蘇志宏　郝丹立

關(guān)鍵詞：民族國家想象；“默片”時代；“娜拉”；第一代女影星

摘要：回顧20世紀(jì)20年代活躍在中國影壇的幾位女影星的人生遭遇和藝術(shù)創(chuàng)作，可發(fā)現(xiàn)其中所蘊(yùn)含的豐富的現(xiàn)代性文化內(nèi)涵。她們所塑造的銀幕形象與惡勢力抗?fàn)?，反映了那個時代民族生存的困境，體現(xiàn)了不屈不撓、自強(qiáng)不息的民族精神；她們的坎坷經(jīng)歷和藝術(shù)追求，包含著隱形的大眾神話和民族國家想象，也是“五四”一代人向往娜拉式“自由意志”的現(xiàn)實表現(xiàn)，對中國現(xiàn)代民族意識的形成具有積極意義。

中圖分類號：J912文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1009—4474(2009)03—0061—04

從1905年北京豐泰照相館老板任慶泰拍攝著名京劇藝術(shù)家譚鑫培表演的京劇《定軍山》片段，到1931年中國第一部蠟盤配聲的有聲片《歌女紅牡丹》上演，這將近30年的時間是中國電影的“默片”時代。這是中國早期的電影工作者通過不懈努力和辛勤耕耘，使中國電影在拍攝、發(fā)行和放映方面形成中國特色的時期，也是中國現(xiàn)代文化生長發(fā)育的重要階段。1921年電影《閻瑞生》產(chǎn)生轟動效應(yīng)，推動了1923年被譽(yù)為中國長故事片開山之作的《孤兒救祖記》的上演。直到1931年，中國電影故事片從無到有，從弱到強(qiáng)，在與西方電影爭奪國內(nèi)市場的過程中顯示出自身的民族魅力和生命力。關(guān)于這一段歷史，已經(jīng)有許多專著和文章提出了許多精彩的見解，毋庸贅述。筆者只是想通過對活躍于這段歷史中的第一代女影星的人生經(jīng)歷和藝術(shù)成就的簡單回顧，發(fā)掘出其中所蘊(yùn)含的有關(guān)中國文化現(xiàn)代性的價值與意義。

在闡釋20世紀(jì)初的“中國民族性”與“公共空間”之間的關(guān)系時，李歐梵指出：

民族性和公共領(lǐng)域恰好構(gòu)成了世紀(jì)之交中國知識分子的問題。其時，知識分子試著界定一個新的讀者群時，都企圖想象一個民族或國家新“村”，但是那還不是一個民族國家。他們試圖描畫中國新景觀的輪廓，并將之傳達(dá)給他們的讀者，即當(dāng)時涌現(xiàn)的大量的報刊讀者，以及新學(xué)校里的學(xué)生。但這樣的一個景觀也止于“景觀”，只是一種想象性的、?；谝曄竦摹σ粋€中國“新世界”的呼喚，而非強(qiáng)有力的知識分子話語或政治體系。換言之，這種景觀想象先于民族構(gòu)建和制度化而行。在中國，帶著種種含糊性的現(xiàn)代性，還是成了這種景觀的主導(dǎo)風(fēng)貌。即使沒有韋伯式的對“合理化”和“解魅”的關(guān)心，“工具理性”的實際運(yùn)作還是不可避免地會出現(xiàn)。在中國，作為“想象性社區(qū)”的民族之所以成為可能，不光是因為像梁啟超這樣的精英知識分子提倡了新語言和新價值，更重要的還在于大眾出版業(yè)的影響。

包括電影業(yè)、大眾出版社等等在內(nèi)的新型大眾文化產(chǎn)業(yè)或“文化工業(yè)”，都須經(jīng)過一個開辟或者“界定一個新的讀者群”或觀眾群，并使之被市場認(rèn)可的過程之后，該媒體所描繪的想象共同體的理念方能參與整個民族現(xiàn)代自我意識建構(gòu)的歷史。這種現(xiàn)代性意識的景觀之所以會帶有“含糊性”，其中的一個重要原因就是：現(xiàn)代大眾文化產(chǎn)業(yè)必須在工具理性的指導(dǎo)下獲取自身生存和發(fā)展的資源。這就使得20世紀(jì)中國民族主義話語及其公共空間的描述呈現(xiàn)出眾聲喧嘩、多元互補(bǔ)、生動活潑的局面。早期中國電影人將高科技手段與傳統(tǒng)、西洋、大眾化和民族主義等各種要素和資源有機(jī)融合，摸索出了中國式的電影文化之路，創(chuàng)立了中國特色的影片類型。在這種中國現(xiàn)代性的文化生態(tài)環(huán)境之中，涌現(xiàn)出了一大批具有藝術(shù)創(chuàng)新精神和現(xiàn)代民族意識的中國第一代電影人，其中既有如鄭正秋、張石川、汪仲賢、包笑天、周劍云、王小仲等等一批具有比較深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和自覺的民主主義意識，對于中國電影作出奠基性貢獻(xiàn)的人物，還有如李澤源、洪深、歐陽予倩、田漢、侯曜、顧肯夫、但杜宇等等受過西方高等教育，能夠在藝術(shù)創(chuàng)造中熔中西文化于一爐的電影藝術(shù)家。20世紀(jì)20年代中國電影事業(yè)的繁榮發(fā)展，與他們嘔心瀝血的努力息息相關(guān)。與此同時，中國第一代女影星也脫穎而出。這是一個特殊的群體，時代造就了她們，她們也以自己的人生書寫了那個時代。明星形象包含著隱形的大眾神話和民族國家想象，對中國現(xiàn)代民族意識的形成具有積極意義。

個性解放和自我獨立體現(xiàn)了五四新文化運(yùn)動的核心價值，其最強(qiáng)音為1925年魯迅在小說《傷逝》中借子君之口喊出的“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利!”沖破舊制度、舊勢力、舊家庭和舊婚姻的藩籬，靠自己不懈的努力走出屬于自己的人生之路，既是20世紀(jì)20年代電影故事片中的一個基調(diào)，也是這一時期電影女明星群體的生存之路?！熬瘸鲎约骸?，不僅僅是胡適在《易卜生主義》中的吶喊，也是早期中國女影星人生經(jīng)歷的真實寫照。

以中國第一位女影星、被譽(yù)為中國的“娜拉”的王漢倫為例。她原名彭琴士，生于1903年，字劍青，江蘇蘇州人。其父曾任安徽招商局總辦，后賦閑寓居上海，有子女7人。王漢倫最小，聰明美麗，其父到上海后就送她進(jìn)一所教會學(xué)堂讀書，使她受到良好的英語和音樂教育。16歲時父親去世，其兄嫂令其輟學(xué)，將其許配給東北本溪煤礦一個姓張的督辦?；楹笈砬偈堪l(fā)現(xiàn)張在外還有女人，婚姻生活很不幸福。后來，張又到上海一家日商洋行當(dāng)買辦，彭琴士也同來上海。不久，她又發(fā)現(xiàn)張協(xié)同日本人購買中國的土地，于是婉言相勸，說這是賣國行為，張發(fā)火并動手毆打她，于是她毅然離家出走。離婚后的彭琴士當(dāng)過教師、公司職員和打字員，后與明星公司簽訂演出合同。其兄嫂大為光火，要拉她回蘇州老家祠堂接受家規(guī)處罰，于是她決然與家人徹底脫離關(guān)系。在與兩個家庭決裂后，彭琴士決心與命運(yùn)抗?fàn)?，做一個自食其力的新女性。其時正值端午節(jié)，按當(dāng)時習(xí)俗，人們要用雄黃酒在額頭上畫一“王”字，由此她想到老虎額頭上也有個“王”字，而老虎生性特立獨行，于是彭秦士改姓王，取名“漢倫”(為英文“Helen”的音譯，現(xiàn)一般譯為“海倫”)，以示其獨立自強(qiáng)的決心。1923年王漢倫在《孤兒救祖記》中飾演余蔚如而一炮走紅，隨后又連續(xù)主演了《苦兒孤女》、《玉梨魂》、《棄婦》等十余部影片，大多飾演寡婦角色。由于自身的經(jīng)歷和對于人生的獨特領(lǐng)會，她能將自身融入這些角色，音容笑貌、言行舉止得其神韻，演得真實自然。故而王漢倫塑造的銀幕形象一反早期電影中模仿文明戲夸張的程式化動作和表情的表演方式，有著清水出芙蓉般的自然和純真。她那美麗的容顏，雍容的氣質(zhì)，楚楚可憐、欲哭無淚的神情舉止，博得了無數(shù)觀眾的同情和喜愛。在余蔚如成為中國銀幕上第一個賢妻良母的典型形象的同時，王漢倫也成為第一位電影女明星(此前的國產(chǎn)片中雖已有了女演員，但還不是明星)。王漢倫主演的片子雖然叫座，但獲利的卻是電影公司老板，她自己拿不到應(yīng)得的報酬。于是，她決定自組公司拍片，公司的名字就叫“漢倫影片公司”。其開山之作是《盲目的愛情》(又名《女伶復(fù)仇記》)，由包笑天編劇，卜萬蒼導(dǎo)演。影片拍成后，王漢倫帶著影片拷貝赴各地巡回

放映，最遠(yuǎn)到過長春和哈爾濱。當(dāng)影片放映幕間休息時，王漢倫即登臺與觀眾見面，場面熱烈，盛況空前。王漢倫在1931年寫的《影場回憶錄》中對自己的從影生涯進(jìn)行了總結(jié)：“那時雖不曾拍過轟轟烈烈的愛國主義影片，然而我曾經(jīng)主演過的片子，大都蘊(yùn)蓄著一番深意在內(nèi)。我在這個時期里，所主演的影片還有一些補(bǔ)救社會、激發(fā)人心的可能，總算與我的初志無背”。

與王漢倫同時代的女影星宣景琳1925年入“明星”、“天一”等影片公司任演員，因主演《歌場春色》、《少奶奶的扇子》等影片而出名。宣景琳1907年出生于上海的一個送報工人家庭，家境貧窮，在她4個月的時候，父親就去世了。宣景琳有4個姐妹和1個哥哥，為糊口謀生，她8歲就跟隨著名藝術(shù)家鄭正秋登臺演戲，15歲初上銀幕。宣景琳曾在教會辦的慕爾堂念書，雖可免交學(xué)費，卻因不愿忍受有錢的同學(xué)對她的歧視而離校跟人學(xué)唱京戲。在母親、長兄先后生病的情況下，她不得已賣身妓院。后因家人堅決反對她做電影演員而從家中搬出，在獨立生活中開始了自己的藝術(shù)生涯。宣景琳拍片不為出名，只想積蓄酬金為自己贖身，改變身份。不料這個秘密被人發(fā)現(xiàn)，她的積蓄被妓院沒收。鄭正秋知道后，讓“明星”公司出錢為她贖身，還量身訂做了一部描寫妓女生活的劇本《上海一婦人》，請宣景琳主演。她在影片中現(xiàn)身說法，以自身遭遇創(chuàng)造角色，受到觀眾贊賞，其后正式成為電影明星。但由于她出身低微，流言蜚語不斷，導(dǎo)致婚姻生活不幸福，曲折坎坷伴隨了她一生。

同在《孤兒救祖記》中一炮走紅的楊耐梅也曾因為家人反對其從影而與父親關(guān)系破裂，放棄家庭提供的去美國的機(jī)會，堅持走自己選擇的藝術(shù)之路，并獲得成功。在當(dāng)時中國影壇享有“影后”稱號的蝴蝶，1908年出生于上海，12歲時因為父親做生意破產(chǎn)而被送與廣州一戶人家當(dāng)丫頭，受盡虐待后又被趕出。幼年即備嘗人世炎涼，使她個性早熟，對日后的人生奮斗及演藝生涯有著重大影響。

阮玲玉的人生經(jīng)歷更具有代表性。她因出眾的表演而在中國默片時代即享譽(yù)全國，尤其是在《神女》中塑造了阮嫂這樣一個掙扎于上海大都市底層的妓女形象，使這部電影成為“中國默片時代和電影史上獨樹一幟的頂峰與表演絕作”。1910年阮玲玉出生于上海，幼年失怙的她與母親相依為命，寄居在其母幫傭的一家張姓大戶人家。在這深宅大院的角落里，阮玲玉孤獨地度過了寄人籬下的童年?？磕赣H節(jié)衣縮食省下的錢，她曾就讀于上海崇德女子中學(xué)。15歲那一年，在其母的贊同和東家的堅決反對下，阮玲玉與張家公子同居。這段畸形的婚戀，既是阮玲玉藝術(shù)生涯的起點，也成為其10年感情糾葛和精神折磨的開端。阮玲玉16歲考入明星影片公司，在不到10年的時間里拍攝了29部無聲影片，成功塑造了女工、村婦、教員、舞女、妓女、藝人、作家等不同身世、不同命運(yùn)、不同性格的中國底層婦女形象。這些人物形象大多身世悲慘，經(jīng)歷坎坷，屢遭磨難而奮斗不息，雖然最終都是以自殺、出家、入獄、慘死為結(jié)局，但都能保持善良正直的天性和純潔美好的心靈。阮玲玉對其飾演的角色性格的兩面性和矛盾性有著自己獨特而深刻的理解，除其天賦外，靈感應(yīng)該主要來自于與其從影生涯并行不悖的悲劇性的生活經(jīng)歷和情感波折。她把自身善良的稟性、對美好生活的向往以及對人生苦難的深切體會帶入影片之中，使其現(xiàn)實命運(yùn)和銀幕形象融為一體。其中，《神女》是她最具代表性的作品。影片中的阮嫂既是一個心靈美好、品格高尚、精心撫養(yǎng)孩子的母親，又是不得不靠出賣肉體生活、被人唾棄的暗娼。阮玲玉通過自身的形體語言和神態(tài)，把人物的矛盾人格和二重生活表現(xiàn)得淋漓盡致。影片中有這樣一條字幕：“神女——掙扎在生活的漩渦里——在夜之街頭，她是一個卑賤的神女——當(dāng)她抱起她的孩子，她是一個圣潔的母親——在這種生活里，她顯出了偉大的人格”。

從“余蔚如”到“阮嫂”，中國第一代女影星用自身的命運(yùn)和抗?fàn)幾V寫了中國電影的歷史，她們所塑造的銀幕形象與惡勢力抗?fàn)帲从沉四莻€時代民族生存的困境，體現(xiàn)了不屈不撓、自強(qiáng)不息的民族精神，同時也反映了當(dāng)時中國人對于美好生活的向往和追求。

1918年6月，胡適在《易卜生主義》一文里大聲疾呼：“社會最大的罪惡莫過于摧殘人的個性，不使他自由發(fā)展”，而“發(fā)展個人的個性，須要有兩個條件。第一，須使個人有自由意志。第二，須使個人擔(dān)干系，負(fù)責(zé)任?！赌壤窇蛑袑懞聽柮淖畲箦e處只在他把娜拉當(dāng)作‘玩意兒看待，既不許他有自由意志，又不許他擔(dān)負(fù)家庭的責(zé)任，所以娜拉竟沒有發(fā)展他自己個性的機(jī)會。所以一旦娜拉覺悟時，恨極她的丈夫，決意棄家遠(yuǎn)去，也正為這個原故?！庇珊m、魯迅、李大釗、周作人等五四文化精英所提倡的新思想、所指出的新人生道路，警醒了一代中國青年。以王漢倫、阮玲玉等等為代表的中國第一代女影星的坎坷經(jīng)歷和不懈追求，就是五四一代人向往娜拉式“自由意志”的現(xiàn)實表現(xiàn)；她們的藝術(shù)成就是在作出沖破舊制度和舊觀念的選擇時必須面對的對自己、對社會“擔(dān)干系，負(fù)責(zé)任”的真實體現(xiàn)。從這個意義上講，從王漢倫到阮玲玉，我們在中國第一代女影星坎坷各異、命運(yùn)趨同的人生際遇中讀出的是20世紀(jì)20年代中國民族現(xiàn)代化道路上的險阻崎嶇；從《孤兒救祖記》到《神女》中的一系列中國婦女銀幕形象的塑造中，我們看到的是那個時代想象中國民族共同體所可能的方式和視角。中國第一代女影星的人生經(jīng)歷和藝術(shù)成就，早已超越了她們飾演的角色，超越了她們生活的時代，成為20世紀(jì)20年代中國人所憧憬的民族共同體精神的象征，不僅書寫進(jìn)了中國藝術(shù)史和現(xiàn)代史，而且深深地嵌入了中國現(xiàn)代性精神之中，成為中國現(xiàn)代民族性格的組成部分。