宋欣語(yǔ)

[摘要]貝多芬晚期作品的音樂風(fēng)格與他當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代背景，文化思潮，個(gè)性特征以及他的內(nèi)心世界是分不開的，只有了解這些才能充分認(rèn)識(shí)其晚期的作品，才能在演奏中正確的把握其晚期音樂的精髓和風(fēng)格特征。本文從貝多芬晚期作品的創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、復(fù)調(diào)手法等方面入手進(jìn)行分析，期望能對(duì)他晚期的創(chuàng)作理念與技法有更深入的了解。

[關(guān)鍵詞]貝多芬晚期風(fēng)格

貝多芬晚期音樂創(chuàng)作風(fēng)格形成原因

貝多芬晚期作品的音樂風(fēng)格已明顯與以前不一樣，由于他飽受人間滄桑，對(duì)社會(huì)和人生都有了更深層的感悟，此時(shí)的他已經(jīng)淡化了中期那種張揚(yáng)的英雄主義理念，開始追求更為個(gè)人化的哲理沉思，音樂創(chuàng)作變成了真正的“個(gè)人寫作”。這使得貝多芬能夠非常自由的運(yùn)用各種技法處置傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，充分表達(dá)內(nèi)在感情和思緒。

1814年，慶祝反拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的維也納會(huì)議后，歐洲各國(guó)的反動(dòng)君主又開始瓜分歐洲。人民群眾浴血奮戰(zhàn)的勝利果實(shí)不但被封建勢(shì)力篡奪，而且封建主義的全面復(fù)辟又使人民群眾陷入水深火熱的深淵之中。在維也納，白色恐怖猖獗一時(shí)，反動(dòng)統(tǒng)治鎮(zhèn)壓著進(jìn)步人士，一切有可能的革命運(yùn)動(dòng)均被扼殺，人們的言論得不到自由，交往也受到了嚴(yán)厲的監(jiān)視。民族統(tǒng)一，人民自由和資產(chǎn)階級(jí)憲法實(shí)行等諾言已不攻自破。一向追尋資產(chǎn)階級(jí)民主理想的貝多芬，面對(duì)黑暗，倒退的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，非常痛心。政治上的黑暗在精神上給予他重大的打擊，使他相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)對(duì)社會(huì)感到失望，而且經(jīng)歷過的復(fù)雜的社會(huì)歷史條件也在他晚期的創(chuàng)作中留下了特有的印跡。

那時(shí)，社會(huì)的變革在思想，文化領(lǐng)域也引起了一場(chǎng)革命。當(dāng)人們用刀劍和槍炮送走了一個(gè)舊的世界(拿破侖統(tǒng)治)之后回過來(lái)審視，卻發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)營(yíng)造的所謂的理想王國(guó)與他們理想的人性樂園竟然相去甚遠(yuǎn)，而對(duì)這樣的社會(huì)現(xiàn)狀，大多數(shù)知識(shí)分子因?yàn)檎J(rèn)識(shí)的局限而找不到答案，于是他們便采取了消極的方式——回到內(nèi)心世界中去，幻想美好的未來(lái)以及發(fā)泄對(duì)陰暗現(xiàn)實(shí)的不滿和悲傷。此時(shí)，歐洲的浪漫主義精神運(yùn)動(dòng)開始了，浪漫主義新音樂流派也迅速崛起。當(dāng)唯心論哲學(xué)和浪漫主義藝術(shù)蔚然成風(fēng)時(shí)，情感論音樂美學(xué)觀亦在19世紀(jì)找到了它新的立足點(diǎn)——音樂更熱衷于個(gè)人情感的表現(xiàn)。

此時(shí)的貝多芬生活十分拮據(jù)，而越來(lái)越糟糕的身體狀況和悲劇性的耳聾幾乎隔絕了他與外界的交流，他不得不遠(yuǎn)離人群，孤苦伶仃的生活著。因而晚期的性格中內(nèi)向的一面占據(jù)了主要，思考和傾聽自己的心聲成為貝多芬唯一的樂趣，這也使得他的精神日益向自身深入。聽覺的喪失也給思維和音調(diào)體現(xiàn)之間的協(xié)調(diào)帶來(lái)了困難，使得晚期的作品不可避免地具有特殊性，抽象性，甚至難以理解。這些因素直接影響了貝多芬晚期的音樂創(chuàng)作。

晚期音樂作品風(fēng)格特點(diǎn)

這一時(shí)期可稱作貝多芬的“冥思時(shí)期”。如果說中期的作品主要表現(xiàn)了這位英雄無(wú)比的革命熱情和堅(jiān)不可摧的信念，那么在晚期，這位英雄則已經(jīng)深入到自己的內(nèi)心世界，通過捕述內(nèi)心的思想，剖析內(nèi)心的靈魂，將他創(chuàng)作中期的思想經(jīng)驗(yàn)上升到哲學(xué)的高度。貝多芬晚期風(fēng)格發(fā)生如此大的轉(zhuǎn)變與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景以及個(gè)人生活狀況是分不開的。革命風(fēng)暴過后，反動(dòng)的神圣同盟使政治環(huán)境更加險(xiǎn)惡，貝多芬深深的感受到黑暗勢(shì)力的壓抑。與此同時(shí)，作曲家已經(jīng)完全耳聾，再加上失戀和家庭的不幸，已經(jīng)把他的現(xiàn)實(shí)生活推到了絕望的邊緣。但是，貝多芬的內(nèi)心始終燃燒著理想主義的火焰，使他繼續(xù)對(duì)“希望，自由和人性”作了新的探索和追求。因此，壓抑、無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)與貝多芬晚期越來(lái)越強(qiáng)烈感受到的美好理想之間形成了異常的不協(xié)調(diào)，而他在現(xiàn)實(shí)生活中又難以找到支撐點(diǎn)，于是就更加傾向于抽象的哲學(xué)思維，從內(nèi)心世界的意識(shí)形態(tài)去尋找和解決這些矛盾。

作于1816年的聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛人》(作品98)是一部“分水嶺”式的作品，它標(biāo)志著貝多芬的創(chuàng)作從中期向晚期的轉(zhuǎn)換。這部由六首歌曲組成的聲樂套曲是第一部德語(yǔ)聲樂套曲，其中首尾呼應(yīng)的藝術(shù)處理手法已經(jīng)預(yù)示了貝多芬晚期風(fēng)格的重要特征。他的代表作《升C小調(diào)弦樂四重奏》(作品131)、《大賦格》《作品133》在結(jié)構(gòu)上都已經(jīng)運(yùn)用了“首尾呼應(yīng)”的藝術(shù)構(gòu)思。

最后五首鋼琴奏鳴曲(作品101、106、109、110、111)和最后五首弦樂四重奏(作品127、130、131、132、135)可稱得上是貝多芬晚期風(fēng)格的集中體現(xiàn)，表明貝多芬的創(chuàng)作已達(dá)到爐火純青的境界。作為一個(gè)走在時(shí)代前面的巨匠，貝多芬的作品中已預(yù)示了浪漫主義的音樂思想和創(chuàng)作手法——音樂中更多的傾注了他個(gè)人真實(shí)的主觀情感，對(duì)理想的憧憬及列現(xiàn)實(shí)生活的感受，音樂更具主觀性，思想內(nèi)容的含量也急劇膨脹。在技法上，和聲功能不斷擴(kuò)展，音樂織體更加復(fù)雜，奏鳴曲的形式也極自由的發(fā)揮，完全擺脫了傳統(tǒng)規(guī)則的限定，瀟灑自如地表達(dá)內(nèi)在的感情和思緒。在這些晚期的作品里，套曲的樂章組合呈現(xiàn)出多樣的形態(tài)。作品132、130、131這三首弦樂四重奏就分別由五個(gè)樂章，六個(gè)樂章與七個(gè)樂章構(gòu)成。

人們還發(fā)現(xiàn)了很多新的音樂表達(dá)手法，最突出的就是賦格的運(yùn)用。晚期的每首大作品，無(wú)論是鋼琴奏鳴曲，還是弦樂四重奏，都包含著相當(dāng)?shù)馁x格片斷，甚至是相當(dāng)規(guī)模的賦格曲。如鋼琴奏鳴曲作品110的Adagiomanontroppo，可以是一個(gè)很大的部分；如莊嚴(yán)彌撒Gloria中的整個(gè)Allegro，manontroopeben marcato部分。貝多芬在晚期尋求的有關(guān)哲學(xué)思考，內(nèi)省和理性的音樂表達(dá)正是這種復(fù)調(diào)音樂所擅長(zhǎng)的，他把賦格當(dāng)作一種最適合表達(dá)自己高度集中的感情的表現(xiàn)手段。

作者創(chuàng)作自由度的進(jìn)一步發(fā)展導(dǎo)致貝多芬對(duì)變奏手法的重新審視，變奏思維成為貝多芬晚期創(chuàng)作中另一重要現(xiàn)象?！兜习⒇惱冏嗲纷髌?20是貝多芬晚期杰作之一，在這首樂曲中，變奏不僅是傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作觀念上的一種對(duì)比手段，更成了旋律要素向外演化、變異、擴(kuò)大的方式，使音樂不但具有強(qiáng)烈個(gè)性，還給原主題增添了新的意境和色彩，這樣的變奏，在他晚期的弦樂四重奏和一些鋼琴奏鳴曲中都能找到。

不僅如此，貝多芬在晚期創(chuàng)作中時(shí)而又將這種變奏同賦格結(jié)合，使音樂變得十分復(fù)雜，如《第三十鋼琴奏鳴曲》(作品109)，《大賦格》(作品133)等。

貝多芬晚期作品中規(guī)模最大的兩首作品是《莊嚴(yán)彌撒》和《第九交響曲》o《莊嚴(yán)彌撒》是一部長(zhǎng)達(dá)一小時(shí)二十分鐘的宗教音樂，音樂性格富于哲理和抒情。作曲家除了突出復(fù)調(diào)因素外，還運(yùn)用了歌劇中的宣敘調(diào)，獨(dú)唱、重唱、合唱和樂隊(duì)等形式，顯得篇幅龐大，氣魄宏偉。《第九交響曲》雖然不是一部宗教音樂作品，可是音樂內(nèi)容，配詞等方面同信仰有著一定聯(lián)系。在《第九交響曲》中，貝多芬突破了以往的交響曲中僅僅使用樂隊(duì)的傳統(tǒng)，在第四樂章中加入了人聲，樂隊(duì)和人聲一起高歌，把威武、豪邁的勝利進(jìn)行曲，莊嚴(yán)肅穆的圣詠旋律，熱烈、歡騰的慶典贊歌融為一體，借用席勒的《歡樂頌》構(gòu)建了自己最后的樂思——普天同慶，世界大同。

小結(jié)

從以上幾個(gè)方面可以看到，貝多芬晚期的創(chuàng)作，明顯傾向于曲式結(jié)構(gòu)的完全自由，擺脫一切傳統(tǒng)規(guī)則。而“即興性、心理的探索、深刻的哲理性以及浪漫主義的藝術(shù)思維是這個(gè)時(shí)期作品的突出特點(diǎn)”⑤。貝多芬曾說，晚年是他生活的秋季，就像“站在豐碩的果樹下面，只需將它輕輕搖動(dòng)，那些甜美熟透的果實(shí)就會(huì)像雨點(diǎn)般地掉下來(lái)”。他這一時(shí)期的作品被認(rèn)為超越了以前所有的音樂，向人類想象力所能及的最高領(lǐng)域翱翔。