畢亞楠

摘要：在當(dāng)代繪畫(huà)作品里，每一個(gè)藝術(shù)家都在竭力地用最生動(dòng)的方式來(lái)創(chuàng)造感人的形象，并且，更有一些藝術(shù)家追求用最單純的形式表達(dá)最完整的情感世界。所以許多藝術(shù)家把目光投向了稚拙的兒童繪畫(huà)。

關(guān)鍵詞：兒童繪畫(huà) 現(xiàn)代繪畫(huà) 返璞歸真

現(xiàn)代許多大師的作品中都能看到兒童繪畫(huà)的痕跡。比如畢加索、馬蒂斯、克利等，他們的許多作品甚至跟兒童的涂鴉差不多，他們繪畫(huà)中稚趣的形象、熱烈的色彩、顫動(dòng)的筆觸都讓人聯(lián)想到兒童繪畫(huà)中那種純真的天性。為什么這些藝術(shù)家的繪畫(huà)作品中會(huì)出現(xiàn)兒童繪畫(huà)的因素呢？不論哪種現(xiàn)象的出現(xiàn)都是有根源的，本文就從外在印象、內(nèi)在表現(xiàn)和精神世界三個(gè)方面闡述其生成的原因：

一、現(xiàn)代繪畫(huà)發(fā)展進(jìn)程的必然趨勢(shì)

現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展進(jìn)程與時(shí)代的進(jìn)程是息息相關(guān)的，人類(lèi)社會(huì)從漁獵時(shí)代到農(nóng)業(yè)時(shí)代而后到工業(yè)時(shí)代再到現(xiàn)在的信息時(shí)代。人類(lèi)的生存形態(tài)與藝術(shù)的發(fā)展是互為因果的，因此到了20世紀(jì)，西方哲學(xué)、思想觀(guān)念、工業(yè)技術(shù)、自然科學(xué)乃至整個(gè)社會(huì)都發(fā)生了深刻的變化，在這種裂變的大環(huán)境下，西方藝術(shù)也逐步掙脫了傳統(tǒng)藝術(shù)觀(guān)念的束縛，開(kāi)始尋找新的方向，走向開(kāi)放和多元化的新天地?，F(xiàn)代繪畫(huà)完全打破了古典寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，“人們不須再現(xiàn)自然，而是代表著自然”。(塞尚)“畫(huà)家不用從事瑣細(xì)的單體的描寫(xiě)……我們對(duì)繪畫(huà)有更高的要求，它服務(wù)于表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的幻象。”(馬蒂斯)這些觀(guān)點(diǎn)反映了19世紀(jì)末、20世紀(jì)初西方繪畫(huà)的新趨勢(shì)，這就是現(xiàn)代主義的興起。當(dāng)代繪畫(huà)中，反叛傳統(tǒng)和常規(guī)，拋棄傳統(tǒng)的繪畫(huà)法則，追求單純和質(zhì)樸無(wú)華是其共同的目的和重要特征。

這是為什么呢？因?yàn)橄脒_(dá)到真正的裂變，最好的方法就是回到原點(diǎn)，從根源處重新“洗牌”，而神秘古樸的原始藝術(shù)與兒童藝術(shù)是最純凈、最不含雜質(zhì)的。經(jīng)歷了漫長(zhǎng)黑暗的中世紀(jì)和典雅和諧的古典藝術(shù)，我們終于進(jìn)入到一個(gè)全新的藝術(shù)時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代中藝術(shù)不再有任何限制，可以任意的揮灑，這正像是兒童投入、忘我的繪畫(huà)的狀態(tài)。當(dāng)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給子兒童藝術(shù)以高度的評(píng)價(jià)，甚至對(duì)兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不己。綜上所見(jiàn)，現(xiàn)代的藝術(shù)家對(duì)兒童繪畫(huà)感興趣并不是“空虛來(lái)風(fēng)”，而是符合歷史發(fā)展規(guī)律的。

二、對(duì)“原始”的向往和對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的逃離

人類(lèi)被社會(huì)機(jī)器高速運(yùn)轉(zhuǎn)的節(jié)奏緊張到無(wú)法喘息，不少人因?yàn)轱栂砦镔|(zhì)文明的快樂(lè)而產(chǎn)生空虛和厭倦。此時(shí)人們的不滿(mǎn)情緒到達(dá)飽和，于是不可避免的引發(fā)了一種懷舊情緒，希望回到兒童時(shí)期、回到原始狀態(tài)、甚至回到母親的身體內(nèi)。

這種懷舊情緒同樣也波及到了藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。藝術(shù)家開(kāi)始尋找人類(lèi)最原始，最初對(duì)藝術(shù)的表達(dá)方式，而兒童繪畫(huà)以其最天性的表達(dá)得到了許多人的關(guān)注。馬蒂斯曾在臨終前一年寫(xiě)下了《用兒童的眼光看生活》一文。在文章中，馬蒂斯指出，創(chuàng)造是以觀(guān)看開(kāi)始的，而觀(guān)看本身就是創(chuàng)造活動(dòng)。在馬蒂斯的法則中，最根本的一條就是一位藝術(shù)家要像初次看到事物時(shí)那樣來(lái)看每一件事物，好像他是個(gè)孩子。因?yàn)闆](méi)有這種能力，想以個(gè)人的的獨(dú)創(chuàng)方式表現(xiàn)自我是不可能。他指出在如今的生活中，電影、廣告、報(bào)紙、雜志等已經(jīng)為我們提供了太多現(xiàn)成的形象，所以“希望能夠不帶偏見(jiàn)的觀(guān)看事物的這種努力，需要勇氣這類(lèi)東西，這種勇氣對(duì)于要像頭一次看東西時(shí)那樣看每一件事物的美術(shù)家來(lái)說(shuō)是根本的。馬蒂斯這種回歸“原始”的態(tài)度，使他有了別人沒(méi)有的眼睛，正因?yàn)樗l(fā)自?xún)?nèi)

心的觀(guān)察，才有了他創(chuàng)造性的作品。而這些哲理性的思索也是在他臨終前對(duì)藝術(shù)真理的感悟。

三、藝術(shù)家性格的凸顯與精神的追求

現(xiàn)代繪畫(huà)中的童趣特征為什么只是出現(xiàn)在部分藝術(shù)家的作品中，而不是大多數(shù)藝術(shù)家的作品中呢？為什么這些畫(huà)家不是一開(kāi)始就運(yùn)用兒童繪畫(huà)因素，而是在經(jīng)歷了一段改變，畫(huà)風(fēng)才中才出現(xiàn)了兒童繪畫(huà)的因素？之所以會(huì)出現(xiàn)這些現(xiàn)象，應(yīng)該說(shuō)，一件事情的產(chǎn)生，除了要具有客觀(guān)的外部條件，更重要的是其內(nèi)在的因素。聽(tīng)說(shuō)畢加索小時(shí)候是扶著餅干箱學(xué)走路的，他還不會(huì)說(shuō)話(huà)就已經(jīng)會(huì)用符號(hào)畫(huà)出餅干的樣子，也許正是兒時(shí)記憶中這些餅干的抽象符號(hào)影響他走向立體派的道路。童年是每個(gè)人必須經(jīng)歷的過(guò)程，成年人的性格養(yǎng)成與童年經(jīng)歷息息相關(guān)，然而多數(shù)人在長(zhǎng)大以后只記得童年的“事件”而淡忘感受，而這些細(xì)節(jié)如果被提醒而再現(xiàn)于大腦，對(duì)于充滿(mǎn)壓力的成年人來(lái)說(shuō)實(shí)在是一種單純而美好的記憶。

擁有細(xì)節(jié)記憶特質(zhì)的人自然會(huì)對(duì)小時(shí)候長(zhǎng)成的地方充滿(mǎn)感情，不難發(fā)現(xiàn)，夏加爾、米羅、康定斯基都表現(xiàn)過(guò)故鄉(xiāng)，對(duì)故鄉(xiāng)的熱愛(ài)和對(duì)童年時(shí)期的記憶，結(jié)合內(nèi)心的愿望，作為日后藝術(shù)創(chuàng)作中取之不絕的素材。這也就是為什么在居住法國(guó)許多年后的夏加爾在畫(huà)面中還是反復(fù)出現(xiàn)母牛、村落，而畫(huà)面中也往往一派俄羅斯鄉(xiāng)村的景象的緣故吧。這些畫(huà)家，他們都有著兒童般的天性，有的甚至對(duì)社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)茫然無(wú)知或并不在意。他們借用兒童繪畫(huà)和原始藝術(shù)的某種趣味性進(jìn)行創(chuàng)新，或者以?xún)和暯莵?lái)觀(guān)察世界，以此探尋大自然的本質(zhì)，并借此找出一條獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)之路，說(shuō)明這部分藝術(shù)家獨(dú)特的性格特征更易貼近兒童心理，所以我們會(huì)在他們的繪畫(huà)中找到兒童繪畫(huà)因素。

參考文獻(xiàn)：

1翟墨.《創(chuàng)時(shí)代——當(dāng)代藝術(shù)手記》（M）.北京：人民美術(shù)出版社2003年1月，第260頁(yè)

2邵大簡(jiǎn).《西方現(xiàn)代美術(shù)思潮》（M）四川：四川美術(shù)出版社1990年版，第33頁(yè)

3邵大篇.《西方現(xiàn)代美術(shù)思潮》（M）.四川：四川美術(shù)出版社1990年版，第73頁(yè)