秦　立等

[摘要]二十世紀(jì)八十年代的中國西部片的輝煌雖然已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去，但是它所產(chǎn)生的品牌效應(yīng)以及品牌號召力仍然存在，同時(shí)，我們所面對的市場發(fā)生了轉(zhuǎn)變，我們所處的歷史環(huán)境，我們現(xiàn)在的文化姿態(tài)，我們現(xiàn)在的電影市場都發(fā)生了變化，所以我們要提出“新西部電影”這一概念。

[關(guān)鍵詞]新西部電影市坊轉(zhuǎn)變文化走向

說起新西部電影，我們首先要提出一個(gè)概念，就是“西部電影”的概念。在二十世紀(jì)八十年代，中國各種各樣的電影探索或電影風(fēng)格及其電影樣式都有，但是“以西影為代表的西部片以其集體性的號召力形成了一種相對固定的電影品牌，然后不斷地沖擊國際影壇，形成了一個(gè)被世人矚目的電影現(xiàn)象，被叫做‘中國西部電影”。

西部電影曾經(jīng)輝煌一時(shí)，也為中國電影走向國際舞臺做出了一定的貢獻(xiàn)，并贏得了極大的榮譽(yù)。但是，我們也看到一個(gè)現(xiàn)象，就是從二十世紀(jì)九十年代開始，西部電影迅速呈現(xiàn)滑落的趨勢，之所以會形成這樣一種現(xiàn)象，我認(rèn)為，最主要的原因是西部電影失去了觀眾，失去了市場。

電影，作為一種需要巨額投資的藝術(shù)形式，必須要兼顧其藝術(shù)性和商業(yè)性兩方面的因素。西部電影，誕生在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，在它走向輝煌的時(shí)候依然處在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，那么它比較偏重的是對于藝術(shù)上的探索，具體體現(xiàn)的是一種尋根的意識。到了九十年代中后期，其它行業(yè)紛紛開始向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，而西部電影并沒有適時(shí)地做出轉(zhuǎn)變，依然在走自己的老路，但是，市場變了，觀眾的價(jià)值取向和審美取向也變了，當(dāng)西部電影不能夠再反映現(xiàn)實(shí)生活，或者是向人們提供娛樂享受的時(shí)候，就被市場所淘汰了。與此同時(shí)我們應(yīng)當(dāng)看到，西部電影的輝煌期已經(jīng)過去了這么多年，但它的文化品牌效應(yīng)仍然沒有消失，依然具有強(qiáng)大的號召力。也就是說，在我們關(guān)注市場，關(guān)注文化發(fā)展的走向和潮流時(shí)，仍然可以利用這一品牌，這也就是我們?yōu)槭裁匆岢霭l(fā)展“新西部電影”。

為什么說是新西部電影，那是因?yàn)樗驮瓉淼奈鞑侩娪笆怯袇^(qū)別的。新西部片是作為一種電影行業(yè)文化概念提出的。首先，從歷史環(huán)境的角度來講，現(xiàn)在的歷史環(huán)境同二十世紀(jì)八十年代的西部片產(chǎn)生的歷史環(huán)境相比已經(jīng)發(fā)生了相當(dāng)大的變化，現(xiàn)在我們所處的時(shí)間、空間由于科技的進(jìn)步產(chǎn)生了很大的變化。雖然現(xiàn)在離上一輪的西部電影只有十多年的時(shí)間，但是歷史的變化是非常大的，西部的概念、西部的人文、西部的地理、西部的這種地緣文化都發(fā)生了很大的變化。因此，我們有必要重新審視我們的作品。

其次，就是一種文化姿態(tài)的問題。文化姿態(tài)的不同主要是文化人的姿態(tài)不同。第五代導(dǎo)演創(chuàng)造的西部電影，創(chuàng)造的這樣一種文化理念已經(jīng)成為一種文化品牌。但是今天，如果我們的文化姿態(tài)仍然是那樣的話，就有可能失去市場、失去觀眾。藝術(shù)最怕雷同，第五代強(qiáng)大的品牌效應(yīng)和天才導(dǎo)演們所產(chǎn)生的影響是巨大的。新人一定要想辦法擺脫前代人文化業(yè)績帶來的陰影，一定要有新觀念、新方法、新領(lǐng)域，需要一個(gè)新的發(fā)展空間。西部的人文精神在改革開放、在市場經(jīng)濟(jì)和在外部文化的沖擊下，現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。西部精神的內(nèi)涵，已經(jīng)不再是我們十多年前面臨的那種精神內(nèi)涵了。當(dāng)年寫人性的扭曲，寫性的壓抑，寫制度化的、體制化的災(zāi)難或悲劇，現(xiàn)在來講，有很多東西其前提都已不復(fù)存在了。精神的展現(xiàn)開始趨向于多元化。這就要求我們的作品也要發(fā)生相應(yīng)的變化。在那個(gè)年代里，第五代作為新人，實(shí)際上是思想解放者，他們的任務(wù)是要讓人性、道德復(fù)歸到人本的價(jià)值上來。但是現(xiàn)在的文化和電影已經(jīng)不是以復(fù)歸為主題或者以復(fù)歸為文化任務(wù)了。在正常的道德觀念的情況下，人們會注重一些更深入的故事、更深入的情感、更深入的細(xì)節(jié)。

我們現(xiàn)在的電影市場環(huán)境和當(dāng)年的電影市場環(huán)境也不一樣了。當(dāng)年的電影市場環(huán)境是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下文化非多元化、文化消費(fèi)單一性的市場。那時(shí)候沒有那么多好看的電視劇，沒有網(wǎng)絡(luò)，沒有旅游，沒有更多的文化消費(fèi)，在那個(gè)時(shí)代看電影很便宜，同時(shí)又是一種時(shí)尚的文化消費(fèi)，因此在那種情況下，在文化領(lǐng)域中，電影具有很大的號召力。而現(xiàn)在文化的號召力是多元化的，電影已經(jīng)不是唯一具有號召力的文化消費(fèi)形式了。此外，還有就是現(xiàn)在的電影運(yùn)作模式完全不同了。從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變使得現(xiàn)在電影的運(yùn)作模式發(fā)生了巨大變化。另外，企業(yè)的環(huán)境和資金的分配，以及市場對我們的導(dǎo)向，都在呼喚一種新模式、新體制的出現(xiàn)。

在這樣的理念下，西影拍攝了《美麗的大腳》，這部電影囊括了第22屆中國電影金雞獎7項(xiàng)提名、4項(xiàng)大獎(最佳故事片獎、最佳導(dǎo)演獎、最佳女主角獎、最佳女配角獎)?！睹利惖拇竽_》跟原來的西部片最大的不同之處在于文化姿態(tài)的不同，即編導(dǎo)的文化姿態(tài)、主要人物的文化姿態(tài)都與過去明顯不同。原來的影片多半是帶著一種俯視的文化眼光，就是那些所謂有文化思考的人俯視著來思考西部的問題，他來解剖西部、思考西部?！睹利惖拇竽_》告訴我們還可能有另外一種角度，這種文化姿態(tài)和角度是平等的，他除了解剖、思考西部之外，他還關(guān)愛西部。此外，影片中主要人物的文化姿態(tài)也變了，原來西部影片中主要人物給人一種背負(fù)著沉重的包袱的感覺，例如《黃土地》里，那個(gè)雖然只有47歲但看上去卻十分蒼老的父親形象，就真實(shí)的反映了西部人的特點(diǎn)，是背負(fù)了很沉重的歷史文化包袱和心理壓力的生存狀態(tài)，這是很深刻的，但它也是狹隘的。其實(shí)，西部還應(yīng)該有另一面人物的心態(tài)，他們是很樂觀地在艱難的條件下存活下來的，而且活得很瀟灑。例如《美麗的大腳》里面的那些孩子，那個(gè)王大河，老師一提問就要舉手，在他的身上有種倔強(qiáng)、樂觀、充滿自信的感覺。另外一個(gè)在《美麗的大腳》這部影片中體現(xiàn)出來的主題就是真實(shí)。他不僅真實(shí)的表現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐淖匀粭l件，也真實(shí)的再現(xiàn)了人們的選擇。看過這部影片的很多大學(xué)生都會有同樣的共鳴，都會想要去西部那些貧困的地方去做一年或者兩年的像夏雨那樣的老師。在電影里夏雨老師說：“你們走了以后我會想你們的。”張美麗說：“想我們就再去看我們。”夏雨說“哪地方，我不會再去了?！庇捌瑢ο挠赀x擇的分寸感，的確體現(xiàn)出了一種非常真實(shí)的力量。原來西部片的人物永遠(yuǎn)是那種悲劇很濃重的，籠罩在愚昧環(huán)境中，閉塞、安貧樂道、不思進(jìn)取的那種人物心態(tài)，變成張美麗那種奔向光明、奔向現(xiàn)代的心態(tài)。她關(guān)愛夏雨，不僅是她對人道的關(guān)愛，實(shí)際上她是關(guān)愛科學(xué)，關(guān)愛下一代未來的命運(yùn)，她同時(shí)也渴望一種新的生活。她跟王樹兩個(gè)人那種婚外戀，也沒有原來一些作品里那種負(fù)罪感，她很踏實(shí)，因?yàn)樗X得她是真正有了感情，是一種愛情，而王樹是沒有愛情的婚姻，他是痛苦的，這里邊控訴了沒有愛情的婚姻，又將自己的步子止于法律，沒有再進(jìn)，沒有走入違法的境況。片子肯定了愛情對于婚姻的作用，它實(shí)際上是一種人道關(guān)懷，所以都比較現(xiàn)代。應(yīng)該說較之過去的西部片，在新西部片里我們可以看出一種嶄新的面貌。

參考文獻(xiàn)：

[1]張阿力，皇甫馥華大話西部電影西安：陜西人民出版社，2004：3.

[2]肖云儒，張阿利.與中國西部電影精英面對面大話西部電影之群英匯聚，共謀新西部電影發(fā)展大計(jì)[J]電影畫刊(上半月刊)，2008，5：16.

女性文學(xué)：女性情感的獨(dú)特視角陳鷹

[摘要]盡管有部分女性作家用“身體寫作”涂抹文化泥潭，但也有更多的女性作家，通過他們獨(dú)特的表達(dá)方式，將女性的情愛、婚姻置于個(gè)性化極強(qiáng)的內(nèi)心視鏡中進(jìn)行批判性的審視。她們大量的優(yōu)秀作品，極大地豐富了文學(xué)的表現(xiàn)力，具有的積極現(xiàn)實(shí)意義。

[關(guān)鍵詞]女性文學(xué)女性情感獨(dú)特視角

目前中國文壇，出現(xiàn)了一種怪現(xiàn)象，社會上以偏概全地把女性創(chuàng)作稱為“美女作家”、“身體寫作”。這些問題暴露了對女性作家成就的抹殺，令人擔(dān)憂。我們要看到，女性創(chuàng)作的地位是無可替代的，有很多的女性作家以她們自己的視角，獨(dú)特的方式，創(chuàng)作了不少好的文學(xué)作品，不僅豐富了文學(xué)的表現(xiàn)力，也形成了女性藝術(shù)上的審美特點(diǎn)。其主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

女性作家在文壇上應(yīng)有不可替代的地位

從丁玲、冰心、蕭紅、張愛玲到張潔、王安憶、鐵凝、張抗抗再到池莉、王海翎等一大批女作家，她們都以其卓越的藝術(shù)才華，深刻的思想內(nèi)涵和豐碩的創(chuàng)作成果，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的文學(xué)作品，引起了社會的廣泛關(guān)注。其中不少女作家獲得了茅盾文學(xué)獎、全國女性文學(xué)獎、“五個(gè)一”工程獎等各項(xiàng)文學(xué)界殊榮，取得了令人矚目的成績，這些成功，標(biāo)志著女性作家在文壇上的地位不容忽視。

文學(xué)的世紀(jì)應(yīng)該是兩性并駕齊驅(qū)的世紀(jì)

法國女作家伍爾芙在她著名的《一間自己的屋子》里表達(dá)出一個(gè)很重要的觀點(diǎn)：女人如果不拿起筆來寫自己，寫他人，寫世界，那么就只好任由男人去寫自己，讓自己變成被男人寫的女人。阿倫布洛克說“如果兩性之間的關(guān)系不能平等的話，人文主義傳統(tǒng)就是一場笑話?！边@樣看來如果這個(gè)世界是兩性并存的世界，那么文學(xué)的世紀(jì)也該是兩性并駕齊驅(qū)的世紀(jì)，女性必須寫作，只有女性參與創(chuàng)作，以女性獨(dú)特的視角和話語去體悟生命，從而建構(gòu)獨(dú)屬于女性生命本體的發(fā)展歷程的文本，女性才能獲取有別于傳統(tǒng)男權(quán)意識的別樣的女性文學(xué)傳統(tǒng)。

女性創(chuàng)作極大地豐富了文學(xué)的表現(xiàn)力

正如知名女作家王曉玉在“女性發(fā)展與社會和諧研討會”上所說：女性，以其天生細(xì)膩的感情和敏銳的洞察力在文學(xué)創(chuàng)造中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。她們極大地豐富了文學(xué)的表現(xiàn)力與審美元素。無論是從審美經(jīng)驗(yàn)上，還是從文體學(xué)、主題學(xué)、藝術(shù)學(xué)、思想史上，都為文學(xué)提供了前所未有的女性創(chuàng)造。

女性作家在文學(xué)作品中表達(dá)出來的在生存環(huán)境中所面臨的事業(yè)家庭，愛情婚姻，自我突破等，也正是她們“心靈的歷史”和“真正的現(xiàn)實(shí)”，是她們探索自身，體驗(yàn)生命的心路歷程。張潔的中篇小說《方舟》的發(fā)表，以其明確的性別指涉，標(biāo)志著新時(shí)期女性主義話語的初步形成，它通過“寡婦俱樂部”里三個(gè)單身女人的故事，揭示出男權(quán)社會中女性的真實(shí)處境：“你將格外不幸，因?yàn)槟闶桥恕?，其抗議性的話語表述宣泄著壓抑許久的憤懣與絕望，表達(dá)著對女性徹底解放的強(qiáng)烈渴望。

性愛，它作為一個(gè)時(shí)代女性覺醒程度的試金石，往往率先成為女作家們關(guān)注的焦點(diǎn)。馬克思說：“性愛，是人和人之間最自然的關(guān)系”。長期以來更多的女作家也創(chuàng)作了大量描寫性愛的優(yōu)秀作品，如張潔《愛，是不能忘記的》、張抗抗《愛的權(quán)力》，她們首先突入了長期被視作禁區(qū)的愛情領(lǐng)域，顯示出女性意識在長期壓抑后的最初萌醒。張辛欣《在同一地平線上》、《我在哪兒錯過了你》、《最后的停泊地》以充滿激情的筆觸記錄了當(dāng)代女性掙脫“非我”、走向“自我”的坎坷歷程。而王安憶的“三戀”(《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》)，鐵凝《玫瑰門》、《麥秸垛》則涉入了女性世界更為隱秘的領(lǐng)域，揭示了原始母性的壓抑狀態(tài)，從中透視出歷史文化對“女，性”這一特殊性別群體的生成作用，其強(qiáng)烈的生命意識的貫注顯示出對女性文學(xué)的歷史性突破。

女作家們往往通過自己的角度，審視女性的內(nèi)部世界，審視女性與社會的關(guān)系。她們大都回避宏大敘事，常從“兒女情、家務(wù)事”日常支點(diǎn)切入社會，從半寫實(shí)、半虛構(gòu)的自傳角度看取生活，善于以細(xì)膩的筆觸，微妙的感覺，傳達(dá)內(nèi)在情性和抒發(fā)個(gè)人情感。如池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》，方方的《風(fēng)景》，其主旨都在于以日常化的生活、平民化的人物，抒寫個(gè)人生活被他人他物的遮蔽與約制，是用別樣的方式對個(gè)人命運(yùn)的呼喚。王海翎的被改為同名電視劇的長篇小說《牽手》，寫了變動不定的時(shí)代給家庭和婚姻帶來的震動和沖撞，以及當(dāng)事人面對現(xiàn)狀由內(nèi)到外的自我調(diào)理。作品選取角度的“小”與切入生活的“近”，都具有個(gè)性化女性寫作的鮮明特征。

白燁指出，中國新一代女性文學(xué)與過去相比，從總體風(fēng)貌看是更多地走向女性本體與主體。在女性自我的生命體驗(yàn)及女性本體欲望表達(dá)等方面，表現(xiàn)得更為內(nèi)在、明顯和豁達(dá)。當(dāng)許多男性作家還沉溺在“我們”的群體立場描寫社會風(fēng)云時(shí)，許多女性作家卻把個(gè)體的“我”推向前臺，恣意表現(xiàn)由生活到文學(xué)的“這一個(gè)”。女作家筆下所呈現(xiàn)的世界以其特殊的表達(dá)方式，是男性的體驗(yàn)、男性的認(rèn)知、男性的想象與男性的書寫所不能替代的無法抵達(dá)的區(qū)域。

當(dāng)然，女性對于自身的探索不會是平坦干凈毫無枝權(quán)，而是一個(gè)矛盾運(yùn)動的過程，我們應(yīng)辨證地看待這個(gè)問題。我們不要把男作家大膽描寫性愛，視為藝術(shù)加以推崇，類似情節(jié)如出于女作家則視為道德敗壞。女性創(chuàng)作不是一個(gè)封閉的形態(tài)，而是一個(gè)開放的運(yùn)作，要包括女性所有的過失與拯救，這表現(xiàn)在當(dāng)今某些女性創(chuàng)作中確實(shí)存在著過于渲染女性性征、性描寫低俗不堪、乃至把女權(quán)主義者描繪成頤指氣使的女“性霸”等苗頭。如70年代出生的衛(wèi)慧、棉棉們。

女性文學(xué)的發(fā)展過程代表著女性從臺下走到臺上的一步步艱辛的路程，正因?yàn)槿绱说钠D辛，正因?yàn)榻裉靵碇灰椎某删停晕覀兊纳鐣枰都雍亲o(hù)，給她們一個(gè)寬松的環(huán)境，肯定她們的成績，允許她們探索。只有這樣，我們才有理由相信，隨著社會文明程度的提高和女性解放實(shí)踐的深化，她們的歷史，必將在她們的記憶中得到真實(shí)地發(fā)露，而她們的探索，必將會為她們帶來一個(gè)更富有創(chuàng)造力的未來!