內(nèi)容提要：易卜生的詩歌寫作存在三種向度，即以政治事件為對象的外觀向度、以人生哲學(xué)為對象的內(nèi)視向度和以動(dòng)物植物為對象的象征向度，表明其詩歌寫作始終處于不穩(wěn)定形態(tài)，其對詩歌藝術(shù)的探索還處在途中。同時(shí)，它在一定程度上直接預(yù)示了其后來的戲劇寫作形態(tài)：早期浪漫主義詩劇、中期社會問題劇和后期象征劇。三種向度之間表面上沒有必然聯(lián)系，卻存在著諸多內(nèi)在關(guān)聯(lián)，有所交叉與滲透。它也形成其詩歌的三種藝術(shù)形態(tài)：外觀形態(tài)是其心緒在相當(dāng)激烈與波動(dòng)情況下的不得已；內(nèi)視形態(tài)是其心情寧靜與明朗的表征；象征形態(tài)是其在凝神聚氣下的超越情懷與時(shí)空穿透力的體現(xiàn)。以三種向度和三種形態(tài)為主要內(nèi)容的藝術(shù)圖式的產(chǎn)生與其后期的詩學(xué)觀念存在一定距離，說明詩人對詩歌文體本質(zhì)與特征的認(rèn)識有一個(gè)發(fā)展與成熟的過程。

關(guān)鍵詞：易卜生詩歌外觀向度內(nèi)視向度象征向度詩學(xué)觀念

作者簡介：鄒建軍，文學(xué)博士，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，《外國文學(xué)研究》副主編，主要研究中西文學(xué)關(guān)系、中西詩歌藝術(shù)與美國華裔文學(xué)。

挪威19世紀(jì)杰出劇作家易卜生及其作品，對20世紀(jì)西方文學(xué)與東方文學(xué)都產(chǎn)生巨大影響，形成了引人注目的“易卜生主義”、“偉大的問號”等現(xiàn)象，并繼續(xù)在世界各國發(fā)揮其影響力。正如王忠祥教授所指出：“和莎士比亞一樣，易卜生不屬于一個(gè)時(shí)代和一個(gè)國家，而屬于所有的世紀(jì)和全世界”(王忠祥，“‘人學(xué)家易卜生及其戲劇文學(xué)創(chuàng)作的世界意義”2)。一個(gè)世紀(jì)以來中國學(xué)者對易h生的研究，主要專注于其社會問題劇，很少有人知道他還是一個(gè)詩人。易卜生多次表示自己是一個(gè)詩人，而不僅是一個(gè)劇作家。易卜生為什么總自認(rèn)為是詩人?易卜生的詩究竟如何?在其文學(xué)創(chuàng)作中處于什么地位?專家指出：“其實(shí)，我國的易卜生研究還存在亟待補(bǔ)上的‘空白點(diǎn)，比如易卜生詩歌系統(tǒng)研究(包括‘詩中劇與‘劇中詩)就是‘弱項(xiàng)，甚至是‘缺項(xiàng)”(王忠祥，“‘人學(xué)家易卜生及其戲劇文學(xué)創(chuàng)作的世界意義”5)。究竟應(yīng)當(dāng)如何評價(jià)其詩作的思想與藝術(shù)成就，如何解釋其詩作總體上復(fù)雜多變、同時(shí)質(zhì)量不均的現(xiàn)象?這種情形與其詩學(xué)觀念存在何種聯(lián)系?如何看待其詩作與早期的詩劇、中期社會問題劇與后期象征詩劇之間的關(guān)系?

《易卜生文集》第八卷收錄了易卜生詩作60多首詩，集中了其詩作的精品。易卜生文學(xué)寫作以詩歌起步，同時(shí)也開始了詩劇寫作。如果我們將其詩歌作為整體考察，就會發(fā)現(xiàn)三種向度：以“林肯被刺”、“人民的哀悼”、“危難的兄弟”等為代表的外觀向度；以“在高原”、“泰爾耶·維根”、“致幸存者們”、“一朵玫瑰”等為代表的內(nèi)視向度；以“絨鴨”、“鳥與捕鳥人”、“在畫廊里”、“錯(cuò)綜復(fù)雜”、“焚燒的船”等為代表的象征向度?！跋蚨取笔且粋€(gè)哲學(xué)與文化學(xué)的術(shù)語，在此加以借用，是指在易卜生詩歌由于詩人自我的自覺與不自覺而存在的某種傾向或某種走向，自然，這種傾向或走向也有某種程度上的差異，反映出不同時(shí)段創(chuàng)作心理的流動(dòng)性和藝術(shù)經(jīng)營的不平衡性。

一、易卜生詩歌的三種向度

易卜生詩歌作品中存在著“外觀”、“內(nèi)視”與“象征”三種向度，這是筆者對其詩歌的總體描述與理論概括?！叭N向度”的說法并不只是對其詩作的分類，而是就其詩歌的藝術(shù)視點(diǎn)而言，明顯地呈現(xiàn)出三種走向，讓其詩作從總體上呈現(xiàn)出三種形態(tài)：外觀形態(tài)、內(nèi)視形態(tài)與象征形態(tài)。

首先，易卜生詩歌具有一種明顯的政治傾向。政治事件在其詩中是描寫性與敘述性的。政治立場堅(jiān)定、政治態(tài)度鮮明，情感傾向往往處于外在形態(tài)。詩人在其早期政治抒情詩中表明對當(dāng)時(shí)所發(fā)生的重大政治事件的態(tài)度與立場，抒寫濃厚的愛國主義情懷，一腔正氣、嫉惡如仇，正是社會正義之吶喊、民族精神之燃燒。兄弟國家丹麥的狄拉草原遭普魯士粗暴入侵的時(shí)候，挪威卻膽小地退縮、不伸出援助之手，于是詩人感到憤怒和難堪(“危難的兄弟”)；美國總統(tǒng)林肯無端被害，詩人譴責(zé)歐洲議會的可惡品質(zhì)(“林肯被刺”)；在“北方的信號”等詩中，詩人抒寫了民族自強(qiáng)的強(qiáng)烈愿望。我們高度肯定其詩作的思想價(jià)值，正如筆者從前所論述的那樣；但也不得不指出某些詩作存在的問題：其“外觀向度”不是那么接近詩歌藝術(shù)本質(zhì)。

“外觀向度”是指其詩歌中存在的只關(guān)注事件發(fā)生過程的藝術(shù)選擇，不僅詩人自己置身其外，也沒能發(fā)掘出對象的內(nèi)在形態(tài)。這不是在時(shí)間意義上存在的走向，卻是在空間意義上存在的傾向；因此某些詩作情感不夠內(nèi)在、內(nèi)涵不夠深厚、力量不夠強(qiáng)大。有的流于對政治事件的描述，有的則純粹只是政治口號，有的只是對政治人物的評說，有的則只是時(shí)代情緒的流瀉?！巴庥^向度”表明某些詩所表達(dá)的情感與思想是淺層次的，沒有觸及到事物的本質(zhì)，也沒有讓心靈與對象產(chǎn)生共鳴。就是那些抒寫與國家與民族相關(guān)的感情，也往往流于種種時(shí)代性、政治性、民族性的大意象，個(gè)性不夠鮮明、氣質(zhì)不夠濃深、藝術(shù)不夠深湛?？隙ā傲挚媳淮獭钡仍娮鞯臅r(shí)代意義，主要就其政治情懷與批判鋒芒而言；從詩歌藝術(shù)而言，一些詩只是對景物的描寫與事件的敘述，少有獨(dú)立的審美意義，更不用說整體上詩歌意象的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)新；肯定“人民的哀悼”等詩作的價(jià)值，主要就其對奧斯卡濃厚的悼念之情與領(lǐng)袖親情而言，卻基本上只是對悼念場景的描述與對國王的贊揚(yáng)而已，缺少對當(dāng)時(shí)具體生活細(xì)節(jié)的發(fā)掘，更缺少一種真正的反思眼光與反省精神。其外觀向度的詩作中也有部分佳作：“二十萬人胸部中彈負(fù)傷；二十萬人痛苦地面對死亡”(“北方的信號”)。這樣的整體情景與宏大意象的確讓人驚異；在“信念的根基”中“民族母親”的意象，讓抒情與敘述顯得厚實(shí)與深廣。然而從總體上說，其所有外觀向度的詩作，思想內(nèi)涵不是太深厚，政治見解不是太獨(dú)到，少有深度與高度，更沒有超越性，在藝術(shù)表達(dá)上也沒有獨(dú)創(chuàng)性。之所以如此，在于詩人對當(dāng)時(shí)的政治事件過于關(guān)心，對那個(gè)時(shí)代的政治問題過于熱情。正如杰爾查文所指出的，那個(gè)時(shí)代發(fā)生的帝國主義擴(kuò)張、美國的國內(nèi)戰(zhàn)爭、希臘人反抗土耳其統(tǒng)治的起義、瑞典的大國傾向、丹麥與普魯士的戰(zhàn)爭等，都在其作品中得到了反映，“在這方面，‘培爾·金特是與作者的‘林肯-遇害(1865)、‘在賽得港附近(1869)和‘隨氣球寄給一位瑞典女士的信(1870)這些短詩相呼應(yīng)的”(杰爾查文22)。其詩作的政治信息量大、內(nèi)容異常豐富、自我情感落差很大，然而其思想與情感卻并不獨(dú)到與深刻。當(dāng)然，詩人關(guān)注時(shí)代性重大事件、評價(jià)重要的歷史人物，讓其詩作擁有鮮明的時(shí)代特征；但是，時(shí)代特征與寫作題材并不能構(gòu)成詩歌思想的本體，更不可能構(gòu)成詩歌藝術(shù)的本體?！皩懯裁础迸c“怎樣寫”，似乎并不是一回事。

更為重要的是，易卜生一些外觀形態(tài)的詩作所要表達(dá)的東西，根本沒進(jìn)入到個(gè)體精神與民族精神的層面，也沒有進(jìn)入到對人類精神與宇宙時(shí)空進(jìn)行觀照的層面：“紀(jì)念冊題詞”、“為一位作曲家題詞留念”、“校園(為落成典禮而作)”、“題贈(zèng)”等詩，就是如此?！绊炍逶率摺保骸芭餐麄?，讓你們的歌聲嘹亮／回旋在高山，四面八方；／讓自由的歡呼在明潔的夜晚／盡情地飄蕩!／讓快樂的頌歌匯成／一首大合唱，作為紀(jì)念品，／饋贈(zèng)那些艱苦作戰(zhàn)／解放

這片土地的人們!”(97)對于挪威解放日的歌唱類似于口號與標(biāo)語，直抒胸臆、一覽無余，沒有值得回味與深思的東西。這些外觀向度的作品，思想深度、情感熱度與人生體驗(yàn)的力度都無從說起，藝術(shù)生命力自然有限。也許不能將其所有具有詩形式的作品都當(dāng)作詩歌，作為杰出的劇作家，成名之后自然有一些應(yīng)景之作。有的時(shí)候?qū)τ谀骋恍┱涡浴r(shí)代性的重大事件，他不得不表態(tài)、不得不為別人題詞紀(jì)念；也許他當(dāng)時(shí)就沒有將這些作品都當(dāng)作藝術(shù)，沒有像戲劇寫作那樣有很高的追求。

好在其詩作并不總是如此，這遠(yuǎn)不是其詩作的全部。易卜生的詩歌寫作同時(shí)還存在另外兩種向度，即“內(nèi)視向度”與“象征向度”，正是由于這兩種向度的存在，才讓易卜生成為真正的詩人，并導(dǎo)引他成為世界一流的戲劇作家。所謂“內(nèi)視向度”，是指其某些詩作也是詩人自己內(nèi)在情緒的獨(dú)到表達(dá)，抒寫的是一種處于情感與精神狀態(tài)的東西，并不只是對生活現(xiàn)象與社會事物的表面觀察，也不只是對某種現(xiàn)實(shí)事件與歷史事件的平板議論，有自己的深入思考與個(gè)性化的表達(dá)。詩歌文體由于其本身所固有的內(nèi)視特性，要求作者集中表達(dá)自我深思、自我人生體驗(yàn)，情感與主題要進(jìn)入精神層面而成為一種光閃閃的晶體。以此而論，易卜生在某些詩作中有對自省情懷的抒寫、對惡劣品質(zhì)的批判、對人生理想的探索、對人類精神歷程的呈現(xiàn)。

這主要體現(xiàn)在三方面：首先是反省精神與懺悔意識。有的時(shí)候通過對自我行為的反思，請求他者的原諒，以求靈魂的解脫?！耙欢涿倒濉保骸霸徫?，小玫瑰!原諒我吧!／我折斷了你的枝莖，終結(jié)了你／在小兄妹群的生命!／但莫悲哀，——你知道我送你入睡夢／為的是蘇醒，像人類的重新蘇醒，／——在天堂!”(76)也許是在無意之中折斷了一朵玫瑰，也許因一時(shí)的沖動(dòng)損害了某一生命，抒情主人公感到十分悔恨，于是發(fā)而為詩。在詩中一而再、再而三地請求那朵小小的玫瑰花的原諒，具有善良人性的精神人格躍然紙上。這種自我反省精神，其本身就是對某一種宗教情懷的表達(dá)，高度詩化也高度宗教化；因?yàn)檎嬲脑娮魉磉_(dá)的，正是這樣一種感情，而不是玫瑰被折的事情，更不是對這件事情的議論。因此，無論是詩作的思想內(nèi)涵與還是藝術(shù)表達(dá)，此詩都進(jìn)人了一種精神與藝術(shù)的層面。其次是對惡劣品質(zhì)的嘲諷與批判。那一種尖銳的批判眼光與嘲諷鋒芒，表明易卜生對當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)與人類的歷史具有強(qiáng)烈的批判意識，正是批判意識成為其后期社會問題劇的基本素質(zhì)。有的時(shí)候這種批判能夠深入人的靈魂?！爸滦掖嬲邆儭保骸澳銈儸F(xiàn)在大聲把他歌頌；——／可他當(dāng)初死在血泊中。／／他點(diǎn)燃火炬照亮他的國土；／你們卻把火印烙在他的額頭。／／他教會你們揮舞寶劍；／你們卻用它刺入他的心田”(23)。海伯格受到迫害而悲慘死去不只是他個(gè)人的悲劇，更是挪威世俗人間的悲?。喝绻麤]有人能夠清楚地認(rèn)識到民族英雄的價(jià)值，有意與無意之中對他進(jìn)行損傷與打擊，這個(gè)民族的精神生活真的是出了問題。詩人對此進(jìn)行了無情的批判：他們將無情的“火”烙上民族英雄的額頭，可那“火”卻是英雄所點(diǎn)燃的，它能夠照亮天空與大地；他們用“劍”無情地刺入英雄的心田，可那“劍”正是英雄用以為民族征戰(zhàn)的武器。從前他們在背后“使絆兒”，“無恥地?fù)?jù)為己有”，而現(xiàn)在卻大聲地將他“歌頌”。詩人以對人的精神揭示為目標(biāo)，以挑剔人性丑惡為重點(diǎn)，以此強(qiáng)調(diào)民族精神重建的重要性。再次是以詩探討人生哲學(xué)命題?！霸诟咴敝械那嗄耆耍谕鈦慝C人的引誘下告別母親和未婚妻來到高原，過著一種漂泊不定的生活。在山頂上看見房屋著了火，母親被燒死，對如此傷心的事件他卻無動(dòng)于衷；未婚妻作了別人的新娘，雖然心有所動(dòng)，卻遲遲不采取行動(dòng)。最后落得個(gè)“母死”、“妻走”的可悲下場。長詩沒有濃厚的傳奇性，也不以曲折多姿的故事取勝，卻引人入勝：在于它進(jìn)入了精神探索的層面，對人生作了哲學(xué)層面的探討。青年人究竟為何與母親與妻子不告而別來到高原，對親人的悲傷無動(dòng)于衷，最終造成重大悲劇呢?如果無法理解其內(nèi)在心態(tài)與精神世界，也就無從理解詩人的創(chuàng)作意圖與審美理想：那種“在高處”的心態(tài)、特有的人生境界。詩人從自我感覺出發(fā)，以一種非常模糊的方式表達(dá)人的情感與精神：一種相當(dāng)迷茫的心態(tài)、一段充滿矛盾的情感、一個(gè)似是而非的人生歷程。主人公為何要告別熱戀中的未婚妻，到高原上過著一種自由自在的生活?為何要告別年邁的老母，并且在見到老母為火燒死的時(shí)候無動(dòng)于衷?親人的苦難與死亡，為何總是抵不過那個(gè)像影子一樣的“精神導(dǎo)師”?那個(gè)勸其來到高原而不讓回家的人，究竟是何方妖魔?主人公最后究竟得到了個(gè)人的自由、精神的超越還是失去了精神的寄托、陷入了痛苦的深淵?它表達(dá)的正是詩人所理解和向往的人生境界與哲學(xué)觀念：一個(gè)真正的人要超越于眾生之上，獨(dú)立于世俗生活之外，讓內(nèi)心的孤獨(dú)轉(zhuǎn)化為一種精神上的滋養(yǎng)，從而達(dá)成自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。詩人從小就喜歡向高處走，據(jù)說他小的時(shí)候總是一個(gè)人朝樓上跑去，其母親等人也只得抱起他，以便在高樓上俯視大千世界，并以此為樂。這種現(xiàn)象表達(dá)的是一種個(gè)人興趣，體現(xiàn)的卻是一種人生哲學(xué)。詩的最后有這樣一節(jié)：“從現(xiàn)在起我走在高處。／我并非白白地從低地向這里攀登。／這里有自由和上帝。我一人得到了它們。／其他所有的人都在谷地踱步”(142)。這個(gè)重要信息是詩人自我情感的一種投射，也是詩人精神世界的一次暴露。詩人故意模糊了故事情節(jié)與人物形象，而讓一種精神形態(tài)的東西如云霧一樣起落，如江河一樣奔走，并彌漫與貫穿始終。這正是展示抒情主人公精神歷程本身的需要，也是詩人頗有深意的一種藝術(shù)設(shè)置。

易卜生詩歌寫作的內(nèi)視向度是其詩歌向內(nèi)探究的一種結(jié)果，與其詩歌寫作的外觀向度相比較，所標(biāo)示的是一種相反的方向，即對于人的內(nèi)在心理與靈魂的開掘，更加符合詩歌的文體特點(diǎn)?！巴庥^向度”也許更傾向于散文形式，描寫、敘述與議論無拘無束，可以自由揮灑、風(fēng)起云涌；“內(nèi)視向度”則更加凝聚、更加精致、更有意味，是詩歌寫作達(dá)到新層次的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。易卜生詩歌還存在一種“象征向度”，并讓其某些詩作具有一種可貴的象征品質(zhì)，讓其詩歌上升到一個(gè)更高、更純的藝術(shù)境界。在此，我們不想單獨(dú)討論其詩的象征向度與象征形態(tài)，擬從其與早期詩劇、中期社會問題劇與后期象征劇的關(guān)系方面進(jìn)行綜合分析。

二、易卜生詩歌的象征向度與三類劇作的關(guān)系

易卜生一生創(chuàng)作的26部戲劇是他對世界戲劇史所做出的重大貢獻(xiàn)，但是，早期的詩作不僅具有獨(dú)立存在的價(jià)值，而且與其后來的戲劇作品有著千絲萬縷的聯(lián)系。“由是觀之，讀解和研討易卜生的戲劇不可不探究易卜生的早期詩作，也不可不探究民間歌謠對詩人、劇作家的良好影響”(王忠祥，“序言：易卜生研究的新領(lǐng)域”2)。王忠祥教授指出：“他的早期抒情詩以及詩劇，都表現(xiàn)了詩人卓越的詩才。易卜生創(chuàng)作中后期的散文劇中，也不乏瑰麗、純真的詩行，而且這些劇中詩抒情色彩濃重”(“對世界的主觀抒情：易卜生詩歌鑒賞”5)。從整體上進(jìn)行觀察，在易卜生詩歌的三種向度中，“象征向度”與其后來的戲劇作品有著最為密切的關(guān)系，甚至可以說是后來劇作的萌芽與血脈。

“象征向度”是指其某些詩作以具體的意象及意象群來表情達(dá)意，具有一種不可多得的象征品格，正是這種象征品格讓其詩歌寫作躍升到新高度，不僅從根本上成就了其詩歌藝術(shù)，也對其后來的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響。這里不是說其所有的詩作都具有象征性，而只是說有些詩作體現(xiàn)出一種象征精神，呈現(xiàn)出一種象征的藝術(shù)向度?！巴庥^向度”選擇之所以是不明智的，就在于它在內(nèi)容上沒有進(jìn)入到精神層面，也沒有以比較客觀的象征方式進(jìn)行藝術(shù)傳達(dá)。象征往往是杰出詩歌作品所具有的特殊品質(zhì)。詩歌藝術(shù)的存在其本質(zhì)在于詩味的有無，而詩味就只有在曲折與復(fù)調(diào)的藝術(shù)經(jīng)營中，才能產(chǎn)生出來與得到保存；如果只是正面直述，則會一覽無余。有人曾經(jīng)指出，西方文學(xué)史上的象征，其實(shí)就相當(dāng)于中國古典詩歌藝術(shù)的“興”。什么是“興”呢?朱熹曾經(jīng)這樣解釋：“興者，先言他物以引起所詠之辭也”。詩人往往選取一些具體的物象進(jìn)行直接呈現(xiàn)，而所要表達(dá)的卻是另有深意，從而構(gòu)成一種存在“能指”與“所指”話語結(jié)構(gòu)關(guān)系。易卜生也許并不清楚這樣的理論表述，卻在實(shí)踐中創(chuàng)造出了諸多象征方式，讓其詩從總體上呈現(xiàn)出一種“象征向度”。

在易h生的詩作中可以看到一些具有象征品質(zhì)的詩。先讀兩首小詩：其一是“絨鴨”：“藍(lán)灰色狹灣鋸斷了海岸，／絨鴨在這兒忙把家安。／／它從胸口撕下絨毛一團(tuán)團(tuán)，／在巖石里把家安得舒適又溫暖。／／狹灣漁夫沒有一點(diǎn)兒同情心／他把鴨窩搶得一根絨毛也不剩。／／可絨鴨充滿無畏的生活樂趣，／它重新來撕自己的胸脯。／／一次又一次地被劫掠，／它在隱蔽的洞口重新來做窩。／／但當(dāng)命運(yùn)給予它第三次打擊，／它便帶著流血的胸脯飛起——／／飛離寒冷的、不好客的國境，／向南，向南，南飛到陽光普照的海濱”(10—11)。在這里，“漁夫”一而再、再而三地破壞“鳥”的生存之地，給“絨鴨”造成致命傷害。表面的客觀敘述蘊(yùn)藏著極強(qiáng)的主觀精神。這是一篇悲傷的童話：“漁夫”對弱小生物毫無同情，他不將“鳥”看作自己的同類，將“絨鴨”溫暖的家無情撕毀；他難道不知道“絨鴨”是用自己胸口一小片一小片的絨毛才建起小小的家的嗎?“絨鴨”也與他一樣要養(yǎng)家糊口嗎?“捕魚人”意象有著強(qiáng)烈象征意義，它能夠讓我們想到更多的人；“絨鴨”還帶有一種悲劇性：它熱愛自己的生活，并且總是充滿信心；當(dāng)它遭受到突如其來打擊的時(shí)候，它沒有抱怨，總是一再撕下自己胸口的絨毛重新來筑窩；到了實(shí)在沒有辦法的時(shí)候，才在巨大悲痛之中飛離“不好客的國境”，飛往“陽光普照的海濱”，可見這個(gè)意象是具有堅(jiān)強(qiáng)生活意志、對生活充滿自信，受到不公待遇只是一味退讓一類人之象征。其實(shí)，“漁夫”和“絨鴨”的關(guān)系也是一種象征：其一，象征著人與人之間的迫害關(guān)系，正是這種關(guān)系讓人世間沒有和平與寧靜的生活；其二，象征著人與自然之間的損害與被損害的關(guān)系，如果破壞了由動(dòng)、植物所構(gòu)成的自然生態(tài)，人類也將無處生存。

其二是“鳥與捕鳥人”：“我以殘忍的快意／把它提回了育兒室，／用獰笑和怪臉／把囚鳥嚇個(gè)半死。／／直到這些玩笑似的／折磨不再覺得有趣，／我才打開了籠門，／放可憐的小家伙出去。／／瞧，它抬起了小腦袋／朝亮處拍了拍翅膀，／它又有了生活和自由——／不幸碰著玻璃落地而亡”(3—4)。這同樣是一個(gè)“人”與“鳥”的故事。以具體而生動(dòng)的細(xì)節(jié)惟妙惟肖地刻畫了“捕鳥人”和“鳥”的人生情態(tài)：“捕鳥人”的內(nèi)在心理，“人”與“鳥”之間的關(guān)系，實(shí)在于太豐富、太曲折了。這樣豐富的思想與人生內(nèi)容，也許是一部長篇小說也難于容納的。在那一只鳥兒身上，似乎沒有寄托什么深刻思想，其天真可愛與對自由生活的渴望，以及最后由于膽小怕事而受到的折磨及其死亡的過程，的確是讓人心生悲情。自然不能要求它堅(jiān)強(qiáng)抗?fàn)帲緛砭褪且恢恍▲B、一個(gè)弱小的生命，它需要強(qiáng)大人類的保護(hù)；可“捕鳥人”從小開始的惡作劇，以自己的興趣和快意將鳥兒折磨得半死；后來雖然遭到報(bào)復(fù)，結(jié)局十分可悲：坐牢是另一回事，懺悔而得不到真正的解脫，精神始終恍惚與痛苦?！傍B”與“捕鳥人”的關(guān)系，也是典型人生關(guān)系的反映，善有善報(bào)、惡有惡報(bào)，則是最為核心的主題。此詩還表達(dá)了后現(xiàn)代的倫理觀：一個(gè)人如果對別人傷害越深，那么對自己的傷害也就最深；自我的自由與別人的自由存在密切聯(lián)系，只有在給別人自由的同時(shí)，自我才能得到真正的自由。

象征向度及其在此基礎(chǔ)上形成的詩的象征形態(tài)與象征品質(zhì)，與易卜生的三類劇作存在必然的聯(lián)系。在易卜生的一生中，早期從事詩歌寫作，同時(shí)就開始詩劇的寫作，現(xiàn)留傳下來十部詩??；后來才轉(zhuǎn)向散文體劇本寫作，即以《玩偶之家》、《國民公敵》等為代表的社會問題??；晚年卻開始了象征劇的寫作，完成了《野鴨》、《建筑師》、《羅斯莫莊》、《當(dāng)我們死人醒來的時(shí)候》等多部象征主義劇作，開創(chuàng)了一段新的歷史。由早期詩歌所存在的象征向度與象征品質(zhì)，在其一生的文學(xué)創(chuàng)作中都若隱若現(xiàn)的存在，不論是早期的十部詩劇，還是中期的社會問題劇與后期的幾部象征劇，都是如此；并且，這種品質(zhì)還成其為所有作品富有生命力的重要因素。早期的詩劇，在易卜生自己看來本身就是詩，雖然可以演出，仍然是詩的品質(zhì)與詩的體式，不論是第一部詩劇《凱蒂琳》，還是后來的《武士?！贰ⅰ逗柛駛惖暮１I》、《布朗德》、《培爾·金特》等，完全是詩的分行與詩的語言，僅是以人物對話來展開。在這些作品中，往往存在諸多象征性意象與道具，如《布朗德》中的“冰教堂”、“黑鷹”、“大海中的船”等，都無不具有象征意義。在社會問題劇中，象征氣息有所削弱，如《玩偶之家》中幾乎沒有象征，《國民公敵》中更多的是矛盾沖突；但到了后期的象征劇里，象征的因素得到加強(qiáng)，劇作家似乎又回到了早年，在一部劇作中就出現(xiàn)多種多樣的象征物與象征意象，早年沒有得到發(fā)展的象征向度，卻在后期劇作里得到了淋漓盡致的發(fā)展，劇作家的詩人氣質(zhì)與詩性品格得到了完整地展現(xiàn)。在《海上夫人》中，那個(gè)神秘人物莊士頓的“鑰匙”、有“海濤”一樣眼睛的小孩子、穿越海峽而來的“巨輪”等，都是作為象征物而出現(xiàn)的，給全劇帶來一種神秘性質(zhì)與深遠(yuǎn)思想。因此，在易卜生早期詩作中沒有得到延展的象征向度，在其早期的詩劇與后期的象征劇中卻得到保存與發(fā)展，在其中期的社會問題劇中雖有所散失，卻也以另一種形態(tài)得到滲透與保存。由此看來，早期的以象征向度為代表的“詩才”影響了易卜生一生的文學(xué)創(chuàng)作，正如英國當(dāng)代文學(xué)評論家布萊德魯克所指出的那樣：“易卜生作為詩人的魔力逐漸凝聚、集中、完整起來，發(fā)展成為一種力量，后來競爾采用散文劇作為他表達(dá)的工具了”(274)。象征向度與象征品質(zhì)其實(shí)伴隨著易卜生一生中創(chuàng)作的大部分作品，成為其作品思想與藝術(shù)生命力的重要來源。

三、易卜生詩歌的三種向度與對其詩歌的辯證評價(jià)

三種向度在其詩作中并不是非常分明的存在著，在一些詩作中往往是相互交叉與相互滲透，特別是在一些長篇的作品里，如“北方的信號”、“危難的兄弟”、“海鷗在吶喊”、“林肯被刺”、“致吾友，一位革命演說家”等作品中。如在“危難的兄弟”中：“而你，我得救的挪威兄弟，／腳踏神圣的土地，／憑借著許諾的美麗字句，／忘卻那危難的瞬息，／倉猝逃避祖輩的船

頭，／漂過大海的巨浪，從一個(gè)港口隱匿到另一個(gè)港口，／換姓更名，／為了活命而躲躲藏藏!”(115)在這里，詩人以一個(gè)人的言行象征地表現(xiàn)一個(gè)政府的精神形態(tài)，不僅生動(dòng)并且有力，不全是一種外在的描寫，也有一種象征性的暗示。在“北方的信號”中，有許多敘述性情節(jié)，卻也有觸目驚心的意象呈現(xiàn)：“維也納的外交官們爭論不已。／北什列斯威格荒原上的士兵危在旦夕。／你再也找不到更好的戰(zhàn)士，／能超越這些流血的壯男少女。／／二十萬人胸部中彈負(fù)傷；／二十萬人痛苦地面對死亡”(118)。對死難者有深深的懷念，時(shí)空意識強(qiáng)烈，歷史意識深厚，“二十萬人”的群體意象如“聳立在風(fēng)沙中的大建筑”，其中有詩人的情感與個(gè)性，如此的意象群落讓全詩的思想情感深厚與濃縮。因此，我們說“外觀”、“內(nèi)視”與“象征”三種向度，有的時(shí)候是統(tǒng)一在同一首詩中。

具有“象征向度”的詩作，應(yīng)當(dāng)?shù)玫礁叨戎匾暡⑦M(jìn)行深度發(fā)掘。外觀向度，可稱之為“現(xiàn)實(shí)主義”向度，在其詩歌寫作中基本上是失敗的；內(nèi)視向度，可稱之為“浪漫主義”向度，因其詩人對自我內(nèi)在化的表達(dá)而具有獨(dú)到性與深刻性；而“象征向度”，讓易卜生的詩歌寫作達(dá)到一種深度與高度，標(biāo)明其詩歌藝術(shù)探索的正確道路。

“三種向度”是從其詩歌作品紛然雜陳、參差不齊的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)出發(fā)，根據(jù)其詩歌寫作的整體形態(tài)進(jìn)行考察而提出來的。其詩之所以呈現(xiàn)三種向度，正是其創(chuàng)作心理不太穩(wěn)定的反映，也是其早年對詩歌藝術(shù)本質(zhì)認(rèn)識模糊不清的結(jié)果?！巴庥^形態(tài)”往往是其迫于當(dāng)時(shí)的社會與時(shí)代重大事件，情緒激烈波動(dòng)、心情悲憤時(shí)的一種直射，觀察到什么就寫什么、是什么樣子就如何寫、想怎么寫就怎么寫，沒有回視與反觀、沒有再觀察與再思考，因而情感外露、思想淺顯；“內(nèi)視形態(tài)”往往表明詩人處于寧靜之中，抒寫外在世界在內(nèi)心引起的感覺，經(jīng)過了一段時(shí)間的聯(lián)想、分析、思索，反反復(fù)復(fù)、曲曲折折，觸及到“人生為何”、“人生到何處去”、“人生如何選擇”等重大問題，最后以對自我內(nèi)心進(jìn)行呈現(xiàn)的方式進(jìn)行傳達(dá)，是其對人生與世界深沉思考形態(tài)的活寫真；“象征形態(tài)”則是其情感處于超越境界，對自然時(shí)空與人間萬象處于回憶之中，其眼光能夠穿透事物的本質(zhì)，在特定語境里徹悟到詩性與詩意，從容進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)傳達(dá)。易卜生詩歌寫作的“三種向度”，很難以寫作的時(shí)段來加以區(qū)分，卻比較清楚地呈現(xiàn)于其整個(gè)創(chuàng)作中。

三種向度分別產(chǎn)生了易卜生詩歌的三種形態(tài)，三種形態(tài)構(gòu)成了易卜生詩歌的總體態(tài)勢。這是對易卜生詩歌的總體描述與整體評價(jià)，而在這個(gè)過程中，就存在如何對其詩歌做出辯證評判與科學(xué)評價(jià)的問題。易卜生詩歌存在“外觀向度”，讓許多詩作停留于外在觀察與平面描寫，我們卻不能輕看其中的政治性與時(shí)代性，它們也有其存在的意義；易卜生詩歌中存在“內(nèi)視向度”，讓某些詩作進(jìn)入情感與心理層面，可以由此審視詩人的心靈甚至是靈魂，但也不能認(rèn)為它們就一定達(dá)到了很高境界，而對之做出過高的評價(jià)；易卜生詩作中存在“象征向度”，讓其某些詩作呈現(xiàn)出象征形態(tài)，但我們卻不能對此類詩作一味地加以肯定，而否定其他詩作。詩是多種多樣的，每一類詩作可以擁有各自的藝術(shù)功能，實(shí)現(xiàn)各自不同的社會責(zé)任。值得特別注意的，是三種向度與三種形態(tài)有的時(shí)候完整地存在于一首作品中，并得到有機(jī)統(tǒng)一。長詩“泰爾耶·維根”具有一種高度純化與深遠(yuǎn)的內(nèi)在精神，但是，“外觀”、“內(nèi)視”與“象征”三種向度幾乎是同時(shí)存在，并讓全詩產(chǎn)生了“外觀”、“內(nèi)視”與“象征”三種形態(tài)的統(tǒng)一。“泰爾耶·維根”處于一種精神形態(tài)之中，主人公泰爾耶，維根的人生成長與精神歷程，成為長詩的主體內(nèi)容。泰爾耶·維根出生于挪威峽灣地區(qū)，因?yàn)橄矚g自由、向往大海而成為一名遠(yuǎn)洋水手。當(dāng)他在外漂泊多年而回到故土?xí)r喜歡一個(gè)美麗姑娘，于是整天守護(hù)在妻子和小女身邊，感到了從來沒有過的幸福?？墒牵c丹麥之間的戰(zhàn)爭終于爆發(fā)讓其命運(yùn)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，英國戰(zhàn)艦封鎖挪威海岸，饑荒讓許多人活活餓死。維根孤身出海到處尋找食物，經(jīng)過千辛萬苦，終于得到三袋糧食；可是，正當(dāng)他驅(qū)著小木船進(jìn)入故鄉(xiāng)海港，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地就被英國軍艦發(fā)現(xiàn)；為了妻女能夠活命，他拒不接受檢查，駕著小船試圖逃走；可英國小艇很快就趕上了他。經(jīng)過了一番驚心動(dòng)魄的搏斗，小木船被擊穿，三袋救命糧落到了海里；他勇敢地跳下海，打撈起那三袋糧食，可無情艦長再次將其打人海中。當(dāng)他坐了五年大牢回到故鄉(xiāng)，妻女卻不知何年何月早已死去，于是其精神受到沉重打擊，幾乎崩潰：他整天陰氣沉沉地，過著一種沒有生氣、沒有趣味的生活。多年后的一天，作為領(lǐng)港員的他發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)方有一艘小艇發(fā)出求救信號；正當(dāng)他要引導(dǎo)其脫離險(xiǎn)情時(shí)，卻意外發(fā)現(xiàn)他所救的人正是當(dāng)年打沉三袋糧食的艦長及其美麗的妻兒，維根內(nèi)心產(chǎn)生尖銳激烈的矛盾沖突：他很想就此報(bào)仇雪恨；可是當(dāng)他看到那個(gè)艦長在一瞬之間頭發(fā)變白，他最終放棄復(fù)仇，救出他們。上岸以后。由于艦長的深深悔恨，維根靈魂解脫，終于恢復(fù)了生活的勇氣與生命的生機(jī)。此詩不以故事情節(jié)曲折取勝，而以動(dòng)人的心理描寫與具體的生活細(xì)節(jié)服人：維根細(xì)致照顧妻女時(shí)的情景，讓人感到人間和平寧靜生活的可貴；維根面對復(fù)仇時(shí)的心理波濤，也讓人驚心動(dòng)魄。因此，此詩是曲折的心理詩篇，而不是簡要的敘事詩篇；是細(xì)致的情感詩篇，而不是粗略的情節(jié)詩篇。

此詩中總是充滿著一種宗教情懷，這從維根由獲罪到懺悔、再到得到拯救的人生歷程中體現(xiàn)出來；同時(shí)，艦長身上也有由獲罪到懺悔、再到獲救的心靈歷程。兩個(gè)主人公都由此讓自己的心靈得到安寧，宗教主題在此得到了生動(dòng)而深刻表達(dá)，并達(dá)到令人震驚的程度。詩人在此詩中觀照與逼視自己內(nèi)心世界，凝聚了詩人自我的人生體驗(yàn)，并不只是對某一個(gè)歷史故事或民間傳說的復(fù)述。詩人站在自己的立場來觀察那一場戰(zhàn)爭，并對相關(guān)事件進(jìn)行了描述，一個(gè)人生故事完整地保存于詩中，它完全可以改編成電影與電視；同時(shí)，主人公內(nèi)心的感受與體驗(yàn)，特別是那種喜悅與痛苦、失望與幸福、懺悔與掙扎等，都通過講述與描寫而得到生動(dòng)與具體的表達(dá)，一個(gè)血?dú)夥絼偟那嗄昱c重新拾回生活勇氣的老人形象躍然紙上；更為重要的是，象征的品質(zhì)始終存在并發(fā)揮出其應(yīng)有的效力：那浪花奔涌的“礁石群”、那不斷逃走的“小木船”、那紅撲撲的“小臉蛋”等，其實(shí)都具有一定的象征性。在這首長詩以及“在高原”中，“外觀”、“內(nèi)視”與“象征”三種向度是同時(shí)存在與有機(jī)統(tǒng)一的，從藝術(shù)構(gòu)成而言，由此而產(chǎn)生外觀、內(nèi)視與象征三種形態(tài)的統(tǒng)一，因此全詩才故事完整、人物生動(dòng)、情感豐實(shí)、想象豐富、意象新穎、思想深刻，成為易卜生早期詩歌的代表作。通過對此詩三種向度共存共生的解讀，說明我們只有將三種向度同等重視并作具體分析，才有可能對其詩做出辯證評判與科學(xué)評價(jià)，不然我們的評價(jià)與批評可能會有失偏頗。外觀向度的詩有失詩意，內(nèi)視向度的詩有失隱秘，象征向度的詩又有失本相，因此，我們還是傾向于三種向度的有機(jī)統(tǒng)一，從而讓詩作實(shí)現(xiàn)多種功能與多樣目標(biāo)。

四、三種向度與易卜生的詩學(xué)觀念

易卜生詩歌之所以呈現(xiàn)出三種向度，是與其一生對詩歌本質(zhì)的認(rèn)識密切相關(guān)的。只有

當(dāng)他認(rèn)識到詩歌是一種具有內(nèi)視點(diǎn)特征的藝術(shù)體式，必須以人的情感品格與精神內(nèi)核為基點(diǎn)時(shí)，其寫作才從外觀形態(tài)進(jìn)入到內(nèi)視形態(tài)，并在有的時(shí)候達(dá)到象征形態(tài)。對于詩，易卜生并不是始終都沒有自己的獨(dú)到認(rèn)識，有的時(shí)候還具有很獨(dú)立的詩觀。在談到早期詩劇《培爾·金特》的寫作時(shí)，他說：“我的作品就是詩，如果現(xiàn)在不是，將來也會是詩。在我的祖國挪威，詩的概念必須采取此劇作為楷?！?轉(zhuǎn)引自茅于美45)。在此他認(rèn)為詩就是詩，詩是其他文體所不能代替的；但是，他是以早期比較滿意的一部詩劇來說明什么是詩的，并且自信以后的挪威，會以此劇作為標(biāo)準(zhǔn)來定義什么是真正的詩。易卜生在許多時(shí)候?qū)騽‘?dāng)成詩，與古希臘時(shí)候亞里斯多德將戲劇當(dāng)成詩，也許并沒有很大的區(qū)別。如果我們熟悉《培爾·金特》的思想內(nèi)容與表現(xiàn)方式，則可以意識到易卜生對對詩的認(rèn)識是有內(nèi)在邏輯性的，可見他對詩歌內(nèi)視與象征特征的重視程度。并且，對內(nèi)在與內(nèi)視的詩學(xué)觀念，到了中年的時(shí)候他也有比較集中的表述：“我所創(chuàng)作的一切，即使不是我親身體驗(yàn)的，也是與我閱歷過的一切極其緊密地聯(lián)系在一起的。對我來說，每次新的創(chuàng)作，都服務(wù)于心靈的解脫過程和凈化過程的目的”(轉(zhuǎn)引自王遠(yuǎn)年9)。

同樣的觀點(diǎn)，也可以從兩首詩中得到證實(shí)。其一是“四行詩”，可以看成是其詩歌創(chuàng)作的總綱：“生活就是——同心中的／魔鬼作殊死戰(zhàn)。／寫詩就是——對自己的／靈魂進(jìn)行審判”(52)。從此詩中可以揭示其詩歌藝術(shù)的所有秘密：“生活”不是某種外在的東西，而是個(gè)人的信念與道德準(zhǔn)則；光明磊落、心地寬闊的人，才能夠驅(qū)除心中的魔鬼，讓內(nèi)心自由而自在；如果能夠問心無愧，才是一種真正的生活；同時(shí)，寫詩是一種“自省”的人生方式，詩人能夠?qū)ψ晕异`魂進(jìn)行審判，不論是過程還是方式，都會是真正詩意化的，這就是真詩生產(chǎn)的過程。其實(shí)，如果是從自我心靈中流露出來的情感、通過自我產(chǎn)生的想象、對自我靈魂進(jìn)行審判而發(fā)生的思想變動(dòng)，都可能成為有感染力、有生命力的詩篇；如果只是對外在事物的描寫、對時(shí)代性事件的敘述，也許只能停留于一種外觀形態(tài)，詩作的感染力與生命力就無從談起：如果詩人能夠?qū)ψ晕异`魂進(jìn)行審判、以自我藝術(shù)想象為基點(diǎn)展開思想內(nèi)容，同時(shí)又能夠以象征性的意象進(jìn)行傳達(dá)，其詩作就呈現(xiàn)出一種內(nèi)心化的、情感化的、藝術(shù)化的形態(tài)，那就是真正的好詩、具有傳世價(jià)值的詩。易卜生在人到中年(1877年)能夠認(rèn)識到這一點(diǎn)，實(shí)屬不易。

其二是“銀”：“銀本身是如此高貴的礦石，／不像秋日的稻草一樣易碎；／數(shù)千年來它靜臥在土地上，／是那樣光彩奪目，永不會銷毀!／生的渴求恰像秋日的稻草，／悲哀屬于銀，銀——高貴的礦石!”(112)“銀”這種礦石雖然可能是灰暗的、悲哀的，它不像“稻草”那樣有對于生命的渴求，然而它卻是不可銷毀而具有永遠(yuǎn)的生命力。數(shù)千年之后，它也許還是像當(dāng)初那樣的光彩奪目，讓人驚嘆。詩人雖然在此并不是以“銀”寫詩，但我們可以以詩的本質(zhì)為目標(biāo)進(jìn)行解讀，因?yàn)檎嬲暮迷娋褪窍瘛般y”一樣的高貴，像“銀”一樣的具有閃光的品質(zhì)，它正是人間生活的凝聚、人類精神的晶體。易卜生通過“銀”與“稻草”意象，是想表明詩歌主體精神的重要性，即如果真是有精神內(nèi)核的詩是會有生命力的，即其詩歌寫作的“內(nèi)視向度”中產(chǎn)生的那些作品；“銀”也具有象征性，其閃光的品質(zhì)、堅(jiān)硬的質(zhì)地、受人重視的價(jià)值等，正是與真正藝術(shù)作品具有同樣的內(nèi)外兼修的表征：既有一種內(nèi)在化的品質(zhì)，也以象征的、意象的方式加以呈現(xiàn)，因而具有永恒的、不巧的藝術(shù)魅力。

由此看來，中老年時(shí)期的易卜生對詩歌文體的認(rèn)識是相當(dāng)準(zhǔn)確到位的，體現(xiàn)了一個(gè)詩人與戲劇藝術(shù)家獨(dú)立的詩學(xué)觀念；并且我們要認(rèn)識到，從心靈出發(fā)而反省自我的詩學(xué)觀念不僅具有獨(dú)立性，也具有重大的理論意義與藝術(shù)價(jià)值。易卜生一些具有象征向度的詩作之所以富有生命力，其早期的部分詩劇之所以超越于其詩作，其中后期的多數(shù)劇作之所以成為“易卜生主義”的代表作與“偉大的問號”，最主要的就是得力于此種詩學(xué)觀念。我們并不是說易卜生的每一首詩作都達(dá)到了“對自我的靈魂進(jìn)行審判”的高度，都具有了像“銀”那樣的特有品質(zhì)與高貴質(zhì)地。顯然，從總體上說其早期詩歌寫作與其詩學(xué)觀念存在一定的距離，最少是兩者并不完全一致。當(dāng)然，以上兩首體現(xiàn)其詩學(xué)觀念的小詩，第一首是后期寫作的，第二首寫作年代不詳，但根據(jù)其在《易卜生文集》第八卷中的次序及其所表達(dá)的思想來看，是對其文學(xué)寫作的一種反思與總結(jié)，因此可以初步斷定也是寫于中后期。因此，我們就可以解釋為什么易卜生的詩歌存在紛繁復(fù)雜、質(zhì)量不均的情形：早期對于詩歌本質(zhì)與特征的認(rèn)識是不到位的，但主要的詩作寫于早期；中后期對于詩的認(rèn)識比較到位，卻寫得越來越少，有的只是應(yīng)景之作。易卜生應(yīng)當(dāng)寫出更多具有內(nèi)視形態(tài)與象征性質(zhì)的詩作，可惜其多數(shù)詩作都是外觀形態(tài)的。我們只能說：其一，易卜生的詩歌寫作形態(tài)是不穩(wěn)定的，其對于詩歌藝術(shù)的探索，始終處于一種行進(jìn)的途中；其二，易卜生真正從事詩歌寫作的時(shí)間并不長，因?yàn)樗芸炀烷_始了詩劇的寫作，其詩才明顯轉(zhuǎn)移到了一種新文體。如果按照易卜生本人的想法，將其早期十部詩劇也算做詩的話，那他真算是一個(gè)杰出詩人，可惜學(xué)者們很難這樣做。正如勃蘭兌斯所說，戲劇過早地扼殺了易卜生的“詩才”，他衷心地惋惜詩人易卜生的創(chuàng)作向散文劇傾斜時(shí)，“殺害了詩神繆斯的一只飛馬”(轉(zhuǎn)引自布萊德魯克275)。對此，我們也同樣感到深深的惋惜。