程　敏

類型片中，傳記電影在心理上常與往事的追溯聯(lián)系在一起，同追溯的印象性和不完整性相對應(yīng)，情緒和造型自然就成為了影片的重要表現(xiàn)因素。傳記作品中往往從電影藝術(shù)最本質(zhì)的造型人手，從其中提煉出歷史的詩意?！八^電影的獨特思維，就是聲音和畫面的思維。……電影既然具有聲畫思維的特質(zhì)，那么不論聲音造型，還是畫面造型，都應(yīng)成為導(dǎo)演構(gòu)思的主導(dǎo)，造型的作用無可置疑地在導(dǎo)演構(gòu)思中具有美學(xué)價值的地位。”聲畫造型是電影藝術(shù)中一種“有意味的形式”，也是歷史人物傳記片中“傳達(dá)創(chuàng)作者意念的手段”。在傳記影片中，詩、史、情、理通過聲畫造型融通為一，藉鮮明的視聽形象沖擊著觀眾的心扉。

對解放初期的中國而言，電影以其高度形象化，承擔(dān)著闡釋中國社會走向，完成大眾對自己的身份認(rèn)同的使命。因此，20世紀(jì)五六十年代傳記片的風(fēng)格都是健康、明朗、樂觀、向上的，主要通過塑造青年革命英雄形象和勞動模范形象來規(guī)范社會大眾，為人們樹立學(xué)習(xí)和效仿的楷模與榜樣，利用形象的先鋒示范作用和崇高精神感召來完成主流意識形態(tài)的構(gòu)建，最終轉(zhuǎn)化成全民的精神力量，推進(jìn)整個社會歷史前行。

與此同時，隨著世界電影美學(xué)思潮的發(fā)生，世界電影迎來了一個全新的重大變革時期，彰顯學(xué)界主張、導(dǎo)演風(fēng)格的電影理論和創(chuàng)作流派如雨而至，如潮而涌，對世界電影的未來發(fā)展格局產(chǎn)生了深刻影響。由于種種原因這場浩大的美學(xué)革命沒有延伸觸碰到中國。這一時期中國的人物傳記片仍以占主導(dǎo)地位的革命抒情正劇的面貌出現(xiàn)，在表現(xiàn)上也沿襲了這類影片的戲劇性敘事風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)塑造“典型環(huán)境中的典型人物”，采用原型加工和雜取素材集中展示的方法塑造英雄形象?！斑@種將個人置于社會之中的過程，實際上也是個人(人物角色)被社會‘典型化的過程，當(dāng)個人一旦被‘典型化，他／她的社會性、時代性、文化性特征就很明顯，事實上，‘典型化是將社會性、時代性和文化性銘寫進(jìn)人物之中”。這種革命現(xiàn)實主義的典型化手法突出了傳記片主人公們執(zhí)著堅定、不屈不撓的個性特征，給觀眾造成巨大的心靈震撼。

與此相應(yīng)，五六十年代傳記影片在結(jié)構(gòu)形態(tài)上大都采用戲劇模式，通常依照產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的程序來安排故事情節(jié)，事件相對集中，情節(jié)激烈緊張，人物個性鮮明，作品情感單純強(qiáng)烈，主觀褒貶一目了然。影片在具體表現(xiàn)形式上有意識選擇褒貶分明、簡明清晰的視聽語言，始終圍繞著戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)，藉單一的敘事視點、傳統(tǒng)蒙太奇的表現(xiàn)手段和平面化的視聽造型來完成對革命英雄人物的塑造，以求與作品所要傳達(dá)的主流文化形態(tài)相適應(yīng)、相匹配。正如研究者所指出的，“影戲”式電影在五六十年代之交的“革命抒情正劇”中“以新的形式得以復(fù)活”“更明顯地反映出對電影的政治功能要求在多大的程度上規(guī)定著藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)語言的運用”。這種體現(xiàn)著二元對立傳統(tǒng)觀念的語言模式長期主宰著中國傳記影片的創(chuàng)作，與特定時期中國觀眾的審美趣味和欣賞習(xí)慣深相契合。

這一時期的傳記片中，近景、特寫尤其是英雄人物充滿激情的面部特寫鏡頭的大量出現(xiàn)，傳達(dá)出鮮明的傾向性。在情節(jié)高潮部分，這類鏡頭的運用往往隔絕了人物與周圍背景的聯(lián)系，暫時割斷了敘事的鏈條，將人物的愛憎情感瞬間加以放大和強(qiáng)化，自然引導(dǎo)觀眾去探尋畫面以外的寓意。董存瑞犧牲前最后一刻手托炸藥包的特寫，劉胡蘭慷慨就義時堅忍表情的渲染，趙一曼舉槍高呼奮力沖鋒的近景等經(jīng)典鏡頭，藉具象表抽象，用藝術(shù)化的方式突出了革命英雄的高尚人格，同時又將之提升到一種與主流意識形態(tài)完全統(tǒng)一的精神境界。當(dāng)然，也有一些主要是從影像效果而不是從政治寓意出發(fā)的近景和特寫，在具體運用中產(chǎn)生別具一格的藝術(shù)特色，比如《林則徐》中的一組特寫鏡頭：一只高腳香爐，一柱安息香，輕煙繚繞直上，一卷《離騷經(jīng)》，跌落在方磚上；一碗稀飯，兩碟小菜，一雙未動過的烏木筷，擱在碗上；窗幔靜垂，窗上是廣式嵌花玻璃，幾股乘隙而入的陽光，投下虛幻的彩影。寂靜。這里用幾個靜物特寫表現(xiàn)出人物所處的環(huán)境，既揭示了主人公憂憤交集、食不下咽的悲涼心緒，又營造出一種深沉的詩意，頗具“不著一字，盡得風(fēng)流”的韻致，影片借鑒傳統(tǒng)的民族敘事風(fēng)格，以景傳情，情景交融將影視語言抒情寫意的功能發(fā)揮到了一個高妙的境地。《李時珍》幾次水墨畫式場景的展現(xiàn)；《聶耳》開頭上海場景的展現(xiàn)，閃回中碧雞牌坊、石林和藍(lán)天白云飛鳥的空鏡頭；《白求恩大夫》中山頭遠(yuǎn)眺的一場，通過鏡頭橫移展開了一幅田園牧歌式的山水畫卷，自然傳達(dá)出白求恩對中國這片東方熱土深深的眷戀之情。達(dá)到了“一切景語皆情語”的美學(xué)境界；

五六十年代的中國電影給后來的創(chuàng)作者留下了深刻的啟示。回顧這一時期的電影藝術(shù)家及其創(chuàng)作，傳記導(dǎo)演丁蔭楠說：“中國導(dǎo)演我喜歡崔嵬，也喜歡水華，有力量，有氣勢，強(qiáng)烈的，熾熱的。成蔭那種大派的我也喜歡。王炎的作品在戰(zhàn)斗中有抒情性，是很難得的，但還有柔弱的部分?！蔽辶甏膫饔浧m為數(shù)不多，卻從哲學(xué)思想、美學(xué)體系、藝術(shù)語言敘事等方面為后來的傳記片創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)。

改革開放全新時代的到來為電影藝術(shù)家們提供了更為廣闊的藝術(shù)天地，進(jìn)一步激活了他們的創(chuàng)造熱情。他們將五六十年代輝煌經(jīng)典的藝術(shù)傳統(tǒng)創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)揚繼承，摒棄規(guī)避了以往作品中的不足與稚嫩，以冷峻沉靜的哲學(xué)眼光觀探歷史，對過往民族的榮辱成敗進(jìn)行了深刻的剖析與反思，掀起了又一次波瀾壯闊的現(xiàn)實主義創(chuàng)作高潮，開辟出中國電影的新紀(jì)元?！都櫜贰读沃賽稹贰肚镨贰蹲T嗣同》《孫中山》《成吉思汗》等作品的出現(xiàn)，從題材、思路、情節(jié)、人物、影像處理等多個方面為以后的重大革命歷史題材影片創(chuàng)作積累了寶貴的經(jīng)驗，同時也展示出中國傳記影片逐步確立自己獨特藝術(shù)形態(tài)的自然過程。

這一時期的作品賦予英雄主義以新的歷史內(nèi)涵。許多傳記片“通過一種紀(jì)實性與戲劇性相結(jié)合的方式，在文獻(xiàn)化史料背景下講述傳奇性的人物故事，用文獻(xiàn)性來強(qiáng)化電影的真實性，同時用傳奇性來完成人物的英雄化”。電影藝術(shù)家們開始將關(guān)注的目光投向了社會現(xiàn)實中的人本身，以電影為手段，從不同角度、不同路徑向著人性的深處掘進(jìn)。

創(chuàng)作者們深刻認(rèn)識到：“無論從理論上或?qū)嵺`上，我們都應(yīng)立即開展對電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式這一方面的研究工作。……以促進(jìn)我們的電影語言的更新和進(jìn)步，促進(jìn)我們的電影藝術(shù)更快地發(fā)展。”“現(xiàn)代科學(xué)越發(fā)達(dá)的國家，電影藝術(shù)的魅力就越能充分展現(xiàn)，似乎沒有終止地向前發(fā)展，進(jìn)而越能充分地展現(xiàn)藝術(shù)家心靈中最細(xì)膩、最博大、最隱藏、最狂熱、最悲傷、最歡樂的感受，進(jìn)而那些千奇百怪的思維、情緒、心理都會在銀幕上得到充分體現(xiàn)?！痹趥饔浧I(lǐng)域，第四代導(dǎo)演陳家林、丁蔭楠、王冀邢等創(chuàng)作的一批富于新意和個性的作品，與第三代成蔭、湯曉丹、謝晉等老導(dǎo)演平分秋色，迎來了傳記片從內(nèi)容到形式的全面變革，中國影壇創(chuàng)作道路上又呈現(xiàn)出空前沸騰的傳記創(chuàng)

作高潮。為抗日愛國將軍立傳的《吉鴻昌》面世，《廖仲愷》以及第四代導(dǎo)演的傳記片發(fā)軔之作《譚嗣同》、頂峰之作《孫中山》這些氣勢恢宏、敘事有序、構(gòu)思完整、造型新穎的傳記巨制，真正將人物的主體意識與歷史意識完美結(jié)合，展示了時代歷史巨人和民族英雄的精神風(fēng)貌。這些歷史傳記影片所取得的成就，“其實不僅是電影自身的，它是我們整個時代精神的產(chǎn)物，它代表著當(dāng)代人對歷史的一種選擇”。

藝術(shù)觀念的更新導(dǎo)致了對現(xiàn)代影像風(fēng)格的自覺追求，1980年代的傳記片創(chuàng)作者勇于嘗試，借鑒與創(chuàng)造并重，在鏡頭語言的開拓上取得了不少嶄新的成就。像陳家林的《譚嗣同》，詹相持的《成吉思汗》，王冀邢的《魔窟中的幻想》，何平的《川島芳子》等片在這方面都有可圈可點的表現(xiàn)。最為突出的是丁蔭楠的《孫中山》，片中將“全片外景一律設(shè)計成早晨、黃昏、夜間、陰雨、風(fēng)雪濃霧的氣氛”，使黑、紅、金成為畫面的主色調(diào)，構(gòu)造出一個自然、歷史與人生彼此交融的崇高境界；而推、拉、搖、移、升、降等運動鏡頭的大量介入，勾勒出孫中山在顛沛流離中不斷斗爭、不斷探索的心路歷程。這些方面彼此映照，融匯為一，整合出影片的悲劇格調(diào)。

這一時期的人物傳記片創(chuàng)作中也難免還存在一些不能盡如人意的方面，部分作品由于受到真人真事的局限而影響了藝術(shù)形式的自由發(fā)揮和思想意蘊的深度開掘。謝晉拍攝的《秋瑾》由于對辛亥革命前舊中國的時代氛圍把握不夠，因而沒能表現(xiàn)出“先行者與環(huán)境的強(qiáng)烈反差及其在人物心靈上的投影”，。劉斌導(dǎo)演的《彭大將軍》雖然采取了歷史與現(xiàn)實交叉的獨特構(gòu)思手法，但歷史事件的枯燥鋪砌，美學(xué)意識的孱弱顯現(xiàn)，浮光掠影般的人物刻畫失去了對這樣一位傳奇人物的深刻命運剖析與歷史闡釋，也因此沒能在銀幕上樹立起一個真正的性格耿直、感情深沉、不攀附權(quán)貴、橫刀立馬、無畏無懼的彭大將軍。

20世紀(jì)80年代中后期，在電影業(yè)中出現(xiàn)了娛樂片橫掃全國市場的態(tài)勢。為了扭轉(zhuǎn)這種不利局面，有關(guān)方面先后制定了一系列有針對性的方針政策。1987年的全國故事片廠長會議上提出了“主旋律”概念，號召藝術(shù)家們積極創(chuàng)作體現(xiàn)時代精神的現(xiàn)實題材作品及表現(xiàn)黨和軍隊光輝業(yè)績的革命歷史題材作品，創(chuàng)造優(yōu)秀文化，弘揚民族精神。

作為歷史題材電影的重要組成部分，傳記片在90年代及新世紀(jì)初重鑄輝煌，藝術(shù)水準(zhǔn)再攀新高。《焦裕祿》《周恩來》《蔣筑英》《毛澤東的故事》《劉少奇的四十四天》《孔繁森》《一代天驕成吉思汗》《我的1919》《毛澤東在一九二五》《相伴永遠(yuǎn)》《嘎達(dá)梅林》《鄧小平》等一批作品將富有中國特色的時代精神和人文情懷融入題材，使教化功能、審美功能和娛樂功能在影片中得到完美結(jié)合。這些作品以宏大的氣魄回望業(yè)已消逝的歷史風(fēng)云，關(guān)注悲歡交集的現(xiàn)實境遇，以一種更為深廣的人生意識進(jìn)行創(chuàng)作，在“文獻(xiàn)性與故事性、紀(jì)實性與戲劇性、歷史觀與生命觀、歷史事件與人物個性、史與詩的辯證關(guān)系的理解和處理”上較以往更加成熟。它們或?qū)憣崳驅(qū)懸?，或樸素，或華美，或凝重，或清新，或激情洋溢，或深邃綿遠(yuǎn)，種種富于想象力和歷史感的畫面、音樂、故事、情境，將觀眾帶人充滿魅力的電影世界，使人徜徉其間，感同身受。此期的人物塑造一般表現(xiàn)為兩種狀況，即“領(lǐng)袖的平民化”和“平民的英雄化”?！鞍杨I(lǐng)袖人物從神化的圣壇上定位于人間的重要方式是真實地寫出他們與一般人所共有的七情六欲、喜怒哀樂”，而所謂“平民的英雄化”，則是指從現(xiàn)實人物平凡的生活中發(fā)掘超乎尋常的精神品質(zhì)，為普通知識分子、優(yōu)秀基層干部立傳的《焦裕祿》《蔣筑英》《孔繁森》等影片均屬此類。

90年代至新世紀(jì)初的傳記片創(chuàng)作，電影語言也像創(chuàng)作觀念一樣沖破各種因素的制約與束縛，發(fā)生了突飛猛進(jìn)的革命性變化。進(jìn)入改革開放新時期以來，藝術(shù)家們在世界電影藝術(shù)思潮的沖擊下，吸收和掌握了大量世界電影語言技巧，藝術(shù)視野空前開闊，創(chuàng)作觀念日新月異，開始在實踐中嘗試各種新的電影表現(xiàn)手段?！霸跉v史題材創(chuàng)作中，語言不僅體現(xiàn)為一種話語的修辭方式。在美學(xué)意義上，它還體現(xiàn)為一種敘述的風(fēng)格樣式。甚至在影像視聽層面的影視藝術(shù)語言的運用方面，歷史表象的構(gòu)成方式，也滲透著對歷史事件和人物的評價和解釋?！?/p>

在此，色彩、音響、造型等因素已超越了原來傳記片中輔助敘事的地位，成為不可或缺的敘事要素。將這些因素運用得最成功也最富創(chuàng)意的是丁蔭楠。丁蔭楠傳記影片的影像造型有兩個方面最具特點，一是空間造型的變形處理，二是風(fēng)格化的色彩運用，而這兩者又是緊密聯(lián)系在一起的。他說：“純粹紀(jì)實性的表現(xiàn)手法，難以實現(xiàn)我對人物和歷史的哲理思考和藝術(shù)概括。因此，影片在造型上作了大量的變形處理，它們既不是物質(zhì)還原型的影像，也不是抽象超離型的影像，而是一定程度地超離生活，但又不破壞觀眾對影像真實性的可信度?！弊冃翁攸c最明顯的造型多出現(xiàn)在《孫中山》里，這些無直接因果關(guān)聯(lián)的影片段落“完全是用畫面造型和聲音造型來表現(xiàn)的”，“造型和色彩上的提煉與夸張”，讓觀眾置身于清末昏暗頹敗的歷史氖圍，其間所蘊涵的價值判斷和情緒沖擊力無形中震撼著人們的心靈。朱執(zhí)信遇難一場，整個畫面造型上吸取了中國畫的傳統(tǒng)構(gòu)圖方法，下半部為大片青綠的坡地，上半部“留白”，而將朱執(zhí)信縮小成大全景中的一個白點，造成一種青山埋忠骨的壯美意境?！断喟橛肋h(yuǎn)》中，創(chuàng)作者把一些主觀表現(xiàn)意圖借客觀形象傳示某種內(nèi)在意蘊。像蔡暢穿越城市所走過的臺階與河岸、李富春送蔡暢回家時兩旁布滿古舊建筑的綠蔭小道、巴黎郊外的綠草藍(lán)天和大朵奇特的白云、中蘇簽約的克里姆林宮、托爾斯泰故居景物等造型，從不同角度寓示了革命事業(yè)的莊嚴(yán)神圣和生機(jī)盎然。正如一位參與《孫中山》創(chuàng)作的電影工作者所言，變形化的造型處理“是一種極為浪漫的造型手法。它不僅是影片風(fēng)格化的重要手段，而且是攝影造型走向心理的必然產(chǎn)物。……是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于戲劇性和紀(jì)實性的一種造型寫意?！彩窃娀奶釤捲诋嬅嬖煨蜕系捏w現(xiàn)”。

新時期的作品在語言駕馭上更進(jìn)一步，綜合運用光線、色彩、鏡頭、構(gòu)圖等多重造型因素在不同的版塊空間中展現(xiàn)人物心理和事件流程?！吨芏鱽怼防脤嶋H景物巧妙地造成本體象征，局部實現(xiàn)了空間造型再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。如綠軍裝成海、紅寶書成林的紅衛(wèi)兵潮，專列回北京時車窗外落日映照下的蘆葦，一架架回旋搜索的雷達(dá)等等，都是典型的例子。片中大膽的逆光、頂光運用，強(qiáng)烈的明暗光比反差度，使畫面黑白對比鮮明，營造出莊嚴(yán)肅穆的氛圍。此外，影片還以橙黃色為現(xiàn)實空間主調(diào)以寓示高貴與權(quán)威，以紅、黃、黑、白交叉調(diào)節(jié)場景色調(diào)氛圍，形成強(qiáng)烈的視覺造型沖擊力。《鄧小平》雖多用實景拍攝，卻因有“不能只滿足再現(xiàn)的真實”，故而在某些鏡頭中發(fā)揮藝術(shù)想象，創(chuàng)造出部分經(jīng)過處理的造型，像鳳陽農(nóng)民自動包干后扛著農(nóng)具下地的逆光剪影，日本富士山下風(fēng)馳電掣的新干線列車等，既分別對應(yīng)了人物不同時段或憂郁或悲傷或輕松或振奮的情緒，又呈示出嶄新的時代特征。最令人難忘是影片的最后一場，上海楊浦大橋上，老年的鄧小平憑欄遠(yuǎn)眺，深情地傾訴著對祖國和人民無盡的熱愛。這里巧妙利用本體象征手法，使巨大的橋體、浩蕩的長江在表面上與矮小的老人構(gòu)成強(qiáng)烈反差，但在另一意

義上，凌空的大橋有意無意間對應(yīng)了老人的偉大人格，人海的江流則暗示著老人輝煌的人生旅程行將走到終點，娓娓敘述中夾雜著淡淡的憂傷，情韻綿綿，不絕如縷。

作為造型要素之一的色彩并不具備獨立品格，它在影片中總是與空間造型相伴而行。《相伴永遠(yuǎn)》中李富春與蔡暢生死訣別的醫(yī)院隔離病房，墻壁、屏風(fēng)、病床被褥、大玻璃后的紗簾、醫(yī)護(hù)人員的工作服一片純白，鋪滿病房內(nèi)外的地毯一片通紅。蔡暢身穿的大衣一片暗黑，就連李富春與蔡暢二人通過筆談交流，白色稿箋和筆記本上的字跡，也是一個鮮紅，一個深黑，最后李富春就帶著無盡的遺憾倒在這樣一個紅、白、黑交錯的色彩世界里。片中導(dǎo)演給“巴黎之戀”、“遇難香港”、“新中國的曙光”和“最后的抗?fàn)帯彼膫€情節(jié)板塊分別設(shè)定的“燦爛”、“灰冷”、“金黃”、“黑紅”幾種色調(diào)，顯然也是主觀意圖的產(chǎn)物；《鄧小平》的色彩較近于《相伴永遠(yuǎn)》，正如丁蔭楠所強(qiáng)調(diào)的也“不是紀(jì)實風(fēng)格”，它把深厚的感情糅進(jìn)色彩和造型，使全片色調(diào)比生活原樣更鮮明也更強(qiáng)烈；至于《周恩來》，則在“以‘柔和二字為主”的光線處理原則下，將明亮橙黃色作為“現(xiàn)實七大空間的色彩主調(diào)”，而“使用黑、灰、白(或淡化色彩)做為回憶空間的主調(diào)”，以表現(xiàn)懷舊的心理情緒。孫維世之死的情節(jié)，工作人員的黑色中山裝、辦公室四周白色的墻壁和窗框、辦公桌上白色的文件和茶杯、白紙黑字的死亡通知、信封上的紅色印戳、黑色底座上的白色呼喚按鈕以及孫維世等人的黑白照片中找到了所需的紅、白、黑三色。

同空間造型相比，音樂和音響造型在傳達(dá)人物主觀情緒方面顯然具有更強(qiáng)的優(yōu)勢。特別是音樂，因脫離了具象而顯得生動靈活，流轉(zhuǎn)無礙，同人心中自由流動的意識及情緒存在著質(zhì)的對應(yīng)關(guān)系?！吨芏鱽怼烽_始部分總理乘車穿越北京街道，不絕于耳的是紅衛(wèi)兵造反派的口號聲、腳步聲、語錄歌聲等雜音，接著以一段描寫周恩來心緒的低沉郁悶音樂引出寂靜中的對白，通過一動一靜的映襯對比和音樂的渲染烘托，讓人自然體會到周恩來眼見國家動亂而憂心如焚的內(nèi)在情緒，《相伴永遠(yuǎn)》中李富春騎車送蔡暢回家一段，浪漫而激蕩的音樂與蔡暢清脆的歡笑聲相糅合，展示出青春歲月的美妙動人；病房相會的結(jié)尾部分，緊緊依偎的動人情境中，輕柔舒緩的音樂間忽夾進(jìn)一記撼人心魄的定音鼓聲，音樂中間加進(jìn)紙上寫字的刷刷聲、李富春的喘息和輕咳聲、手抓便用箋貼上玻璃的重拍聲等音響效果，使得音響與音樂同時成為人物情感的輸出通道，寫意而兼寫實，構(gòu)思不可謂不高明?！多囆∑健分朽囆∑匠塑嚽巴彀查T參加國慶觀禮的段落，影片突破音響的常規(guī)表現(xiàn)，有意放大午門衛(wèi)士敬禮的聲音，藉以渲染莊嚴(yán)肅穆的感覺和雄偉壯闊的氣勢，展示鄧小平的崇高威望，在紀(jì)實場景中凸顯詩意。

其他傳記影片如黃健中的《我的1919》中，一些鏡頭畫面的處理同樣具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力和情緒感染力。如影片開頭裸體男子奔走狂呼“戰(zhàn)爭結(jié)束了”的場景，一群佩帶勛章的傷殘士兵圍攻顧維鈞馬車的畫面，顧維鈞與肖克儉夫婦在樹林里漫步的一組色彩鮮明浪漫的鏡頭，肖克儉身披中國五色旗端坐在英、法、美國旗之上自焚的壯烈場面與顧維鈞滿懷激情彈奏鋼琴畫面的疊印，等等，既準(zhǔn)確刻畫了人物性格，深刻展現(xiàn)了中華民族的自強(qiáng)自立精神，又以強(qiáng)烈的電影形式美感征服了觀眾。尹力的《張思德》采取了黑白處理手法，就好似當(dāng)年的老電影，給觀眾一種追尋回憶的視覺感受，只是在結(jié)尾的追悼會采用了彩色，預(yù)示著一種力量的延續(xù)：干枯蕭涼的河谷里，六百余名戰(zhàn)士靜靜地肅立著，胸前的白花，臂上的黑紗，烘托出一片莊嚴(yán)肅穆的氣氛。一方簡陋單薄的土臺子被臨時布置成了靈堂，白色的挽聯(lián)在風(fēng)中幽幽飄蕩……沉重莊嚴(yán)的背景哀樂中傳誦出毛澤東的《為人民服務(wù)》的通篇詠頌，將這段撼人心魄的篇章一氣呵成。鄭洞天的《鄭培民》影片伊始就以一副光影斑駁，川流不息的視聽畫面展現(xiàn)著黛山幽谷的湘西，一條蜿蜒盤旋的公路沿山而下，猶如樹影林濤間豁然騰躍的一條青龍。在賦予生息的青龍脊背上，點綴錦旗飄飄、振耳鑼鼓喧天如龍呼嘯，樸實的湘西山民身著多彩的節(jié)日盛服翹首等待一位親人的聲音從遠(yuǎn)方傳來，為今天的新路通車儀式開啟嘹亮的第一聲……。在此，聲、光、影、形僅在不足一分鐘的開篇鏡語中就娓娓清晰地完成了烘托主人公的敘事要務(wù)。

在歷史人物傳記影片的創(chuàng)作歷程中，創(chuàng)作者們正是利用自己手中輕盈靈巧的指揮棒譜寫出不同以往的人物傳記影片，為當(dāng)代中國電影觀眾打開了一扇通向民族偉人情感世界的大門，在光影斑駁聲畫流蘇的銀屏面前奏響了一曲曲蒼涼悲壯的生命交響樂，獻(xiàn)上了一部部穿透歷史、超越現(xiàn)實的心靈詩篇。

責(zé)任編輯傅琳