徐　蕾

內(nèi)容提要：水意象在伊麗莎白·畢曉普的詩(shī)作中頻頻出現(xiàn)并不斷重復(fù)，這既是其詩(shī)歌創(chuàng)作的重要特色之一，也折射出詩(shī)人的主體意識(shí)和心理機(jī)制。弗洛伊德精神分析學(xué)中相關(guān)概念為從創(chuàng)作者心理機(jī)制的角度探究水意象的動(dòng)機(jī)和內(nèi)涵提供了依據(jù)。水意象在熟悉與詭異兩極間的運(yùn)動(dòng)軌跡和內(nèi)在張力指向詩(shī)人被壓抑的童年創(chuàng)傷記憶、及其在想象空間中對(duì)家的渴望與困惑。畢曉普詩(shī)歌中豐富充盈的水意象，為詩(shī)人提供了在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法獲得的身份感和延續(xù)感，卻難以彌補(bǔ)其生活與記憶中的永恒缺憾。

關(guān)鍵詞：伊麗莎白·畢曉普水意象心理機(jī)制

作者簡(jiǎn)介：徐蕾，南京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，主要從事英語(yǔ)文學(xué)研究。

伊麗莎白·畢曉普(Elizabeth Bishop，1911—1979)是美國(guó)文學(xué)史上最重要的詩(shī)人之一，曾獲普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)(1956年)、美國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)(1970年)。她憑借對(duì)日常生活充滿想象力的觀察和絲絲入扣的細(xì)膩筆觸，贏得了約翰·阿什伯里、希默斯·希尼、奧克塔維亞，帕斯等著名詩(shī)人的高度評(píng)價(jià)。

在畢曉普總數(shù)并不算多的詩(shī)歌作品中，水意象出現(xiàn)的頻率非常高。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“在《詩(shī)歌全集1927—1979》(The Complete Poems 1927—1979，1983)中發(fā)表的一百一十首詩(shī)歌里，有四十四首或一半不到的作品或以水為背景、或?qū)⑵渥鳛橹饕男形膬?nèi)容；此外，還有三十三首詩(shī)中提到了水——通常是很重要的一筆。這樣，不算其它形式的流質(zhì)，水浸潤(rùn)了詩(shī)人近四分之三的作品”(Goldensohn 35)。這里的水意象，系指廣義的自然間液體，包括江湖河海里的水體、從天上落人人間的雨水、乃至生命感懷而流下的淚水。一些評(píng)論家已經(jīng)注意到畢曉普詩(shī)歌中充盈的水意象，但他們或者在賞析某首詩(shī)作時(shí)對(duì)其中的個(gè)別水意象進(jìn)行分析，或者認(rèn)為這代表“一種思維的習(xí)慣”(Brett c，Miller，“The Prodigal”72)，而對(duì)它在畢曉普詩(shī)歌創(chuàng)作中所具有的特殊意義缺乏深度分析。筆者認(rèn)為，水意象不僅顯示了畢曉普在詩(shī)歌創(chuàng)作上的發(fā)展軌跡，更指向其意識(shí)和記憶的深處，值得研究者關(guān)注。本文將在西方學(xué)界相關(guān)研究的基礎(chǔ)上，從心理機(jī)制的角度對(duì)畢曉普詩(shī)歌中的水意象進(jìn)行深入探討，試圖構(gòu)筑一個(gè)語(yǔ)言與意識(shí)、記憶與生活交匯融合的話語(yǔ)界面，以期在更為靈動(dòng)的空間中把握畢曉普詩(shī)歌創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯。

一、詭異的重復(fù)

水意象的重復(fù)為研究者提供了進(jìn)入畢曉普詩(shī)歌世界的重要通道。重復(fù)作為一種表現(xiàn)手法，對(duì)于小說(shuō)和詩(shī)歌來(lái)說(shuō)具有不同的意蘊(yùn)。小說(shuō)研究者關(guān)注重復(fù)，通常意味著闡釋文學(xué)作品語(yǔ)言內(nèi)涵的開端(Lodge 85)，因?yàn)椤叭魏涡≌f(shuō)都是由重復(fù)和重復(fù)中的重復(fù)，或以鏈接的方式與其它重復(fù)相連的重復(fù)構(gòu)成的復(fù)雜組織”(J，Hilliss Miller 19)。詩(shī)歌中的重復(fù)則更具形式和結(jié)構(gòu)上的重要意義，因?yàn)轫嶓w詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)以音韻、節(jié)律重復(fù)為基礎(chǔ)的類音樂形式，詩(shī)歌中常見的副句或疊句(refrain)形式往往還是作品的重要成份。在畢曉普的詩(shī)歌中，重復(fù)不僅是形式上的，還承載著特殊而復(fù)雜的內(nèi)涵。在其作品中頻頻出現(xiàn)的水意象，超越了音韻、節(jié)律、副句等形式和修辭的意義，它與詩(shī)人的童年記憶相勾連，蘊(yùn)藏著深層心理動(dòng)機(jī)，是理解畢曉普詩(shī)歌母題(motif)的一個(gè)重要線索。

詩(shī)集《旅行的問題》(1956)中的代表作“六節(jié)詩(shī)”(“Sestina”)，將水意象的重復(fù)性在單篇詩(shī)作中發(fā)揮到了極致。在這首詩(shī)中，房屋、祖母、孩子、火爐、年歷和眼淚是不斷重復(fù)的核心要素?！熬旁碌挠晁湓诜课萆?。／昏暗的光線中，老祖母／和孩子一道坐在廚房里／小小的神奇火爐邊，／一邊讀著年歷里的笑話／一邊又說(shuō)又笑地藏起了眼淚”(Bishop，Com—plete Poems 123)。祖母試圖隱匿眼淚，她以為“秋分時(shí)候的眼淚”和“年歷中的預(yù)言”是她的秘密——只有她能夠?qū)⑶镉旰脱蹨I、憂傷和季節(jié)更迭聯(lián)系在一起(Colwell 153)。然而，祖母的眼淚早就看在了孩子純真的眼睛里。在接下來(lái)的詩(shī)節(jié)中，孩子用手中的畫筆表現(xiàn)了他／她眼中的世界：眼淚出現(xiàn)在茶壺上，在火爐上瘋狂地跳舞，盛滿在祖母茶杯里，畫上小人的紐扣和從空中墜落的一個(gè)個(gè)小月亮。祖母的眼淚在孩子的視野中恣意彌散。

屋外綿綿的秋雨和屋內(nèi)無(wú)聲的眼淚，將外部的自然空間與內(nèi)部的家庭空間聯(lián)通起來(lái)；而孩子的想象力又構(gòu)筑了超越時(shí)空之外的新天地——心靈空間，淚水宛如飄忽不定的精靈，幻化出千種姿態(tài)。重復(fù)的水意象不僅是詩(shī)作韻律結(jié)構(gòu)的重要組成單位，更構(gòu)成了貫穿全詩(shī)的線索，讓三重空間渾然一體。然而，水意象雖在形式上維系著三重空間的有機(jī)統(tǒng)一，卻又在內(nèi)容上彰顯了三者間聯(lián)系的“可疑性”——水意象與其出現(xiàn)的場(chǎng)域之間有著明顯的不協(xié)調(diào)性。美國(guó)詩(shī)歌評(píng)論家海倫·文德勒曾指出，雖然前五個(gè)存在再現(xiàn)了一幅典型的鄉(xiāng)村家居生活即景，但是眼淚的出現(xiàn)卻使得整座房屋變得“不自然”(Vendler 97)，或借用原詩(shī)的字眼“inscrutable”——變得“難以理解”?！霸谒辛钊穗y以理解的事物中，一個(gè)人的房子首當(dāng)其沖”(Vendler 98)。當(dāng)本應(yīng)熟悉的事物變得難以理解、甚至神秘詭異時(shí)，這件事物便有了類似弗洛伊德所謂的“uncanny”的屬性。這個(gè)詞譯自德語(yǔ)“unheimlich”，源自名詞Heim，意即“家”；heimlich意為“家的，熟悉的，普通的”，unheimlich的字面含義則是“非家的”，引申為“不熟悉的”、“陌生的”、“奇怪的”、乃至“詭異的”。作為一種引發(fā)人們內(nèi)心不安和恐懼的特質(zhì)，unheimlich極具辯證色彩。弗洛伊德根據(jù)語(yǔ)義研究發(fā)現(xiàn)，heimlich與unheimlich雖然表面上意義相反，但前者的某些義項(xiàng)與后者完全一致，“heimlich因而變成了unheimlich”，“一方面它意味著熟悉和宜人的事物，另一方面它也是被隱藏和看不見的”(Freud，“The Uncanny”224-225)。

“六節(jié)詩(shī)”中的家庭畫面，也呈現(xiàn)了從heimlich趨向unheimlich的運(yùn)動(dòng)軌跡，詩(shī)句描繪的日常生活即景在眼淚近乎強(qiáng)迫的重復(fù)中逐漸被蒙上了一層神秘色彩。如果說(shuō)第一節(jié)中的秋雨和第二節(jié)中祖母的眼淚是現(xiàn)實(shí)世界的水意象，那么從第三節(jié)開始，水便有了自己的意志和生命力。在第三節(jié)中，“茶壺上堅(jiān)硬的小淚珠／在滾燙的黑爐灶上瘋狂舞蹈／宛如雨水在房子上舞蹈一般”(Bishop，Complete Poems 123)；到了第四節(jié)，茶壺上的淚珠變成了祖母茶杯中“深棕色的眼淚”；第五節(jié)里的孩子畫了一個(gè)房子和一個(gè)男人，那男人的紐扣仿佛一顆顆淚珠；第六節(jié)淚珠般的小月亮從年歷的頁(yè)片間飛出，墜落在房間的空氣里和孩子筆下的花壇里。茶壺上跳舞的眼淚或許還有其現(xiàn)實(shí)依據(jù)，眼淚與杯中紅茶的關(guān)系就顯得有些匪夷所思了，眼淚與鈕扣間的奇特類比更是出乎人們的意料。眼淚漸趨離開其常規(guī)的人類情感語(yǔ)境，向陌生、奇異的物質(zhì)想象空間飛去。

與此同時(shí)，穿越多重空間之后，水意象遭遇了本體論上的危機(jī)——其虛構(gòu)性與實(shí)在性難

以界定。詩(shī)作的最后三行寫道：“但當(dāng)祖母悄悄地／在火爐邊忙碌時(shí)／小小的月亮宛如淚珠／從年歷的頁(yè)片間墜落／到孩子仔細(xì)安置在房屋前／的花壇中”。水意象的活動(dòng)場(chǎng)域從房屋內(nèi)的真實(shí)空間延展到孩子畫筆下的想象世界，并與房屋外真實(shí)的雨景遙相呼應(yīng)。小月亮既可能是祖母眼淚的暗喻，也可以是孩子天馬行空的想象。當(dāng)這些小小的月亮落入畫中的花壇時(shí)，它們又被畫紙賦予了一定的真實(shí)性，并在與屋外秋雨的映射關(guān)系中獲得了些許現(xiàn)實(shí)意義。此時(shí)此景中，水意象的真實(shí)性與虛構(gòu)性彼此滲透、交融，難以剝離。原本熟悉、宜人的家庭畫面，則因水意象對(duì)“被隱藏和看不見”之事物的揭示而變得神秘莫測(cè)。由此，我們被引向了詩(shī)人遙遠(yuǎn)的童年記憶和隱秘的內(nèi)心深處。

二、壓抑的創(chuàng)傷

“六節(jié)詩(shī)”中的水意象所開啟的問題，提示我們沿著由“詭異”和“重復(fù)”所鋪設(shè)的路標(biāo)，繼續(xù)向潛藏在詩(shī)行背后的詩(shī)人意識(shí)深處漫溯，揭開其間“被隱藏和看不見”的秘密。

弗洛伊德認(rèn)為，“詭異”(unheimlich)與“熟悉”(heimlich)之間的語(yǔ)義重疊絕非巧合，而是隱喻著一種深層的心理結(jié)構(gòu)。讓人感到不安的事物其實(shí)源自童年時(shí)代的某種愿望或信仰，陌生、怪異的表象僅是一種錯(cuò)覺，其實(shí)質(zhì)乃是在大腦中根深蒂固的熟悉事物的重復(fù)出現(xiàn)。這種“強(qiáng)迫性沖動(dòng)的重復(fù)”(“The Uncanny”238)所指向的，恰是被意識(shí)多年壓抑、本該隱藏卻被公開的事物(“The Uncanny”241)。因此，“詭異”在很大程度上可以視為心理壓抑(repression)所帶來(lái)的滯后效應(yīng)(belatedness)。

畢曉普對(duì)“情感滯后性”和“壓抑”的深刻理解，與她個(gè)人的童年記憶有著直接關(guān)系。畢曉普出生后八個(gè)月就失去了父親，她的母親從此失去正常理智，四年后被送進(jìn)精神病院，直至終老。畢曉普在七歲之前，一直跟著外祖父母在加拿大新斯科舍省的一個(gè)小村莊里生活，沒有父母的生活讓她對(duì)于那些定期寄往某精神病院的包裹分外敏感。成年后，她也從未看望過(guò)住院的母親。她對(duì)母親的復(fù)雜情感可以從1970年寫給一位朋友的信中窺見一斑：“我和我母親一道生活到我大約四歲半左右……沒有父親。一些富有愛心的姨媽和我的外祖父母拯救了我的生活，拯救了我——一個(gè)已經(jīng)受傷的人格，但我的確得以幸存”(Harrison131)。目睹母親的精神一步步陷于崩潰，對(duì)于一個(gè)正需要母愛的稚嫩孩子來(lái)說(shuō)是無(wú)比痛苦的；而這傷痕以犯罪感的形式在畢曉普的心中刻下了深深的烙印。“我的生活一直籠罩在對(duì)母親犯罪感的陰影下——不知何故，孩子們會(huì)有這樣的念頭：這是他們的錯(cuò)——或者只是我有這種想法。我對(duì)此無(wú)能為力，而她又活了二十年，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，這永遠(yuǎn)是一場(chǎng)噩夢(mèng)”(Harrison 131)。這種復(fù)雜心理帶來(lái)的直接后果便是讓詩(shī)人自覺壓制有關(guān)母親的回憶，并在創(chuàng)作中摒棄任何相關(guān)的內(nèi)容和主題。在1937年寫給瑪麗安娜-莫爾的信中，她甚至表示要永遠(yuǎn)放棄寫關(guān)于母親的主題：“母愛——難道不可怕嗎。我渴望北冰洋的氣候帶，那里沒有任何一種情感可以成長(zhǎng)，當(dāng)然君子之交的友誼除外”(Brett c，Miller，Elizabeth Bishop 125)。

但自覺的拒斥并不意味著對(duì)這段記憶的根除；相反，關(guān)于母親和童年創(chuàng)傷的記憶時(shí)常以另一種特殊方式呈現(xiàn)在畢曉普的筆下。人們雖然可以將本能的心理典型事物排斥在意識(shí)之外，卻會(huì)因此形成對(duì)某種事物或人的迷戀(fixafion)，因?yàn)椤皦阂植⒉荒茏柚箾_動(dòng)代表繼續(xù)存在于無(wú)意識(shí)中、進(jìn)一步組織自我、產(chǎn)生衍生物并確立聯(lián)系”(Freud，“Repression”149)。在畢曉普的詩(shī)作中，水意象既可以是溫暖親切的，承載著生命的慰藉和故鄉(xiāng)的記憶；也可以是暴戾恣肆的，給人帶來(lái)焦慮和恐懼、憂傷和絕望。經(jīng)由對(duì)畢曉普詩(shī)歌中水意象的分析，我們得以接近詩(shī)人的隱秘往事和意識(shí)深處。

在畢曉普晚年創(chuàng)作的未發(fā)表詩(shī)作“酒徒”(“A Drunkard”，1972)中，可以瞥見水與被壓抑的沖動(dòng)間的潛在關(guān)系。該詩(shī)是目前僅存的詩(shī)人直接回憶童年時(shí)與母親關(guān)系的作品，通過(guò)第一人稱再現(xiàn)了她三歲時(shí)目睹的塞勒姆的一場(chǎng)大火。站在搖床里的幼童“我”注視著眼前的烈火，感到異?？诳?，“但媽媽沒有聽見／我呼喊她。在草坪上／她和一些鄰居在分發(fā)咖啡／或食物之類的東西，給坐船到達(dá)的人們／我隔一會(huì)看她一眼，看她一眼／然后喊哪、叫啊——可沒人注意到我……我撿起一條女人的黑色長(zhǎng)統(tǒng)棉襪。／滿心好奇。我媽媽厲聲叫道／把那放下!／我清楚地記得，清清楚楚地／從那天起，那句斥責(zé)／那個(gè)夜晚，那一天，那句斥責(zé)／我便有了一種反常的口渴感／我發(fā)誓這是真的——到了／二十或二十一歲，我就開始／喝酒——喝酒——就是喝不夠／你一定已經(jīng)注意到了／我現(xiàn)在已半醉了……”(qtd，inEllis)畢曉普在此詩(shī)中吐露了自己多年酗酒的動(dòng)因，無(wú)論其中的因果關(guān)系是否完全成立，這段相隔58年的塵封往事定然包含著詩(shī)人對(duì)母親最深刻的記憶。母親的嚴(yán)厲斥責(zé)和自己“反常的口渴感”一起經(jīng)歷了歲月荏苒、斗轉(zhuǎn)星移，頑強(qiáng)地留存在作者的記憶深處。兩者間的偶然關(guān)系也因被長(zhǎng)久壓抑的尋求母愛的沖動(dòng)而烙上了必然的印記。如果說(shuō)詩(shī)人反常的口渴感隱喻了她對(duì)母愛的極度渴望，那么水與母親、童年創(chuàng)傷記憶間的聯(lián)系也就不言而喻了。

實(shí)際上，在畢曉普早期詩(shī)歌和散文作品中屢屢出現(xiàn)的水意象，已經(jīng)隱晦地指向詩(shī)人與母親的緊張關(guān)系。大學(xué)畢業(yè)后不久，畢曉普在幾頁(yè)草稿紙上寫下了一個(gè)沒有題名的故事片段。作品從一個(gè)孩子的視角，描寫了他對(duì)母親焦慮不安的心情。在這個(gè)幾乎沒有什么情節(jié)的故事中，母子二人走在被雨水淋濕的回家路上。雨后的空氣清新濕潤(rùn)，孩子和母親結(jié)伴回家的心情應(yīng)該是愉悅的；然而被雨水浸透的地面濕滑、泥濘，孩子不得不一面小心翼翼地邁出每一步，一面緊緊跟上沉默不語(yǔ)的母親。壓抑的氛圍悄然烘托出孩子內(nèi)心深處的不安和對(duì)母親的陌生感。詩(shī)作“在威爾弗里特涉水”(“Wading at Wellfleet”，1936)中的大海被評(píng)論家稱為“令人永遠(yuǎn)驚恐的母親?！?Bidney 501)，頗為直接地表現(xiàn)了詩(shī)人眼中的大海／母性所具有的毀滅性力量。威爾弗里特是美國(guó)馬薩諸塞洲科德角上的一個(gè)海邊小鎮(zhèn)，畢曉普在12歲到18歲期間每年都要參加那里的夏令營(yíng)，在讀大學(xué)期間還去過(guò)幾次，可以說(shuō)威爾弗里特的海水見證了她的成長(zhǎng)歲月。而在詩(shī)人筆下，本該親切的海水卻成了“一箱刀子”，策劃了一千個(gè)亞述戰(zhàn)士也無(wú)法想象的一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)；在這場(chǎng)人與海水的戰(zhàn)役里，成敗“完全取決于海浪”(Bishop，Complete Poems 7)，戰(zhàn)士們毫無(wú)反抗能力，最終只能成為大海的犧牲品。

對(duì)于“野草”(“The Weed”，1937)中“我”那停止跳動(dòng)的心來(lái)說(shuō)，水既創(chuàng)造著生命，也帶來(lái)了生命中至深的傷害。流水催發(fā)萌動(dòng)了落入心中的草籽，可茁壯成長(zhǎng)的雜草只不過(guò)是要將“我”的心一次次分成兩半。該詩(shī)中的水意象是條滿載著往昔回憶的溪流：“幾滴水珠落在我的臉上／和眼中，因此我可以看見／(在那陰暗的地方，我認(rèn)為我看見)／每顆水珠里

都蘊(yùn)含著一束光，／一幅照亮了的小小場(chǎng)景”(Bishop，Complete Poems 21)。有評(píng)論家認(rèn)為，該詩(shī)表現(xiàn)的是“記憶的洪流可以給想象和創(chuàng)造帶來(lái)新的活力”(Zhou 36)；但值得注意的是，這洪流中裹攜的記憶同時(shí)還帶來(lái)了不斷重復(fù)的痛苦。什么樣的記憶會(huì)令年輕的詩(shī)人(時(shí)年26歲)感受到如此根深蒂固的痛苦呢?有學(xué)者分析此詩(shī)時(shí)指出，“出生大約是我們往昔最深的創(chuàng)傷”(Parker 20)，野草與心臟的關(guān)系類似子宮與胎兒之間的關(guān)系，都具有相互依托又相互排斥的辯證色彩，因此他將創(chuàng)傷歸結(jié)于胎兒與母體分離的一般事實(shí)。然對(duì)于畢曉普而言，這一分離不僅是母女肉體上的割斷，更是兩人情感與精神上的多年隔絕。伴隨著分離的溪水一路從心中涓涓流出，那落在臉上和眼里的就成了淚水，照亮的一幅幅小小場(chǎng)景便是如影隨形的童年記憶——畢曉普希望忘卻、但又無(wú)法擺脫的心靈創(chuàng)傷。詩(shī)作展現(xiàn)的依稀帶有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的畫卷，其實(shí)暗喻了一種在死亡和重生中不斷輪回的意識(shí)結(jié)構(gòu)，這與法國(guó)哲學(xué)家柏格森對(duì)意識(shí)的理解相仿——意識(shí)的基礎(chǔ)在于記憶，也是過(guò)去對(duì)未來(lái)的不斷“咬嚙”(gnawing)。詩(shī)中裹挾著記憶碎片的溪流給心靈帶來(lái)一次次傷痛，也不斷創(chuàng)造著生機(jī)——構(gòu)成當(dāng)下、推進(jìn)著未來(lái)。因此，這首詩(shī)也可被視作創(chuàng)傷記憶對(duì)意識(shí)之沖擊與塑造的寓言式再現(xiàn)。

現(xiàn)在重新回到“六節(jié)詩(shī)”，我們可以解答其中的疑問了：那神秘詭異的眼淚之所以無(wú)處不在，恰恰是因?yàn)槲葑永镉刑嗟摹安辉趫?chǎng)”，在這個(gè)只有祖母和孩子的家，空缺的部分只能由季節(jié)的眼淚(秋雨)、祖母的眼淚和孩子想象的眼淚來(lái)填補(bǔ)。一如“野草”中照亮記憶長(zhǎng)河里小小場(chǎng)景的溪水，綿延不絕的眼淚同樣隱晦地言說(shuō)著創(chuàng)作者心靈深處的秘密——長(zhǎng)期被壓抑的童年經(jīng)歷和創(chuàng)傷記憶。

三、“家”的困惑

由詩(shī)人的童年經(jīng)歷和創(chuàng)傷記憶繼續(xù)追問，我們不難發(fā)現(xiàn)潛藏在水意象背后的另一重心理機(jī)制，那就是詩(shī)人在想象空間中對(duì)家的渴望與困惑。

畢曉普從1951年起定居巴西，開始了她一生中最穩(wěn)定和幸福的歲月。遠(yuǎn)離故土的詩(shī)人打破以往對(duì)童年記憶的緘默態(tài)度，創(chuàng)作了大量關(guān)于“家”的詩(shī)篇——包括故鄉(xiāng)加拿大新斯科舍的小村莊和她的新家巴西。巴西在很大程度上成了詩(shī)人家鄉(xiāng)的地理鏡像，開啟了她對(duì)童年生活的全部記憶(Brett c，Miller，Elizabeth Bishop 252)。水意象作為背景或前景，頻頻出現(xiàn)在畢曉普這一時(shí)期的作品中，又是詩(shī)人旅居國(guó)度的風(fēng)景線與生命線，也成為她建構(gòu)、重塑記憶之家與現(xiàn)實(shí)之家的重要元素。

1965年出版的詩(shī)集《旅行的問題》包括“巴西”和“其它地方”兩部分。所謂“其它地方”指的往往就是新斯科舍。在這部詩(shī)集中，現(xiàn)實(shí)的家與想象的家、當(dāng)下的家與記憶的家、異國(guó)的家與故土的家相互交織、相互映射，營(yíng)造出一種“童年熟悉的異域風(fēng)味”(Travisano 168)?！捌渌胤健敝械摹霸诖迩f里(“In the Village”)被公認(rèn)為詩(shī)人的自傳故事。作品展現(xiàn)了“我”五歲時(shí)目睹母親逐步失去理智直至被送往精神病院的經(jīng)歷，與之對(duì)應(yīng)的是兩組對(duì)立的聲音：母親拒絕脫下喪服時(shí)令人窒息的尖叫聲，以及鐵匠的打鐵聲和村里的河水聲。在故事的開始，母親的尖叫聲無(wú)處不在，壓抑著整個(gè)新斯科舍村莊和“我”無(wú)可逃遁的靈魂，那聲音“飄蕩在新斯科舍村的上空”，成為“我村里的音調(diào)。用你的指甲彈擊教堂尖塔頂端上的避雷針，你就會(huì)聽到那聲音”(Bishop，Collected Prose 151)。隨著時(shí)間的推移，鐵匠清脆的釘錘聲和河水潺潺的叮咚聲最終在某個(gè)夏日午后送走了尖叫聲。失去母愛的女孩轉(zhuǎn)而“肯定生命的力量的替代源，即鐵匠奈特的存在和大自然的慰藉”(Diehl 97)。所謂“大自然的慰藉”，指的就是一條蜿蜒的薰衣草紅的小河。故事結(jié)尾處，去郵局給精神病院的母親寄完包裹后，“我”在回家的一座橋上停了下來(lái)，被橋下流淌的河水深深吸引：河水里有自由自在的鱒魚，有躺在河床多年、早已毀壞不堪的汽車擋泥板和閃閃發(fā)光的罐頭盒子。生活就象這川流不息的河水，有充滿活力的生命，也有積淀在腦海深處的殘缺記憶。在認(rèn)識(shí)到生命的真諦后，“我”最終擺脫了那曾經(jīng)令人膽顫心驚的尖叫聲。有學(xué)者指出，這首詩(shī)作勾勒了敘述者的心理成長(zhǎng)軌跡，即“從最初面對(duì)拋棄自己的母親而感到焦慮不安，敘述者通過(guò)在替代性媒質(zhì)里尋找信心，逐步走向?qū)δ赣H缺失的承認(rèn)和情感的再生”(Diehl 104)。詩(shī)中潺潺的流水，正是可以撫慰孩子心靈傷痛的一種“替代性媒質(zhì)”。前文論及的“六節(jié)詩(shī)”中另一種形態(tài)的水——眼淚，同樣具有這種功能。

水不僅僅是畢曉普記憶中童年之家的重要內(nèi)容，也是她新家園的核心要素。“旅行的問題”(“Questions of Travel”，1956)是畢曉普寫下的第三首關(guān)于巴西的詩(shī)，詩(shī)中再現(xiàn)了一個(gè)充滿瀑布、河流的水鄉(xiāng)世界：“這里有太多的瀑布；擁擠的溪流／過(guò)于湍急地趕向大海／山頂上如此眾多云朵的重壓／讓它們?nèi)崧赝闹苎笠纾驮谖覀兊难矍白兂闪似俨肌?Bish0p，Complete Poems 93)。離開家也許是遺憾的，然而不能欣賞到這里的風(fēng)景更是一種遺憾。隨遇而安的畢曉普一度將巴西——沉浸在想象的水中的國(guó)度——當(dāng)成了自己的家(schiller80)。在一次采訪中，詩(shī)人把自己間或從巴西返回美國(guó)的旅程看作是“一個(gè)潛水員浮出了水面”(Ribeiro 14—15)。水之于巴西、之于詩(shī)人故鄉(xiāng)感的意義呼之欲出。巴西雨水豐沛、云蒸霞蔚的地理氣候環(huán)境不僅保障了畢曉普舒適的生存空間，更讓她的心靈汲取著養(yǎng)分和慰藉。

畢曉普居住的內(nèi)陸小鎮(zhèn)佩特羅波利斯(Petropolis)的小家也是被水惠澤的地方?！队昙局琛?“Song for the Rainy Season”，1960)以夢(mèng)幻般的筆調(diào)展現(xiàn)了詩(shī)人與巴西女友在山間共筑的小屋。工作室窗外的瀑布顯然激發(fā)了她的靈感：瀑布形成的云氣把山間小屋更幽閉地與外界隔絕，而霧氣散后的彩虹更增添了小屋的情致。雖然遠(yuǎn)離人群，靜謐和諧小屋的世界依然有自己的“客人”：有白露和奶白色的日出，也有銀魚、老鼠、書蟲和蛾子。熾烈的陽(yáng)光是一種威脅，水卻可以把熱力阻隔在外，為生命提供一片清涼和寧?kù)o。水是這里的精髓，因?yàn)椤皼]有水／大巖石將會(huì)瞪著眼／失去了磁力，光禿禿的／不再披掛／彩虹或雨水／那寬容的空氣／和濃霧也散去”(Bishop，Complete Poems 102)。如果說(shuō)大洪水后的彩虹象征著上帝與人類重新立約，山間巖石上浮現(xiàn)的彩虹就是這片土地與詩(shī)人的莊嚴(yán)約定——允諾給予心靈一塊暫時(shí)的棲息地。

有評(píng)論者指出，巴西是畢曉普逃離童年時(shí)代被剝奪感和焦慮感的必要途徑，盡管這一新生活仍然籠罩在過(guò)去的陰影下(Axelrod 279)。詩(shī)人在陌生的巴西找到了熟悉的故土氣息，也透過(guò)眼前的異鄉(xiāng)看到了記憶中遙遠(yuǎn)的新斯科舍；在由此產(chǎn)生的此在／彼在、現(xiàn)在／過(guò)去、旅行／家鄉(xiāng)的關(guān)系中，看似對(duì)立的二元概念實(shí)際上不僅相互依存、更呈現(xiàn)出彼此轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)。始終貫穿于兩地風(fēng)景間的水意象在這組辯證關(guān)系中扮演了重要角色：它跨越時(shí)空的隔閡，讓

巴西的家和童年的家在詩(shī)歌文字中相遇、交疊。巴西的水釋放了畢曉普自童年即縈繞心間的對(duì)愛與安全感的極度渴望，從而使陌生的異鄉(xiāng)變得依稀故土；新斯科舍的水則寄托著詩(shī)人成年后回顧創(chuàng)傷記憶時(shí)些許想象的慰藉，在欲言又止之間給家庭畫面罩上了一層神秘面紗。頗具吊詭意味的是，兩個(gè)家因?yàn)橄嗨贫煌灿械乃庀笥兄煌捻嵨?；又因?yàn)椴煌嗨啤煌嵨兜乃庀蠖急憩F(xiàn)出在heimlich和unheimlich間相互轉(zhuǎn)化的傾向。

然而究竟何處是畢曉普所追尋的家呢?有人認(rèn)為，在畢曉普的詩(shī)歌中，家依托于無(wú)法想象的想象之所，存在于熟悉與非熟悉的縫隙之間，它不是別處，而是不在任何地方(Fan 49)。也有人說(shuō)，她的敘述者常常徘徊在某處落地生根的欲望和對(duì)穩(wěn)定關(guān)系的信任缺乏之間，即便流浪者找到了“家”，它也要么空空如也，要么難以接近(Godwin 16)。水意象近乎強(qiáng)迫性的的反復(fù)重現(xiàn)，在某種意義上承載了詩(shī)人對(duì)家充滿矛盾的追尋與想象。正如研究者所說(shuō)，“如果自我是一面火車車窗里的瞬間影像，是覆蓋一片移動(dòng)著的黑暗的歪斜倒影，那么人們只能通過(guò)找尋相同的影像(或相同的風(fēng)景)，才會(huì)產(chǎn)生一種身份感和延續(xù)感”(Sanger)。在畢曉普的詩(shī)歌中，不斷重復(fù)的水意象在想象的空間里提供了一種身份感和延續(xù)感，提供了一個(gè)在家的自我。然而，水意象終究只是個(gè)一個(gè)壓縮的符號(hào)，或者如柏格森所說(shuō)，是“介于‘事物與‘再現(xiàn)之間”的某種存在(Bergson viii)。它無(wú)法讓詩(shī)人重獲被剝奪的母愛，無(wú)法彌補(bǔ)家庭的缺失，也終究無(wú)法以異鄉(xiāng)的水來(lái)還原故土的家。水意象的重復(fù)再現(xiàn)，不過(guò)是展現(xiàn)了瓦爾特‘本雅明所說(shuō)的“模糊相似性”(opaque similarity)，一種夢(mèng)境世界的深層然而依稀的相似性(Benjamin 200)。

畢曉普的詩(shī)歌雖因語(yǔ)言明晰、簡(jiǎn)明易讀而常被列入美國(guó)大學(xué)文學(xué)課程的閱讀內(nèi)容，但對(duì)于研究者而言，充分理解她的作品卻并非易事。美國(guó)女作家瑪麗·麥卡錫就曾把閱讀畢曉普的詩(shī)歌比喻為捉迷藏的游戲，稱自己“嫉妒隱藏在她文字中的心靈，就仿佛是一個(gè)數(shù)到一百、等待被發(fā)現(xiàn)的‘我”(McCarthy 267)。和同時(shí)代的美國(guó)自白派詩(shī)人不同，畢曉普往往喜歡隱蔽自我，越涉及個(gè)人生活，筆法越間接隱晦(Marks 213)?？v觀其一生的詩(shī)歌創(chuàng)作，讓她始終難棄的水意象可算是引領(lǐng)讀者通向詩(shī)人主體性的重要路標(biāo)。英國(guó)評(píng)論家I，A，理查茲說(shuō)過(guò)，“產(chǎn)生一篇詩(shī)作的大部分動(dòng)機(jī)當(dāng)然是無(wú)意識(shí)的，而這些無(wú)意識(shí)的過(guò)程極有可能比有意識(shí)的過(guò)程更為重要”(Richards 29)。本文從心理機(jī)制角度對(duì)畢曉普詩(shī)歌中水意象所作的分析，或可成為循此路徑將畢曉普詩(shī)歌研究推向深入的一次有益嘗試。