后部的肌肉處于拉緊狀態(tài)，舌頭的后半部分才會(huì)很放松地凹下去。此時(shí)，演唱者會(huì)感到喉頭的位置要比自然的位置偏低一些。在整個(gè)演唱過程中，無論吐什么宇、發(fā)什么音，演唱者口腔的后部要始終保持這一狀態(tài)。除個(gè)別輔音外，舌頭的后半部均不能凸起，否則喉頭比自然位置高，整個(gè)腔體空間變小，音柱和音著點(diǎn)就不存在，共鳴也沒有了。

同時(shí)，從聲樂藝術(shù)心理學(xué)的角度講，歌唱藝術(shù)也需要演員全身心地投入以充分調(diào)動(dòng)各歌唱器官的積極性。這也有助于形成理想的音柱和音著點(diǎn)，達(dá)到良好的真、假聲混合演唱效果。一言以蔽之，充分打開喉嚨，使舌頭后半部處于自然、放松狀態(tài)，才能使音柱和音著點(diǎn)之間暢通無阻，從而將真假聲唱法運(yùn)用自如。

運(yùn)用常派換聲區(qū)技巧解決民族唱法聲區(qū)不統(tǒng)一的問題

民族唱法的特點(diǎn)，是低、中聲區(qū)有自然混聲，音色明亮而柔和。一般唱小字二組e或f時(shí)，聲音比較松弛；但唱到小字二組的析或g時(shí)，聲音就有音色尖亮、擠、卡等現(xiàn)象。筆者認(rèn)為，如果借鑒常派唱法，運(yùn)用音柱和音著點(diǎn)的變化，使用丹田氣和共鳴變化方法，就能解決好民族唱法換聲區(qū)的問題。

《樂記師乙篇》日：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，居中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！薄秹粝P談》也談到，當(dāng)使字字“悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，此謂‘聲中無字，古人謂之‘如貫珠，今謂之‘善過渡是也”。(孫繼南、周柱銓：《中國音樂通史簡編》第29頁，山東教育出版社1993年5月版)其中“抗墜”、“如貫珠”、“無磊塊”和“善過渡”，都是對演唱中換聲區(qū)要求統(tǒng)一、沒有轉(zhuǎn)換痕跡的表述。

換聲區(qū)，指的是演唱者由真聲的自然聲區(qū)轉(zhuǎn)換到假聲的高音區(qū)時(shí)的一段聲區(qū)。換聲區(qū)是否統(tǒng)一，是評(píng)價(jià)唱法是否科學(xué)的具體標(biāo)準(zhǔn)之一。在換聲區(qū)，如果演唱方法不當(dāng)，很容易出現(xiàn)聲音的裂痕，即“岔音”。音樂家舒模說：“常香玉在真假聲的運(yùn)用上，甚至使人找不到它是交接在哪一個(gè)音上。”這說明，無論音高、音色如何變化，共鳴如何調(diào)整，常香玉的聲音都顯得十分圓潤自如。實(shí)踐證明，常派混合聲唱法有效地解決了換聲區(qū)的問題。

那么，如何運(yùn)用這種換聲技巧呢?

首先是無論在哪個(gè)聲區(qū)，都用混合聲演唱；其次是控制好音著點(diǎn)的高度和位置；最后是注意保持音柱上下貫通，同時(shí)靈活調(diào)整它的粗細(xì)狀態(tài)。這里以蒙古族民歌《草原上升起不落的太陽》為例(見圖1)，最后一句“草原上升起不落的太陽”中的“太”字，從小字一組的“托”轉(zhuǎn)換到小字二組的“b”的換聲運(yùn)用上，就可運(yùn)用這種換聲技巧。在中聲區(qū)，真聲的比例要多一些、假聲少一些，當(dāng)過渡到高聲區(qū)時(shí)則相反。(顏蕙先：《聲樂曲選集》第185頁，人民音樂出版社2003年1月版)具體來講，就是把音柱由粗變細(xì)，音著點(diǎn)由后向前移，運(yùn)用一種明亮柔和的音色來刻畫出蒙古大草原的遼闊、空曠的意象。

再以《西部放歌》為例(見圖2)。開頭引子中“跟著那太陽走”一句，“太”和“陽”之間的真、假聲轉(zhuǎn)換就需要用真假混合聲演唱。特別是在兩者之間的音色變換時(shí)，“太”字的真聲應(yīng)多些，過渡到“陽”字時(shí)應(yīng)在少量真聲的基礎(chǔ)上使假聲增多。在這一過程中，應(yīng)讓音柱由粗變細(xì)，音著點(diǎn)逐漸前移，使音色轉(zhuǎn)換沒有痕跡，達(dá)到“唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚(yáng)揚(yáng)，出其自然”的境界。

用常派真、假混合聲演唱技巧來解決民族演唱中的換聲區(qū)問題，就能保持音柱上下暢通，實(shí)現(xiàn)混合共鳴，從而使聲音圓潤豐滿、能剛能柔、能暗能亮。演唱實(shí)踐證明，在高音區(qū)使假聲成分增多，在低音區(qū)使真聲成分變多，會(huì)使音色統(tǒng)一，沒有換聲區(qū)的感覺，這一方法十分科學(xué)有效。

在民族聲樂演唱中運(yùn)用常派混合聲藝術(shù)拓展音域

常派真假聲演唱技巧中的音柱、音著點(diǎn)還能拓展民族聲樂演唱中的音區(qū)。著名歌唱家欒桂蘭認(rèn)為，民族唱法應(yīng)借鑒常派藝術(shù)的精髓。她在歌唱生涯的初期就非常注意學(xué)習(xí)民間音樂和地方戲曲。上世紀(jì)60年代初，她曾向常香玉學(xué)習(xí)，并在技巧和演唱風(fēng)格上進(jìn)行了許多新的探索。尤其是對常派真假聲的綜合運(yùn)用上，得到了聽眾和專家的好評(píng)。欒桂蘭借鑒常派藝術(shù)在高音區(qū)發(fā)音方法上的大膽嘗試，有效拓展了音域，實(shí)現(xiàn)了民族唱法的新突破。具體來講，她在中、低音區(qū)采用“真中有假”，在高音區(qū)采用“假中有真”，即用混合聲來演唱。她還特別注意在高音區(qū)中加入假聲成分，充分運(yùn)用常派真假聲唱法中的音柱和音著點(diǎn)技巧，保證音柱上下暢通，保持音著點(diǎn)在固定的高度上前后移動(dòng)，并通過共鳴的調(diào)整和音色的變化使真、假聲結(jié)合自如，令高音既不“喊”、也不“摳”。

彭佩瑩也曾學(xué)習(xí)常派混合聲唱法，運(yùn)用常派真假聲唱法中的音柱和音著點(diǎn)技巧來統(tǒng)一聲區(qū)、擴(kuò)展音域，使氣息的調(diào)整和運(yùn)用更加游刃有余。她認(rèn)為，聲音向上發(fā)展時(shí)聲帶的力度和狀態(tài)需要有所改變，換聲是調(diào)節(jié)聲帶變化的最為有效的措施。常派真假聲唱法可以在由中聲區(qū)向高聲區(qū)過渡時(shí)，避免加強(qiáng)喉頭肌肉壓力導(dǎo)致聲音縮短變薄的缺點(diǎn)，形成更為輕松、圓潤、豐滿并有穿透力的高音。

以《我們是黃河泰山》為例，這首歌曲音域?qū)拸V、風(fēng)格奔放，如果低音區(qū)只用真聲、中聲區(qū)用混聲、高音區(qū)只用假聲，就會(huì)出現(xiàn)低音真、中音虛、高聲假的狀態(tài)，聲音也不暢通。因此，如今的民族唱法在訓(xùn)練中音域時(shí)都采用“真、假混合聲”的方法，在中聲區(qū)開始真假混合訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，逐漸向上、向下開拓音域，實(shí)踐效果良好。

當(dāng)今人們對民族聲樂的欣賞水平有了很大提高，對民歌演唱的技巧和表達(dá)方式也提出了更高的要求。筆者相信，常派真假聲混合唱法的音柱和音著點(diǎn)技巧，對于解決民族聲樂演唱中存在的換聲區(qū)不統(tǒng)一、音區(qū)狹窄等技術(shù)問題會(huì)有不少的啟示。此外，地方戲曲、曲藝等傳統(tǒng)藝術(shù)中一些行之有效的演唱技巧，也有待進(jìn)一步挖掘、運(yùn)用和發(fā)揚(yáng)，從而使我國民族聲樂藝術(shù)更具藝術(shù)性、科學(xué)性和民族性。