摘 要：毛澤東詩詞富于神話色彩。他引用了不少古神話人物，這些古神話人物和人民平等相處，見證了人間的天翻地覆，成了今人用以和自身作對比的參照系，及觀照自己的平臺；他創(chuàng)造的今人形象高大、力量巨大、理想偉大，能觀古今于須臾，撫四海于一瞬，是巨人族的再世，頗具“神性”。毛澤東詩詞有如此濃烈的神話色彩，是由毛澤東“第一等的襟抱”及他的詩詞“人定勝天”這個主題決定的。而其神話色彩，將其詩風(fēng)的崇高美推到了極致。

關(guān)鍵詞：毛澤東詩詞 神話色彩 人的神性 詩風(fēng) 崇高

馬克思說：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力，把自然力加以形象化?！盵1]以這個作為立足點，我們認(rèn)為，毛澤東詩詞的神話色彩，不僅僅在于詩人對古神話形式上的引用和改造，還在于他發(fā)揚了古神話所固有的積極精神（企圖征服自然力、支配自然力），借鑒了神話的藝術(shù)表現(xiàn)手法（把自然力加以形象化），創(chuàng)造出具有深厚的神話內(nèi)涵的新形象——一系列具有“幻想的同一性”與“現(xiàn)實的同一性”的主要人物形象（尤其是抒情主人公形象）。本文所論述的是古有神話人物與今創(chuàng)神話人物（即今人）之間在“神性”方面的相互關(guān)系和毛澤東之所以用古神話與今神話的因果來由，以及古今神話人物所共同托舉出的今神話世界對毛澤東詩詞風(fēng)格的形成的作用。

一

《定龠續(xù)集·壬癸之際胎觀》描述：“人之初，天地通。旦上天，夕上天。天與人，旦有語，夕有語?！鄙裨掗_始之初，神與人本是警咳相通的，正如高爾基所指出的：“在原始人的觀念中，神并非一種抽象的概念，一種幻想的東西，而是一種勞動工具武裝著的十分現(xiàn)實的人物，神是某種手藝的能手，人們的教師和同事?！盵2]可是，隨著階級社會的出現(xiàn)，神話人物被統(tǒng)治階級作為他們的影象而越捧越高，到了天上再不下來，即使下來，也或者帶著一副救世主的高貴面孔，或者堂而皇之地作了鉗制人們咽喉的工具。于是，神話陷入了異化的狀態(tài)：人們或者在神的面前自感弱小和卑下，或者再創(chuàng)造一批反抗神以表達(dá)他們不屈的精神?？傊?，人、神之間已涇渭分明。

現(xiàn)在，毛澤東在詩詞中徹底擺正人、神的位置，還原被異化的神話。

（一）神向人的走向

我們只要用一條線將毛澤東詩詞中有關(guān)古神的一顆顆珍珠串起來，就不難發(fā)現(xiàn)，從《水調(diào)歌頭·游泳》的神女，到《蝶戀花·答李淑一》的吳剛、嫦娥，再到《七律·答友人》的帝子，清晰地劃出了一條神向人走向的弧線：他們由驚嘆人間的天翻地覆（“神女應(yīng)無恙，當(dāng)驚世界殊”），到“捧出桂花酒”歡迎人（忠魂）的作客；由感動于人的精神（“萬里長空且為忠魂舞”），再到率性離開神座“下翠微”，投身人間。這一段歷程，對比古人的上扣閶闔而被拒，下求佚女而不得，角色上、結(jié)果上有何區(qū)別呢？不言自明。就這樣，毛澤東讓人間的生活吸引了神的視線，讓神自動地從幾千年來讓人頂禮膜拜的高臺上走了下來。作為古代客人，他們并沒有被迫穿著時代的新裝，貼著無產(chǎn)階級的標(biāo)簽，說著無產(chǎn)階級的話語，而是以“民族仙人”的身份與情分，自然而大方地走進(jìn)我們今天的生活。人與神，仿佛是處于不同時空中但感情可相通的人，演變成了一種平等的朋友關(guān)系或賓主關(guān)系。

（二）人的神性

毛澤東在他的詩詞中以如椽巨筆塑造了新時代的神話形象，包括抒情主人公形象與詩詞中主人公形象（這兩者常常是疊合的）。他們的神性，體現(xiàn)在以下兩點：

1.巨人族的再世——形象高大，力量巨大，理想偉大

神話這朵奇葩之所以開得那么光華耀目，在于神話正面人物本身所體現(xiàn)出的思想光輝，為了高度強調(diào)這種光輝，神話人物的形體又往往是碩大無朋的，如開天辟地的盤古，與日競走的夸父，造人補天的女媧，反抗顓頊的共工……哪個不是頂天立地的巨人？神話的這一夸飾手法被毛澤東信手拈來，表現(xiàn)在他的抒情主人公及詩詞中正面主人公的塑造中，其觀外物，方圓八萬里的地球是“小小寰球”，茫茫無極之宇宙是一顆“小小稊米”，其所秉之武器，是“萬里長纓”，其所從容對付的敵手，是龐大的“蒼龍”、“鯤鵬”、“虎”，其所指向的理想，是“環(huán)球同此涼熱”的大同世界……這些，無不強調(diào)其形體之大，思想境界之高。《西江月·井岡山》中，“我”傲視群雄，在“敵軍圍困萬千重”面前，“巋然不動”，仿佛是力量、智慧、氣勢的化身，凜然不可侵犯，這種能駕馭整個世界整個宇宙的偉大自信的氣魄，就已令敵軍不能不駭退三步?！赌钆珛伞だ觥分懈矣趯Α皺M空出世”的昆侖發(fā)話并“倚天抽寶劍”將其“裁為三截”的人，其高度、力度，又怎是凡人之可比？從這個角度看，我們是不是可以這樣說，毛澤東筆下的正面主人公，是巨人神的再世，當(dāng)以神視之？

2.天眼——觀古今于須臾，撫四海于一瞬[3]

古人有語：“凡是天眼，前后左右，晝夜上下，悉皆無礙?！盵4]毛澤東詩詞的抒情主人公就具有如此天眼。

時間上，從“人猿相揖別”之前的悠悠遠(yuǎn)古，到“東方白”的新紀(jì)元，以致于“環(huán)球同此涼熱”的大同社會，這一條無限滔滔的歷史長河，他馭重若輕，將其縮于一瞬，不僅把握了外在的歷史現(xiàn)象，更洞察了內(nèi)在的歷史本質(zhì)，就像孫悟空在八卦爐中煉就的“火眼金睛”一樣，遠(yuǎn)可見千里之外的云霧變化，近可辨形形色色的妖魔鬼怪，他看到“三皇五帝神圣事”，是“騙過了天涯過客”，而真正的歷史創(chuàng)造者是陳勝、盜跖為代表的被壓迫者，他體察細(xì)微，看到威名赫赫的“秦皇漢武”，“略輸文采”，風(fēng)流倜儻的“唐宗宋祖”，“稍遜風(fēng)騷”，“一代天驕，成吉思汗”，“只識彎弓射大雕”，而“數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝”。

空間上，從“千里冰封，萬里雪飄”的北方，到“沉沉一線穿南北”的全中國，從“小小寰球，有幾只蒼蠅碰壁”的地球，到“一千河”的銀河系以至整個宇宙，他都能盡收眼底，對實界之外的虛界——神話世界，他也能明察秋毫?？梢?，他宛如古神話中全知全能的上帝，只要睜開雙眼，即可看清前后左右東南西北中以及過去現(xiàn)在與未來。

二

那么，毛澤東詩詞何以有如此濃烈的神話色彩呢？

首先，這是由毛澤東的思維特點決定的。

清代沈德潛說：“有第一等的學(xué)識，第一等的襟抱，斯有第一等的真詩?！盵5]跳出具體事件之外，從全局上來體察事件，是毛澤東思維的特點，是毛澤東“第一等襟抱”的具體體現(xiàn)。跳出事件之外，才不會為細(xì)枝末節(jié)所累，才不會當(dāng)局者迷，才能在事件的關(guān)系鏈條中把握住具體事件在全局中的本來位置，及其來龍去脈，這是一代偉人毛澤東之所以能領(lǐng)導(dǎo)中國革命走向勝利的關(guān)鍵所在。要說明這個問題，讓我們先舉一個例子：

《西江月·井岡山》描寫黃洋界保衛(wèi)戰(zhàn)是“敵軍圍困萬千重”，而歷史的事實是湘贛之?dāng)乘膫€團兵力，分別由西、北兩路進(jìn)犯，并無采取重重包圍的戰(zhàn)術(shù)，更不必說“萬千重”了；可是，跳出黃洋界保衛(wèi)戰(zhàn)這個具體事件，在高空上俯瞰當(dāng)時的中國，我們卻發(fā)現(xiàn)這藝術(shù)的夸張更見歷史之真實——“圍困萬千重”，對黃洋界保衛(wèi)戰(zhàn)這一具體的小戰(zhàn)斗來說是夸張，但對當(dāng)時整個中國的形勢來說，卻是再恰當(dāng)不過的生動概括。當(dāng)時紅色根據(jù)地有如廣漠無邊的黑中國里的“星星之火”，白色恐怖區(qū)域卻以其絕對優(yōu)勢統(tǒng)治著整個中國，對紅色根據(jù)地形成的包圍何止萬千重？由這個夸張中，我們可見毛澤東的思維方式：他所著眼的，不僅僅是某一次具體的戰(zhàn)斗，而是著眼于整個中國的革命，他是為整個中國革命的總體性勝利而進(jìn)行某一場戰(zhàn)斗，他注重的不是這一場戰(zhàn)斗表面的勝敗。勝，是為中國革命而勝；敗，也要保存革命的實力，是星星之火的轉(zhuǎn)移。只有從這個角度看，我們才能理解毛澤東的“以退為進(jìn)”的戰(zhàn)略，理解他開辟紅色根據(jù)地的重大意義，理解他在反圍剿中為何采用各個擊破的游擊戰(zhàn)而不是決一死戰(zhàn)的陣地戰(zhàn)，理解他對“紅旗到底能打多久”的悲觀主義論調(diào)所作出的樂觀主義的回答，理解他在解放戰(zhàn)爭初期為何暫時放棄一些城市甚至第一個紅色根據(jù)地井岡山……

諸多事實說明毛澤東作為一個清醒的政治家絕不拘泥于現(xiàn)實的瑣瑣碎碎，那么作為一個狂放的浪漫主義詩人，他更不可能囿于小范圍、小境界的所謂真實了。但詩歌不是哲學(xué)理論，不是邏輯推理，而是形象化的藝術(shù)，所以，只能在詩歌形象上下工夫，途徑有二：他要么將主人公的身高拔長體積擴大直至能覽盡全局駕馭全局的程度，這方面的例子除《西江月·井岡山》外，另如《念奴嬌·昆侖》、《清平樂·會昌》；要么，干脆借用神仙的眼睛，跳到天界之外去反觀世界的橫經(jīng)豎緯，如《七律二首·送瘟神》、《七律·答友人》等。俗話說，站得高才能看得遠(yuǎn)，如果他的雙腳還是老老實實地踏在地平線上，還是老老實實七尺之軀，老老實實一雙凡眼，怎有辦法穿透那古今歷史方圓大地？一句話，斤斤計較于雞毛蒜皮的現(xiàn)實事件，已不足以表現(xiàn)他的胸襟、氣度與識見。

其次，“詩言志”，毛澤東詩詞也如此。在他的詩詞中，無論是引用、改造古神話，還是創(chuàng)造今神話，歸根到底，都是服從表現(xiàn)“人定勝天”這個基本主題的需要。

（一）今神話的創(chuàng)造

有一個很簡單的道理：只有登上過泰山之巔的人，人們才會相信他有“登泰山而小天下”之氣概，如果永遠(yuǎn)留在山腳下，則不免發(fā)出“噫吁嚱，蜀道之難，難于上青天”[6]的慨嘆。同樣的邏輯，只有比天偉大或至少有天之高強的人，人們才會相信他能“勝天”。

天，高懸在頭頂，像一個圓蓋蓋住了整個大地，人永遠(yuǎn)只能處在下塵，被蓋在天底下，這就在先民的感性思維中引發(fā)了天不可戰(zhàn)勝的想法。代表天的意象——上帝以及眾神，自然也是人和鬼不可企及了?，F(xiàn)在，毛澤東要將這乾坤扭轉(zhuǎn)，要表現(xiàn)“勝天”的精神，自然不能等閑視之，這就決定了毛澤東在他的今神范疇的人物塑造中，必然要以橫空出世的氣概，讓人超出云端，為人在與天的戰(zhàn)斗之先即拉開必勝的架勢。

（二）古神話的引用和改造

1.古神話人物是今人用以和自身作對比的參照系

神作為古代勞動人民所創(chuàng)造的精英，是人的本質(zhì)力量的延伸，他具有超人的力量和氣魄。但是時代在前進(jìn)，人的本質(zhì)力量也在發(fā)展，今人不僅達(dá)到了古人本質(zhì)力量的延伸，而且超越了這種延伸，因此，今人和古神，在力量的對比上只能有過之而無不及?！芭＠伞标P(guān)注人間卻無力改變?nèi)碎g，“瘟神”危害人間卻不得不逃之夭夭，從正面顯示了這種對比。而“神女”“吳剛”“嫦娥”等神向人的走向，則暗示了這種對比：“神女”的一“驚”，似是意料之外，曲折傳達(dá)出人間比天堂美好的信息；而《蝶戀花·答李淑一》中，將仙子嫦娥和吳剛推到一起，讓他們對忠魂傾注仰慕，這無疑也暗含人比神高的意念。《七律·答友人》也將人與神放在同一首詩中，翠微之上是乘風(fēng)的帝子，翠微之下是人如火如荼的建設(shè)場面，這樣一種構(gòu)架，也隱隱包含著一個意向：帝子是作為一個觀光者、覽勝者而來觀看這人間的風(fēng)景線的，而觀光、覽勝又意味著什么？不是因為“風(fēng)景這邊獨好”，包含了他們自己的世界所不及的美的東西嗎？

2.古神話人物是今人用以觀照自己的觀照臺

相傳人是神所創(chuàng)造的子孫后代，人來到凡間居住，繁衍生息，有生亦有死，雖在代代相傳中伸向了無窮，但任何單個個人卻只能是歷史的匆匆過客，而天界卻是一個永生的世界，神仙在人們的意念中獲得了永恒，青春不改。正是藉著這一點，神仙有機會閱盡無限廣大的宇宙與無限悠長的歷史。“神女”，正是循著這一條積數(shù)千年之久的民族血緣，飄然而來，她站在制高點上，作了我們這個偉大民族的成長壯大及其精神、氣魄、智慧、力量的最古老而又最新穎的見證人。

但是，越過神女的身影，再深一層，我們似乎可感覺到，將神女及神女所“驚”者看在眼里的，是人，他比神女站得更高，看得更遠(yuǎn)，他既作為被展望者而存在，又作為展望者而存在，用卞之琳的《斷章》作注腳，就是“你站在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景人在樓上看你，/明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢”。人與神，常常就是處在這樣的互為審美主體與審美客體的關(guān)系中：神在人的身上觀照到自己的本質(zhì)的延伸——他們的子子孫孫，又創(chuàng)造了一個更加輝煌的世界；人在神的眼睛里觀照到自身力量的偉大——向來是人用仰視的目光，苦苦追尋那美妙的天堂，現(xiàn)在卻是神用驚喜的微笑嘉贊他們所創(chuàng)造的人間。但是從科學(xué)的角度看，神畢竟是人的思維創(chuàng)造的產(chǎn)物，神看人實質(zhì)是人看人自己，所以神的意象歸根到底是人的心靈用以將歷史與現(xiàn)實交融重疊在一起以觀己之力量演變之軌跡的屏幕或觀照臺。

三

毛澤東詩詞中籠罩的神話色彩，對其詩風(fēng)的形成有什么影響呢？

綜觀毛澤東詩詞，其時空幅度之廣大，人物形象之巨大，氣勢魄力之恢弘，共同托舉出“數(shù)的崇高”與“力的崇高”[6]，這完全符合西方美學(xué)家康德所歸納的崇高之美，在中國被稱之為壯美，陽剛之美。這是毛澤東詩美的主導(dǎo)方向。

毛澤東詩詞的崇高美，具有與別人不同的獨特風(fēng)采，正如柳亞子和毛澤東《雪》詞中所指出的“算黃州太守，猶輸氣概；稼軒居士，只解牢騷”。實際上毛澤東詩詞的崇高美，不是表面上的數(shù)學(xué)和力學(xué)的崇高所可透釋，也不是司空圖所標(biāo)舉的“雄渾”所可徹解，而當(dāng)冠之以“磅礴”才更為合適，這種磅礴是屬于體現(xiàn)了我們偉大國家和民族的氣魄和力量的“今神”所包蘊的，一種內(nèi)在的本質(zhì)力量，是一種真正意義上的崇高。

今神話正面人物的群體性、進(jìn)步性是構(gòu)成毛澤東詩詞崇高美內(nèi)涵和外延的核心因素。鄧啟耀在《中國神話的思維結(jié)構(gòu)》中說：“綜觀神話，我們無法看到具有鮮明個體意識或自我意識的東西顯露。呈現(xiàn)于神話中的是時代傳承、因襲相沿的集體表象，是文化認(rèn)同、團結(jié)群體的集體意識……創(chuàng)世神話提供的是某一群體的解釋體系，文化英雄神話則是將漫長歷史進(jìn)程中集體創(chuàng)造的文化成果濃縮為一個公認(rèn)的符號?！?/p>

作為一個徹底的馬克思主義者，毛澤東不可能像先民那樣將自己所創(chuàng)造的今神話虔誠地信以為真，他的今神話的創(chuàng)造，實際上是一種藝術(shù)的升華，寄寓著他的審美理想、價值取向。在人物的塑造上，這是一種典型的傳奇式、神話式的寫法，他根本著力于抹掉人與神之間的界限，而將人提升到神的境界來肯定和歌頌，但他歌頌的人，不是某個個人，而是整個群體——像古神話中的某個“濃縮”的“符號”那樣用自己的實踐創(chuàng)造了世界并將繼續(xù)建設(shè)這個世界的那一群人。在這一點上，毛澤東今神話的思維結(jié)構(gòu)與古神話的思維結(jié)構(gòu)是一脈相承的（盡管二者的生成過程迥異，一個是個人有意識的創(chuàng)造，一個是集體無意識的沿襲）。和古神話的“符號”同樣的，毛澤東的這一群人的“符號”，亦是我們這個偉大民族在苦難中挺立起來的頑強生命力與昂首闊步向前邁進(jìn)的騰飛意愿的載體，其浩浩蕩蕩的群體形式，扭轉(zhuǎn)乾坤的巨大威力和氣吞宇宙的磅礴精神，表現(xiàn)出來而成為壯美和崇高。試看，“天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖”，“洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩”，便是他們形象的鋪展，而“萬丈長纓要把鯤鵬縛”之“我”、“倚天抽寶劍”之“我”，則是他們形象的凝聚。

那么這是一群什么樣的人呢？科學(xué)的界定便是：在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的以工人階級為代表的廣大人民群眾。當(dāng)然在具體的詩詞中，他有時應(yīng)具體解釋為工農(nóng)紅軍、革命群眾、無產(chǎn)階級之“大我”、以至于世界上所有具有共產(chǎn)主義理想的人等等。但無論哪一種具體的或大或小的群體，其指向都是一致的，那就是指向于未來，指向于輝煌的共產(chǎn)主義社會，因而他們體現(xiàn)了最進(jìn)步的思想體系，是順應(yīng)了社會發(fā)展之必然規(guī)律，正是因為這種進(jìn)步性的內(nèi)涵，才使其群體性的形式的崇高有了深厚的基礎(chǔ)。

朗吉弩斯說過：“崇高是偉大心靈的回聲?！笨疾烨摹峨x騷》和毛澤東的《念奴嬌·昆侖》等系列作品主人公的崇高美方面的共同點，就會發(fā)現(xiàn)，《離騷》主人公的“與天地兮同壽，與日月兮齊光”的精神境界，《念奴嬌·昆侖》主人公的“太平世界，環(huán)球同此涼熱”的人類最高的理想追求，是主人公和作品崇高美的靈魂。當(dāng)然，只有最崇高的內(nèi)容與最崇高的形式相結(jié)合，才能將崇高發(fā)揮到極致。

屈騷中詩人將自我提升到與帝后同等的位置，驅(qū)譴日月星辰，又敢立于宇宙之間，對天發(fā)問，不可謂不“神”，不可謂無“力”，不可謂不崇高，可是他的結(jié)局卻常常是求索而不得的無奈，力的崇高受到挫傷。讀他的詩賦，我們總感覺到另外一種更強的力量在左右著他，牽制著他。這是為什么呢？客觀上無疑是現(xiàn)實的黑暗，時代的局限；主觀上，我們也不難看出，屈騷的字里行間流貫著個人的孤高自許與士大夫的貴族氣息，詩人雖同情人民卻并不將自己自覺納入群眾中的一員，他常作為一個偉大的孤獨者而孤軍奮戰(zhàn)，但是“人民，只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動力”[8]。屈原沒有把握住這點，他“只認(rèn)識在上的力量”[9]。一旦“在上”“不察余之中情兮”[10]，他便無可避免地充滿了受挫的悲劇意識。因此，他的主人公只能是個跛腳的高人，還未能摘取崇高美最高的桂冠（當(dāng)然我們無法苛求古人）。只有毛澤東詩詞主人公的崇高美才真正稱得上“泰山北斗”。從《賀新郎·給楊開慧》的“吾”和“汝”自覺地將個人納入到群體的革命中去，到《西江月·井岡山》的“我”成了“眾志成城”之“城”，我們都可以睹見他將進(jìn)步性與群體性最完美地結(jié)合起來的崇高風(fēng)采，正是以進(jìn)步性為前提，以群體性為形式，才匯成了一串不絕的革命斗爭的吶喊和革命建設(shè)的號子，匯成了風(fēng)卷殘云般的摧枯拉朽的力量，而這種力量向內(nèi)化為雄視萬物雄視千古的自信、樂觀和從容，向外化為形象的巨大。

造成人的磅礴的，在藝術(shù)上又不能不得益于物的磅礴，因為“人不僅通過思維，而且利用一切感覺在對象世界中肯定自己”。而物的磅礴，又不能不依賴于時空的磅礴，因為物只有在時空中才能使其存在成為可能，時空的磅礴，在毛澤東詩詞中，又得益于古神的眼睛及今神的“天眼”。何出此言？

首先，神話人物作為超越了時空的意象，他們的引入，自然延伸了時空的構(gòu)架，從而延伸了崇高。無實就無虛，無人就無所謂神。虛的神界本身就是以實的人界為基礎(chǔ)和主體的，引入了神界，無疑比原有的一個實界多了一個境界，這樣，實界、虛界之間的過渡界就構(gòu)成了空間的三維結(jié)構(gòu)，空間的綿遠(yuǎn)，穿越了原有的實際時空。

最突出的例子是《蝶戀花·答李淑一》，杜甫詩云“死者長已矣”，陸游詩云“死去元知萬事空”，可革命烈士卻并不“已”，也并不“空”，他們在另一世界中得以永生。過去，人們?yōu)榱吮憩F(xiàn)死者之精神不死，便說“他們將永遠(yuǎn)活在我們心中”——死者，總得附麗于生者。可這里，除了實界，還有月里的廣寒宮，有作為舞臺的萬里長空，后兩者似亦為實界，其實是虛界，因為在這境界中活動的人，乃已不存在的人，虛界在上，它引發(fā)人們所感受到的，不僅僅是虛實之間的這一段距離（其實，單是這一段距離已經(jīng)不可測度），而且牽著人們的思緒向更高處漫溯，使高者益見其高；另一方面，詩人又并沒有讓虛實之間停留在近乎靜止的悠悠之中，使實界空有其名，從而導(dǎo)致虛界的單薄無力，而是猛殺一個回馬槍，急轉(zhuǎn)直下，讓淚飛作鋪天蓋地之傾盆雨，既穩(wěn)住了空間的三維結(jié)構(gòu)，使這結(jié)構(gòu)厚實、穩(wěn)重，崇高而不輕飄，又以其由小至大擴張之急遽強烈（淚為小，雨為大），渲染了磅礴之勢，令蘇軾、辛棄疾之豪氣實在難望其項背。

其次，毛澤東將凡人的視角坐標(biāo)點交給神（包括今神和古神）的眼睛，意象的表現(xiàn)以此取空中鳥瞰式的角度，這種時空角度的轉(zhuǎn)換，為創(chuàng)造新的藝術(shù)境界開拓了視野。在前代詩人當(dāng)中，以浩瀚無邊的空間和渺茫無際的時間交織起來，以形成詩歌壯美風(fēng)格的，不乏其人。如陳子昂《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！贝嗽婎H能代表前人常取的時空構(gòu)架，詩人以“腳踏實地”的凡人之“我”作為時空坐標(biāo)點來宕開對宇宙的展望，天是高的，人是矮的，天在上，人在下，人必然對蒼穹取仰視的角度，對大地取平視的角度，視角點比較單一。時空的延伸，雖則無窮，可人的目光卻像射向遠(yuǎn)方的強光一樣，雖亮極但最終歸于茫然，寫出的是普通人的時空感受。

而毛澤東詩詞的時空構(gòu)架，卻是另一番景象：其一，他的主人公“坐地日行八萬里，巡天遙看一千河”，可以在銀河系中穿來穿去，以高屋建瓴之勢，取散點透視的角度，隨著地球的轉(zhuǎn)動而看到凄涼與歡欣景象的變化，不僅完全超脫囿于地球的觀念，而且真正做到“前后上下，皆悉無礙”；其二，前人往往從天地之大歸結(jié)到個人之小，如上例陳子昂詩，他的宇宙性展望的輻射線被他的個人孤獨感一收，就像收住了扶搖之大鵬的羽翼，不免有抑其崇高，而毛澤東之詩呢？天地大乎？人更大；蒼穹高乎？人更高；歷史長乎？可歷史被輕輕一送，“數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝”——巍巍乎仿佛宇宙間唯此一人高大也。他以俯視之目光，下臨萬物眾生。故毛澤東詩詞時空之邈遠(yuǎn)，不是反襯個人之渺小，而是相反，實現(xiàn)的是一個大寫的“人”，一個新世紀(jì)的創(chuàng)世者，新時代的神話人物的巍峨身影。換句話說，時空的無限，不過是從對象的角度說明人的無限；其三，前人之詩大多以今人看世界，偏向于靜態(tài)的觀察，而毛澤東之詩引入古神話人物，卻是以古人看世界，這無疑已包含了古今兩重性，自然而然喚起人們的時空流變感，即是說，古神話人物作為千年恒是的意象，卻以其極靜烘出極動的內(nèi)容。而“動”，又是崇高的一項最為有力的組成要素，如明代姚鼐《復(fù)魯絜書》指出的“如霆，如電，如長風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥……”試看《水調(diào)歌頭·游泳》，“神女”的一“驚”，傳達(dá)出如長江急浪一瀉千里般的強烈的縱向的時間流逝感，滄海桑田，皆在一“驚”間，過去時空與現(xiàn)在時空形成了鮮明的對比，而這一“驚”的當(dāng)口，又好象在時間長河中攔腰一截，待水漲到最高位時，猛然拉開攔截之閘，這樣一截一拉，銜接口的水勢自然更為浩大，從而又渲染了詩歌橫向的時代感，使本已波瀾壯闊、轟轟烈烈的時代更添驚人的耀目光芒，同時，神女的一“驚”，是神話人物（古人）的意緒由過去指向現(xiàn)在，從而亦指向了未來，這又使時間的長河繼續(xù)向前，以至越過了“更立西江石壁”，伸向了無窮，并且流速更快，以其飛揚的意緒，增強了引人奮發(fā)的力量。

綜上所述，今人的神性，包蘊了崇高；古神話的引入，又將這種崇高推到最高峰。毛澤東在運用神話方面的成就是巨大的，他一方面使我們從一個側(cè)面窺見毛澤東本人巨人般的恢弘氣概，另一方面他喚起我們對自身力量的高度肯定和高度重視，從而鼓舞我們大踏步地前進(jìn)。古神話的傳響，今神話的足音的交匯、撞擊，奏出了時代的最強音。

注釋：

[1]袁珂：《中國古代神話·前言》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1982年版，第195頁。

[2]袁珂：《中國神話傳說》，北京：中國民間文藝出版社，1984年版，第13頁。

[3]蕭馳：《中國詩歌美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1984年版，第220頁。

[4][西晉]陸機：《文賦》，北京：中華書局，1982年版。

[5][清]沈德潛：《說詩啐語》，《清詩話》，上海古籍出版社，1979年版。

[6]李白：《蜀道難》，《中國古代文學(xué)作品選（二）》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年版。

[7][德]康德：《判斷力批判》，宗白華，韋單民譯，北京：商務(wù)印書館，1985年版。

[8]毛澤東：《毛澤東詩選》，北京：人民出版社，1991年版，第1193頁。

[9]郝志遠(yuǎn)，王錫三主編：《東方詩魂——屈原與中國傳統(tǒng)文化》，北京：東方出版社，1993年版。

[10]屈原：《離騷》，《中國古代文學(xué)作品選（一）》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年版。

（陳觀子 廣東省湛江第一中學(xué) 524038）