■在廢墟上復(fù)活的生活細(xì)節(jié)

——談帕慕克的《伊斯坦布爾》

對(duì)日常事物的精確書(shū)寫(xiě)，并不在于刻畫(huà)事物的尺寸、大小、位置和樣式。帕慕克的回憶告訴我們還原事物最重要的方式在于細(xì)節(jié)，在于使事物恢復(fù)它們當(dāng)初的狀態(tài)，一種舊時(shí)的狀態(tài)。這就是小說(shuō)家的偉大之處。《伊斯坦布爾》顯然是一部不朽的杰作，與其說(shuō)這是在回憶一座城市，不如說(shuō)這是在回憶一個(gè)人，一個(gè)城市中的人，他到底是如何記下了這座城市。處于歐亞交界的伊斯坦布爾，在博斯普魯斯的海峽岸邊居住的人們，帕慕克這么貼近地在當(dāng)代生活中如此巨細(xì)地書(shū)寫(xiě)了他曾經(jīng)的生活、他曾經(jīng)的時(shí)光。這不僅記錄了城市，實(shí)際上是記錄了一整個(gè)時(shí)代，或者說(shuō)也記錄了時(shí)代的所有可能，一個(gè)往前往歷史那里一直向下去的時(shí)代。這是帕慕克式的趣味，只有讀《伊斯坦布爾》，才能更好地了解他是如何寫(xiě)出《我的名字叫紅》、《雪》這樣經(jīng)典的長(zhǎng)篇。

看了這本城市書(shū)，我可以斷定帕慕克一定是一位不朽的作家，這最大的不可取代之處便在于他關(guān)注了人的真正的存在境遇。出生于20世紀(jì)50年代的帕慕克是現(xiàn)在地球上所有人的同時(shí)代人，但是帕慕克真正回憶的并不是一個(gè)淺表的時(shí)代印記，他要書(shū)寫(xiě)的是人的經(jīng)歷，人的普遍歷程，因此他必須提供他真實(shí)的關(guān)鍵詞。這個(gè)詞他自己說(shuō)叫“呼愁”，直接講出來(lái)便是憂傷。

好了，讓我們跟帕慕克一起到伊斯坦布爾城里去吧。這是一個(gè)行將崩潰的帝國(guó)之城的遭遇，同時(shí)所有的光榮，絕不是可以恢復(fù)的模樣。一種最大的模糊在于伊斯坦布爾很難被改寫(xiě)，它的城市趣味正在于它的失落、低沉、繁雜、坍陷、委靡，低首和收縮。它所有的城市形象，城市生活以及它的藝術(shù)處于一種自我的無(wú)止境的下墜和墮落，這是一種文明的憂傷。

這里的拜占庭建筑和回民建筑一樣，始終有可能被剝離那層建筑的“鉛”，幾百年不再噴水的龍頭，使我們從相反的方向追憶那曾經(jīng)的喧嘩。這千年似的沉寂，其實(shí)往往含有人類本身的矛盾，各種異質(zhì)力量的角逐，以及處于亞歐交界這種地理位置本身的后果。實(shí)際上，伊斯坦布爾那近千萬(wàn)人口的現(xiàn)代城市風(fēng)貌僅僅是一種短暫支撐起來(lái)的繁亂。

一個(gè)經(jīng)過(guò)半個(gè)世紀(jì)的作家，敘述他自己的生活，你才會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些“上等”的土耳其人，實(shí)際上對(duì)于西化有著強(qiáng)烈的渴望，對(duì)于宗教極端勢(shì)力充滿不屑，這正是土耳其最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)——是歐洲，還是亞洲？是新文化，還是伊斯蘭？處于十字路口的伊斯坦布爾雖然頹廢，但不乏激情，盡管這激情本身更像一種迷惑。帕慕克是偉大的，他是一個(gè)獨(dú)立的書(shū)寫(xiě)自己城市記憶的作家，他的憂傷是真切的。實(shí)際上他構(gòu)筑的記憶中的廢墟景象，有一種更強(qiáng)的道德力量，那便是廢墟本身不再有浩劫和新動(dòng)向。這正好反映了歷史的現(xiàn)實(shí)，以及土耳其真實(shí)的現(xiàn)代化向度迷失。

■黏稠的第三世界

——讀阿切比的《崩潰》

《崩潰》這部小說(shuō)，在全世界有著極高的發(fā)行量，近年在國(guó)內(nèi)引來(lái)眾多讀者。其實(shí)小說(shuō)成書(shū)已有幾十年，按照那些批評(píng)家的話說(shuō)，是世界范圍內(nèi)，關(guān)于后殖民主義理論的興起，才使得阿切比的這部小說(shuō)長(zhǎng)期引人關(guān)注。但我讀《崩潰》，并沒(méi)有真正被所謂的后殖民理論所影響。我看那種理論對(duì)于小說(shuō)以及小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)，很難起到闡釋的作用。《崩潰》的成功，其實(shí)并不在于別人所提到的從后殖民的視角去看待非洲傳統(tǒng)和非洲文化的問(wèn)題。我敢肯定地說(shuō)，《崩潰》真正的意義恰恰不在于有了后殖民視角所取得的非洲傳統(tǒng)的凸現(xiàn)，《崩潰》的最大意義在于非洲本身，在于傳統(tǒng)本身的敘事，在于非洲自身。更直接的說(shuō)法應(yīng)該是，它是第三世界自身的真實(shí)在敘事中架構(gòu)了非洲英雄的一生。

阿切比，長(zhǎng)期居住在美國(guó)，用英語(yǔ)寫(xiě)作，有西方背景，在小說(shuō)技法上，雖然也使用了一些西方現(xiàn)代派的技法，但總體上講，阿切比還是非?！胺侵蕖钡刂v述了一個(gè)非洲領(lǐng)袖的一生。而這個(gè)奧孔克沃的一生，由于時(shí)代環(huán)境的客觀變化被分成了形式上的兩大塊，一部分是非洲內(nèi)部的自足的英雄的成長(zhǎng)和生活史，另一部分不可避免地涉及在白人文化和白人力量入侵后這位領(lǐng)袖的遭遇。我想跟讀者強(qiáng)調(diào)的便是阿切比在描寫(xiě)奧孔克沃在非洲內(nèi)部的成長(zhǎng)史那一部分，我認(rèn)為只有這一部分是這部小說(shuō)真正的意義所在，我們發(fā)現(xiàn)在阿切比的敘事中，非洲部落、非洲傳統(tǒng)、非洲的生活方式，是以它完整的自足的世界圖景出現(xiàn)的，包括借種子、惡林、避禍、驅(qū)魔、部落沖突等。這些敘述段落，在非洲土地以上，在這種非洲自我的圖解方式上，奧扎克沃，擁有他的妻兒，鄰居，擁有他的同鄉(xiāng)、追隨者，同時(shí)他擁有了一份信念，這一切都完全陷于非洲內(nèi)部的一種氛圍之中。我把這種氛圍稱作“黏稠的第三世界”。

說(shuō)它黏稠，是因?yàn)榘⑶斜仍谶@一部分里讓奧孔克沃按照非洲的神性來(lái)處理土地上的一切行為，他所有的成長(zhǎng)和事業(yè)，是不會(huì)折斷的，是不會(huì)退縮的，是不被拆解的，它是一種精神。為什么是第三世界呢？我想讀者會(huì)明白，阿切比是用英語(yǔ)寫(xiě)作，《崩潰》的成功是世界意義上的?！侗罎ⅰ返牧餍泻涂勺x，實(shí)際上和它的第二部分緊密相關(guān)，因?yàn)榘⑶斜葘?xiě)到了白人和白人的入侵，兩種異質(zhì)文明在強(qiáng)弱懸殊的對(duì)比中交互作用。阿切比和這個(gè)世界，最終都要承認(rèn)，“非洲”的崩潰，說(shuō)的仍然是非洲在白人力量和白人文化的入侵中，它那受損害的部分的崩潰。這種崩潰，是非洲對(duì)于西方的整體的塌陷。而我更愿意指出的是，作為一種記憶，作為一種英雄，非洲的整體在它的內(nèi)部、在它的信仰上，它仍然是黏稠的。所以我說(shuō)奧扎克沃的一生，其實(shí)更應(yīng)該是白人到來(lái)之前，“非洲”并沒(méi)有崩潰之前的一生，那是黏稠的一生，不可折斷的一生。

處于人類的底處，我堅(jiān)信，任何一種文明和信念，它和它的人民之間，始終是內(nèi)部的關(guān)聯(lián)、始終是暗中的成長(zhǎng)，崩潰的更重大的解釋?xiě)?yīng)該是一種陷落，是一種標(biāo)差和身份的異質(zhì)的說(shuō)明。在它民族的英雄史詩(shī)中，它僅僅是呈現(xiàn)了一種最新的現(xiàn)實(shí)而已。

■塞林格的冰山

——讀J.D.塞林格的短篇小說(shuō)集《九故事》

我要稱贊這部《九故事》，這是最好的故事，是最好的短篇小說(shuō)，當(dāng)然我曾讀過(guò)的《都柏林人》很好，艾·辛格的短篇小說(shuō)也很好，然而這些不是同一回事。我看重這個(gè)《九故事》的完整性，他們是塞林格的作品，他們是九個(gè)故事，是九個(gè)篇幅有限的故事。深夜我還在閱讀，并在早晨5點(diǎn)寫(xiě)出對(duì)這個(gè)《九故事》的印象，我都不愿說(shuō)是對(duì)它的評(píng)論了，它們確實(shí)是太過(guò)優(yōu)秀了。這些故事到底是什么？好了，我先說(shuō)，這個(gè)九故事潛藏的東西可能要超過(guò)海明威在《白象似的群山》里所做的，因?yàn)槿指癫畈欢嘣谶@樣的短篇里，埋下了另一種永遠(yuǎn)不會(huì)被發(fā)現(xiàn)的可能，也許是世界本原的某種跡象，也許是只可用感知去夠著的一點(diǎn)隱情。當(dāng)然，敘事的遮蔽，無(wú)論有意無(wú)意，敘事無(wú)法窮盡真實(shí)，真實(shí)在《九故事》里以另一種特別的唯一的方式被連接在故事中，甚至是超越了真實(shí)，它回到了敘事的整個(gè)結(jié)構(gòu)的縫隙。

好吧，我們看看是些什么故事?！缎γ嫒恕穼?shí)際上很能說(shuō)明塞林格的想法，一方面我們?cè)诼?tīng)一個(gè)故事，同時(shí)故事中的人可能在組織一個(gè)故事。這個(gè)套路不僅僅是一種雙重性，同時(shí)它也反對(duì)象征性。它是一種事實(shí)，只不過(guò)《笑面人》通過(guò)男孩回憶打捧球聽(tīng)教練講故事的一段經(jīng)歷，回顧了記憶中的一點(diǎn)感性的認(rèn)知，關(guān)于教練和他的女友的。然而《笑面人》更是那個(gè)有趣的笑面人故事本身，那個(gè)童年聽(tīng)故事的體驗(yàn)決定了童年真實(shí)的狀態(tài)，這是最重要的。當(dāng)然《笑面人》浮出來(lái)的東西還是夠多的。當(dāng)你閱讀《就在跟愛(ài)斯基摩人開(kāi)戰(zhàn)之前》，你會(huì)發(fā)現(xiàn)女孩吉尼到塞利納家要錢的故事其實(shí)本身是線性的，但當(dāng)塞利納哥哥說(shuō)出了他與吉尼姐姐的一段無(wú)果往事之后，故事本身被抽離到純粹與現(xiàn)實(shí)焦慮對(duì)抗的另一種精神狀態(tài)里去了，這是塞林格的天才。

其實(shí)在《為埃斯米而作》中，這種敘事的隱形和浮托的均衡制造能力達(dá)到了一種巔峰，他把一個(gè)士兵×與十六歲女孩埃斯米之間有可能的人間情感狀態(tài)壓制到了一個(gè)近乎絕佳的水平，使得讀者堅(jiān)信十六歲的埃斯米有著全世界無(wú)可取代的美麗、純真以及一種普遍化的情愛(ài)隱匿實(shí)質(zhì)。她給士兵×的信，差不多能代表塞林格脫開(kāi)小說(shuō)家身份所能表達(dá)的對(duì)于人生最深情的眷顧了，恐怕沒(méi)有任何一個(gè)女孩會(huì)比愛(ài)斯米有更少的真情實(shí)感，而同時(shí)又不會(huì)有任何一個(gè)女孩能比愛(ài)斯米幸運(yùn)，占據(jù)那最準(zhǔn)確的敘事文本。在《威格利大叔在康涅狄格州》中，塞林格看起來(lái)是寫(xiě)兩個(gè)老同學(xué)瑪麗和依洛斯的喝酒聊天，實(shí)際上這個(gè)小說(shuō)比較典型地反映了塞林格對(duì)于個(gè)人史與歷史關(guān)系的一種超凡脫俗的處理。這種方式是以瑪麗一直勸慰依洛斯將曾經(jīng)的故事告訴她丈夫，但依洛斯始終回避的糾結(jié)。這個(gè)敘述過(guò)程反映了一種美國(guó)式的敘事倫理，世界上的人可能很少真正有人像美國(guó)人那樣如此單純地看待個(gè)人史，如此將個(gè)人史看作一個(gè)人真正的成長(zhǎng)史。在《威格利大叔在康涅狄格州》以及《嘴唇美麗而我的雙眸清澈》中，塞林格顯然以不同的視角真正道出了一種新大陸的憂傷和迷茫。這些差不多算是后青春時(shí)代的迷茫與《就在跟愛(ài)斯基摩人開(kāi)站之前》的青春期迷茫一道，構(gòu)成了塞林格獨(dú)一無(wú)二的青春性審美傷感和一種艱巨的對(duì)于某種道德神經(jīng)松弛的近乎告慰式的宣泄與惦念。

《九故事》是偉大的，然而在《特迪》中，塞林格有些出其不意地塑造了一個(gè)特殊少年特迪。當(dāng)然關(guān)于冥想和清除，那是觀念化的敘寫(xiě)，最重要的在于特迪和他父母以及妹妹的對(duì)話中，塞林格實(shí)際上是為我們還原了一個(gè)奇特少年的簡(jiǎn)單邏輯。正因?yàn)楹?jiǎn)單，所以當(dāng)特迪與尼科爾森談起那復(fù)雜的錄音和預(yù)測(cè)時(shí)，我們才發(fā)現(xiàn)小說(shuō)從第一個(gè)細(xì)節(jié)開(kāi)始便是還原一種獨(dú)立的發(fā)現(xiàn)式的生活方式。

塞林格是偉大的，他是一種美國(guó)式的偉大。當(dāng)然從《九故事》里，我們還無(wú)法在美國(guó)歷史現(xiàn)實(shí)和美國(guó)人的故事特質(zhì)中間尋找到一條準(zhǔn)確的觀察途徑，但有一點(diǎn)是肯定的，在必須簡(jiǎn)約的地方，塞林格是堅(jiān)決把敘事的真正深層的動(dòng)因壓制到水面以下的，那是塞林格式的冰山。那《笑面人》一般雙重結(jié)構(gòu)的關(guān)照僅僅是我們的一種粗放的認(rèn)知。對(duì)于塞林格而言，最重要的恰恰在于在那個(gè)被摁在水面以下的部分，它們有著更為深層的迷失和突圍。這幾乎是另一種本真的力量，與歷史、事實(shí)和真相無(wú)關(guān)，是一種與敘述并行的不可更改的堅(jiān)定的敘事熱情和一種小說(shuō)式的精神亢進(jìn)與呼吸。在《嘴唇美麗而我的雙眸清澈》中，灰頭發(fā)與阿瑟的對(duì)話，實(shí)際上完整地再現(xiàn)了一種生活現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)現(xiàn)實(shí)中，任何歷史與宏觀結(jié)構(gòu)都已經(jīng)消失、終結(jié)、退位和坍縮。對(duì)話中我們發(fā)現(xiàn)阿瑟對(duì)其妻子的擔(dān)憂，實(shí)際上恰恰是這個(gè)世界最荒誕的一種絮語(yǔ)，它反映在一個(gè)人對(duì)自身高度清醒的認(rèn)知中，一種語(yǔ)感上的恣意揮霍，一種在講話中所滲透的對(duì)于敘事的一種近乎無(wú)節(jié)制的瘋狂旋轉(zhuǎn)。然而妻子回來(lái)了，他不忘跟老朋友說(shuō)起他工作的案子的事情，這仍是一個(gè)雙重結(jié)構(gòu)，也可以說(shuō)這個(gè)雙重結(jié)構(gòu)因?yàn)樗谛跽Z(yǔ)中敘事，使得這個(gè)雙重性，一直也是多重的，這本身也構(gòu)成了一種敘事的迷茫。

通過(guò)《九故事》，特別是《為埃斯米而寫(xiě)——既有愛(ài)也有污穢凄苦》中愛(ài)斯米的形象，我們發(fā)現(xiàn)塞林格差不多是美國(guó)作家中、也是世界作家中，少有的真正有著青春體驗(yàn)的小說(shuō)家。這種青春體驗(yàn)，甚至不是青春本體的，也不是主體本位的，它是一種跨越，是在一種敘事的瘋狂與節(jié)制的天才控制中，從敘事的亢奮與哀婉并存的氣質(zhì)裂隙處看到的青春的放蕩卻謹(jǐn)慎的陰影。這便是一個(gè)十六歲少女愛(ài)斯米，她差不多是塞林格《九故事》里一個(gè)最不朽的形象。

■憂傷是他唯一的詩(shī)意

——讀納博科夫的《普寧》

《普寧》無(wú)疑是一部杰出的長(zhǎng)篇小說(shuō)，盡管它的篇幅并不太長(zhǎng)，但它那強(qiáng)烈的散文化的風(fēng)格，它那流暢的敘事，以及那種浮現(xiàn)在任何一段文字里的憂傷的流亡者的氣息，都使得這部作品具有不容爭(zhēng)辯的經(jīng)典性。與另一部《瑪麗》相比，倒是《普寧》更加徹底地流亡化了，或者說(shuō)在流亡這一本質(zhì)性的情節(jié)書(shū)寫(xiě)上，普寧這個(gè)人物似乎比《瑪麗》中的流亡者具有更大的承擔(dān)性，只不過(guò)，此時(shí)的普寧不再是承擔(dān)一種風(fēng)險(xiǎn)或追問(wèn)，也不是承擔(dān)對(duì)于那個(gè)他所出逃的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的責(zé)難。相反，普寧獲得了前所未有的現(xiàn)實(shí)性，因?yàn)樾≌f(shuō)如此真實(shí)巨細(xì)，跌宕而又平靜地講述了教員普寧的現(xiàn)實(shí)生活，所以使得普寧即使在他的真實(shí)處境之內(nèi)，也在他的流亡者的身份中，更加深刻地銘記著他在現(xiàn)實(shí)中的悲哀的印記。

實(shí)際上《瑪麗》已經(jīng)足夠偉大，能夠把一個(gè)流亡者等待過(guò)去妻子的那個(gè)有限的時(shí)間敘述得那么細(xì)微，已經(jīng)使得流亡獲得了它那普世的傷感的美學(xué)哀愁。但《普寧》實(shí)際上要更進(jìn)一步。盡管《普寧》可能并不那么放肆與揮霍一個(gè)俄羅斯流亡者對(duì)于過(guò)去的追憶，但最為可貴的是，納博科夫擁有超越一切寫(xiě)作者的異乎尋常的力量，將普寧的生活，以一種罕見(jiàn)的入微的嵌連事物深處的深沉的細(xì)密的交融，呈現(xiàn)出他在美洲的實(shí)際境遇，這似乎有時(shí)也暗示了一個(gè)從俄羅斯經(jīng)歐洲巴黎再至美國(guó)的一個(gè)流亡路徑。然而強(qiáng)大的青春化的美洲，卻在真實(shí)的生活遭遇面前，呈現(xiàn)出它與流亡者氣息之間那種無(wú)法溝通的基本的裂隙。這一裂隙也就決定了普寧的生活的每一步，都必將是有些危險(xiǎn)的。這危險(xiǎn)已經(jīng)越過(guò)身份這一基本認(rèn)同，實(shí)際上是他的生存，他的俄羅斯情感、俄羅斯形式、俄羅斯個(gè)人史，處在一個(gè)無(wú)法解釋、無(wú)法告示、也無(wú)法現(xiàn)實(shí)化的絕境中。

《普寧》應(yīng)該是遇到了哈根、勞倫斯、王京、貝帝等一些通融溫情的美國(guó)人，但這也無(wú)法割除一個(gè)流亡者那長(zhǎng)長(zhǎng)的憂傷的影子。更為嚴(yán)重的是他的腔調(diào)，是普寧的腔調(diào)，一種極為溫存、緩和的尊嚴(yán)，始終在被世界性的力量推殘著、撕裂著、降低著，同時(shí)也在逐步地毀滅。普寧和麗莎的愛(ài)情與婚姻，這個(gè)流亡者與另一個(gè)流亡者之間的關(guān)系，因?yàn)槠諏幍暮萌诵愿竦年P(guān)系，使得俄羅斯溫情獲得了有限的保留，盡管這種保留恰恰對(duì)他的社會(huì)性存在構(gòu)成了一種絕妙的反諷。普寧是個(gè)不錯(cuò)的男人，這一點(diǎn)很快獲得了普遍的好感。但是僅僅在于他和他的事物之間、他和他的朋友之間，他那現(xiàn)實(shí)的最低限度的快感，也不過(guò)僅僅是讓生活成為生活本身，生活無(wú)法獲得還原，一切都和最簡(jiǎn)單的椅子、晚餐、燒酒和幾近熄滅的情欲一樣，都是無(wú)法再細(xì)分和追究的實(shí)際存在。普寧僅僅成了普寧，他永遠(yuǎn)失去的除了故鄉(xiāng)，還有對(duì)那種記憶的可怕的觸動(dòng)。

陳家橋，1972年生于安徽六安，1990年開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作，至今已發(fā)表出版小說(shuō)作品三百萬(wàn)字。代表作有《愛(ài)情三部曲》《男虛》《女疼》《別動(dòng)》《坍塌》《全貞譜》等十幾部長(zhǎng)篇。現(xiàn)從事媒體策劃工作。

責(zé)任編輯 劉偉林