謝可可 謝婷婷

摘 要:本文從香港導演許鞍華改編的電影出發(fā),探討張愛玲小說《半生緣》從小說到電影,從文字到影像的得失和啟示。主要從三個方面進行分析:首先文字到影像的變動,這從敘事方式、情節(jié)改動出發(fā);其次從改編的原因分析:《半生緣》之所以成為改編次數(shù)和版本最多的張愛玲小說,就是因為它太不“張愛玲”了,雖然突出了主干,但也刪除了種種“張愛玲特色”,變成一個相對純粹的愛情悲劇;最后探討小說改編后的遺憾。在對人性的揭示上、人物形象的刻畫上、表現(xiàn)手段上電影對色彩的運用、對小說中意象的經(jīng)營方面進行探討。

關鍵詞:張愛玲小說 《半生緣》 改編 原因 遺憾

《半生緣》曾五次被改編為其他藝術樣式,是張愛玲小說中被改編次數(shù)最多的作品。其中,影響最大的是1997年香港導演許鞍華改編的電影和2003年胡雪楊改編的電視劇,兩部作品都叫做《半生緣》。本文試圖從香港導演許鞍華改編的電影出發(fā),探討張愛玲小說《半生緣》從小說到電影,從文字到影像的得失和啟示。

一、從文字到影像的變動

從敘述視角來看,小說是基本上的采用全知全能視角。只是在開頭以世鈞的口吻道出十四年的滄桑,以倒敘突出時間感,有一種蒼涼悲憫的氣氛。但敘事進行不久就擴展為全知視角直到結(jié)局。電影從開頭就進行順敘,先后用世鈞和曼楨的口吻道出對彼此的印象,交替使用限制視角,去掉了滄桑感,引領觀眾較早地走入主角的內(nèi)心世界。隨后轉(zhuǎn)入全知視角,但不時插入主角的內(nèi)心獨白,這既能彌補從文字到影像轉(zhuǎn)換的困難,也增強了觀眾的角色代入意識。

在情節(jié)上,迫于時間所限,勢必要刪除大量情節(jié)。電影詳寫曼楨和世鈞的愛情主線,略寫其他人物事件。比如對叔惠和翠芝感情的發(fā)展,只交代了叔惠前后兩次去南京,而沒有中間的持續(xù)通信,也沒有叔惠受到翠芝母親的奚落這一場戲。但正是這次奚落促使叔惠不敢追求翠芝而遠走美國。這些情節(jié)被省略影響了次要人物的塑造,形成了既不想放棄他們又沒能寫活他們的尷尬效果。而南京沈、石兩大家族的故事是小說中最能體現(xiàn)“張愛玲特色”的部分,石翠芝這種為了結(jié)婚而結(jié)婚的大家閨秀、沈老太太、沈小姨太、世鈞大嫂和石太太等舊式傳統(tǒng)婦女在家族中的生活接續(xù)了張愛玲擅長抒寫閨閣生活的傳統(tǒng),卻被電影完全拋棄。

電影還對一些情節(jié)予以根本舍棄。比如曼楨逃出祝家后的生活,面對弟弟長大后各自家庭的瑣碎和糾紛,與祝鴻才婚后的平庸和不堪,這些在小說中看似描述不多卻十分重要的情節(jié)接續(xù)了張愛玲一貫以來的傳統(tǒng),就是揭示出蕓蕓眾生“過日子”的“鐵律”——世鈞不到一年就和別的女人結(jié)婚生子,日子過得庸碌無常;曼楨走上了姐姐的道路,嫁給強奸她的姐夫向生活妥協(xié)。小說要表現(xiàn)的是生活還是要繼續(xù),不是沒有了愛情就要走上極端。但電影對這一情節(jié)的拋棄使“張愛玲特色”削弱,變成一出徹頭徹尾的愛情悲劇,放棄了對曼楨和世鈞世俗性的營造,將兩人變?yōu)楸瘎矍楣适轮邢鄬儩嵉哪信魅斯?引人同情,但不發(fā)人深省。

但電影也做了一些為數(shù)不多的“加戲”。先是加入了曼璐回憶和張豫瑾訣別的一場戲,緊接著增添曼璐和祝鴻才在王老板家中打麻將的場景。場景切換得意味深長,畫面從年輕的曼璐頭也不回地離去,切換到年老色衰后曼璐走進王老板的家中陪客,背景音樂是連續(xù)咿呀的戲曲女聲。貌似不著痕跡,曼璐卻從黃花閨女淪為風塵妓女,青春仿佛在一瞬間逝去,倍增滄桑感。前后兩個場景的并列構(gòu)成了蒙太奇的特效,這豐富了曼璐的人物形象,強化了她的遭際感。

二、改編的原因及分析

《半生緣》之所以成為改編次數(shù)和版本最多的張愛玲小說,就是因為它太不“張愛玲”了。它是作家為數(shù)不多的完整的長篇小說,情節(jié)性很強,故事完整,與其他小說更突出生活的原態(tài)相比,它更具戲劇性,這表現(xiàn)在過分依賴于偶然,如曼璐決定加害曼楨只在一念之間,曼楨和世鈞的吵架剛好發(fā)生在被強奸之前,都不具有必然性,故事對巧合過分倚重。再有就是人物形象黑白分明,善良和邪惡二元對立,故事具有“大悲大痛”的氣質(zhì),顛覆了張愛玲一貫堅持的“參差的對照”、“蔥綠配桃紅”,拒絕堅決的對比和走向極端的美學原則。沖突這么強烈,可以“做戲”的可能性就大大增強。而且,張愛玲在小說中“放棄了對意象的慘淡經(jīng)營,也松懈了她有幾分迫人的機智,盡量以一種相對平實的文體來敘述故事”,所有這些,都使得《半生緣》進行影視改編具有張愛玲其他作品無法比擬的先天性優(yōu)勢。但是,《半生緣》的“張愛玲特色”也是存在的,影視改編在表現(xiàn)通俗性戲劇性的一面的同時,能否對原著真正的精神要義有所表現(xiàn),是成功與否的關鍵所在。

《半生緣》的真正精神還是張愛玲式的,盡管“誤入歧途”,過分玩弄巧合,制造奇峰突起的悲慘情節(jié),但最終還是“歸于正途”,小說沒有悲劇性地結(jié)束在曼楨生產(chǎn)后或者世鈞結(jié)婚時,曼楨和世鈞在失去真愛后,都分別委委瑣瑣地過了十四年的庸碌生活,一個在無愛的婚姻中渾渾噩噩,一個在不堪的現(xiàn)實中茍延殘喘,正如小說中的一句話“生命可以無限制地發(fā)展下去,變得更壞,更壞,比當初想象中最不堪的境界還要不堪”。這十四年的描寫接續(xù)了張愛玲在其他小說中體現(xiàn)的世俗精神——人生的絕對真理便是“過日子”,生活的“鐵律”是她筆下人物的必備功課。世鈞和曼楨的重逢只不過是為了完成最后的高潮,重逢之后是沒有明天的,“今天從這里走出去,是永別了,清清楚楚,就跟死了的一樣。”電影版《半生緣》是對小說的“移植性改編”,即不同藝術樣式之間的移植。既沒有非常出格的改動,也不是創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)變,考察這樣的改編是否成功就要看是否忠實于原著想要傳達的精神。電影刪除了大量情節(jié),是受限于時間的被迫之舉。雖然突出了主干,但也刪除了種種“張愛玲特色”,變成一個相對純粹的愛情悲劇。小說除了講述相愛的男女終不成眷屬之外,最有價值的描寫在于對二人向生活妥協(xié)的直面和展示,但電影將二人分開后的生活一筆帶過,摘取了小說的戲劇性的故事,卻割舍了小說深刻表達張愛玲一貫追求的“過日子”的精神。但電影《半生緣》可貴的地方在于把握住了原著相對于其他張愛玲小說而言較為樸素的底色,從選角到色調(diào)都做得相當內(nèi)斂和貼切。吳倩蓮并不驚艷,梅艷芳消瘦憔悴,都契合了角色要求。電影始終在黃黃的、灰暗的色調(diào)中進行敘事,沒有盲目附和老上海懷舊熱而大打洋場招牌。

三、改編的遺憾

主要表現(xiàn)在:在對人性的揭示上,電影無法表達到位,人物之間的微妙關系略顯模糊;在人物形象的刻畫上,對曼楨、世鈞及祝鴻才這幾位重要人物的定位沒有小說來得鮮明;在表現(xiàn)手段上電影對色彩的運用雖然營造了悲涼的氣氛,但略顯單調(diào);對小說中意象的經(jīng)營,電影因難以轉(zhuǎn)換而省略去一些重要的部分。

(一)關于人性的揭示

在《半生緣》中,經(jīng)常會有一些“警句”:“女人有時候冷靜起來,簡直是沒有人性的,而且真會演戲,恐怕每一個女人都是一個女戲子?！薄疤珓×业臍g樂與太劇烈的悲哀是有相同之點的——同樣地需要遠離人群?！边@些分析是有著與年齡不相稱早熟的張愛玲對世事的透析這種洞悉使小說入木三分,但在改編成電影時,電影語言在表現(xiàn)上則有些力不從心,無法將這些對人性的揭示表達到位。小說中對人物之間的關系經(jīng)常能做出合理的解釋,比如沈母與大少奶奶,沈母與翠芝,翠芝與其女友文嫻,甚至是沈母與曼楨之間并不多但是相當重要的幾次交往,在這些對人物關系看似平淡卻是處心積慮的描述中,張愛玲對人性的揭發(fā)也成為小說的“看點”。但是電影出于商業(yè)因素、片長或表達上受限制等方面的考慮,省去了很多關系的表達,一些隱晦的沖突在電影中幾乎被忽略。例如,電影《半生緣》中世鈞溫文爾雅,演員黎明英俊而平和的面孔確實給人好感,這使電影中世鈞對曼璐舞女身份的回避以及他個人的怯懦似乎成為一種無辜,這也就缺少了小說中對世鈞的冷漠和尖刻本來就不多的描述。

再如曼楨與曼璐的關系,影片中的闡釋也與小說不同。影片中曼璐給曼楨試體溫,讓曼楨吃燕窩,送新衣服給她,完全是正常的姐妹感情。直到慕瑾的出現(xiàn)破壞了她曾經(jīng)被真愛的希望后,她在極度絕望中才用曼楨去賭自己后半輩子的幸福,隨著曼璐對兒子的疼愛和她病逝,觀眾對曼璐的恨意絕對達不到小說中的程度。

(二)關于人物形象的刻畫

對于曼楨、世鈞及祝鴻才這幾位主要人物的定位,電影與小說相比也有些不同。

1.曼楨

比較起小說來,電影中的曼楨更加主動和活潑開朗,從影片一開始曼楨對世鈞的注意,對照相時幫世鈞擦臉,提出與世鈞合影,以及去世鈞家?guī)退帐靶欣?都能體現(xiàn)這一點。在對祝鴻才的“笑”上,影片中不像小說所說的善于保護自己的曼楨“差點笑出聲來”,更沒有“反身奔上樓去”的嬌憨之態(tài),而是吳倩蓮式的笑容,一臉明媚笑出聲來。此外,電影中的曼楨對慕瑾甚至有些過分,從慕瑾一出場時欣喜地喚出“瑾哥哥”,主動拿書給他看和換燈泡,發(fā)展到和他一起在店里為世鈞買手套時出現(xiàn)尷尬,已經(jīng)超越了對姐姐前男友的親切。總體來說,影片中的曼楨不像小說中是個有陰影的人,甚至在結(jié)尾重逢時,也顯得過分堅強了些。

2.世鈞

影片中的世鈞更陽光和單純,在對其性格的所有解釋上撇去了復雜家世的因素。他與曼楨結(jié)合的阻力,不過是來自父親與曼璐的一段往事、母親燒掉了曼楨逃離祝家后的那封信,對曼楨好時則一如青年男子的專情與投入,放棄時卻也不是十分堅持的態(tài)度,只是一個普通的、怯懦的、甘于認輸?shù)哪腥恕Ｊ棱x在知道事情的來龍去脈后,很現(xiàn)實地說道:“現(xiàn)在才告訴我?你叫我怎么辦?”而在小說中,則是“我下了決心了,沒有不可挽回的事。你讓我去想辦法”,他是“恨不得破壞一切,來補償曼楨的遭遇”,顯然這是兩種不同的定位。

3.祝鴻才

在影片《半生緣》中,祝鴻才并不像小說中那樣使人厭惡。小說中的祝鴻才是一個渾身銅臭氣、愛夸耀的生意人,擦著過重的香水,而影片中的祝則似乎“可愛”了一些,他對曼楨的強暴似乎也帶有因愛而占有的味道,片中不僅增添了祝當晚喝醉酒的情節(jié),而且暗含著由于曼璐在其中誤導和酒后挑唆的因素。在曼楨懷孕時,他給曼楨送飯,二人的沖突也不是很深,淡化了觀眾對他的厭惡。在榮寶生病曼楨回到祝家那一段,他還知道給孩子夾菜、夜里起來點燈照看孩子,似乎也有溫情的一面。之所以這樣處理,可以理解為影片要給觀眾留下深刻的印象,把時間留給主角,畢竟祝鴻才不過只是曼楨命運改變的一個“道具”而已。

(三)關于個性化的表現(xiàn)手段

1.色彩運用

如同張愛玲本人的著裝奇異和色彩艷麗一樣,《半生緣》中關于色彩的筆墨不少,不時刺激著讀者的感官,對于人物形象的刻畫也起到了輔助作用。如曼璐出場,穿一件八成新的“蘋果綠軟緞長旗袍”,“腰際有一個黑隱隱的手印”,這與曼璐的舞女身份十分相襯。曼楨則穿“舊羊皮大衣”,暗色的衣服一直穿到姐姐結(jié)婚,作者才描寫曼楨換了“淺粉色旗袍,袖口壓著極窄的一道黑白花邊”?？梢?曼璐與曼楨的色彩就像性格一樣截然不同。再如翠芝出場穿件翠藍竹布袍子,但“袍叉里微微露出里面的杏黃銀花旗袍”,因為“知道今天請她來是有用意的,盛裝艷服而來,更覺得不好意思”。

第二次出場,翠芝則穿著“烏絨闊滾的豆綠軟緞長旗袍,直垂到腳面上”。作者在色彩上的用心可謂不少。電影《半生緣》以黑灰為基調(diào),幾乎一直都是冬天的世界,給人一種壓抑的感覺,所以小說中對色彩的精道描述在電影中打了不少折扣,觀眾對色彩的注意力也在這灰黑中比起小說的讀者減弱了不少。但是電影黑灰色的基調(diào)在營造悲涼的氣氛上又高于小說,在這種黑灰的色彩下,或人為、或偶然的災難總是不期而至,讓充滿希望的人失去希望,留下欲說還休的悲涼。

2.豐富的意象

張愛玲小說中的月亮、鏡子、雨等意象一直被研究界較為充分的討論著,因小說中的意象在電影手段的表達上需要大幅度的轉(zhuǎn)換或因無法轉(zhuǎn)換而省略,張愛玲小說改拍電影的難度也有所增加。盡管在小說《半生緣》中,作者“放棄了對意象的慘淡經(jīng)營,也松懈了她有幾分迫人的機智,盡量以一種相對平實的文體來敘述故事”,但小說中還是有一些比較精彩的意象,比如張愛玲一貫描寫得精彩的月亮。曼楨與世鈞戀愛不同時期的月亮的白、黃、淡金等色,都正是不同人物在不同心境下觀照物象的不同感覺所致。這類色彩、意象的運用,可以更好地渲染環(huán)境、營造氣氛,但對于電影表達來說,則有一定的難度,甚至根本無法完成,在許鞍華導演的《半生緣》中,就未對月亮加以關注。有研究者在討論張愛玲小說改編成的電影的難處時說:“電影中的影像是不可能有如此明確的意指的。小說可以在萬象之中選擇一個細小的地方,單挑從家表象上最不易看出的意思講;而電影要達到這樣的效果,即使是使用特寫鏡頭也不能把那一層的意思單獨標識出來?！辈贿^,電影中的有些安排仍然是頗有張力的。如曼楨被強暴,在陰暗的樓房中鳥群盤旋上升的超自然意象就擴展了影片的想象空間,而曼璐在樓下向上仰著的冷漠面孔,更是道出了一種驚人的人性的冷漠與扭曲。

除了色彩、意象外,小說中的心理描寫也相當精彩,因為小說的文字語言給人以較大的想象空間,而張愛玲的特色化語言更加劇了這種小說語言向電影語言轉(zhuǎn)換的難度。電影《半生緣》在小說原有的情節(jié)上又酌情進行了部分增加和刪減,總體來說在情節(jié)的處理上比較合理,表達上也比較精煉。但是電影《半生緣》因為電影的大眾化,更多地利用一對癡男怨女的曲折故事去觸動觀眾,少了小說中對人性更深刻、現(xiàn)實地令人發(fā)指的揭示,因而盡管有著張愛玲一貫的蒼涼的風格,但仍然不如小說來得深刻。

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(謝可可 金華 浙江師范大學外國語學院 321004;謝婷婷 金華 浙江師范大學初陽學院 321004)