黃式憲

清流一泓：在跨文化互動中呈現(xiàn)東方情思

1947年，在第20屆奧斯卡上，首度增設的第一個最佳外語片獎頒給了意大利新現(xiàn)實主義影片《擦鞋童》(德·西卡執(zhí)導)，其評語是：“這部高質(zhì)量的電影讓所有蒙受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的國家深受感動，并向世界表明，創(chuàng)造的精神一定能戰(zhàn)勝不幸?！庇纱吮闳諠u形成了一條不成文的規(guī)則：以對在人性底線上求真求美的可貴發(fā)現(xiàn)，作為評選最佳外語片的準繩。

今年奧斯卡最佳外語片最后被提名的五部作品是：《巴德爾和邁因霍夫》(德國)、《墻壁之間》(法國)、《復仇》(奧地利)、《與巴什共舞》(以色列)和《入殮師》(日本)。這五部影片各具人文優(yōu)勢，它們之間的角逐，最終決勝的要素，正在于是否在人性思索的層面上作出了令人心靈為之傾倒的美學發(fā)現(xiàn)。

《入殮師》的故事，恰似一泓平靜的清流，淡淡地卻深不可測，它所涉獵的生活是與死亡“面對面”而偏于悲傷、憂郁的一類場景，經(jīng)敘事的一層層剝開之后，撲面而來的竟然是令人心靈悄然為之震顫、為之回暖的一股沖擊波。劇中主人公小林大悟原在東京一個交響樂團任大提琴手，因樂團解散而失業(yè)，無奈之下只得攜愛妻美香一同回到白雪皚皚的偏遠山鄉(xiāng)山形縣，住進母親去世后遺留下來的一處破舊小屋里。大悟除去謀職，內(nèi)心深處其實還潛藏著童年時即遭父親遺棄的一道傷痕。他去謀職，顯然帶有誤打誤撞的偶然。起初見到一則招聘廣告上寫的是：“誠聘旅程助理，年齡不限，高薪保證!NK事務所。”大悟心有所動，便貿(mào)然前往應聘。在與NK事務所老板佐佐木見面后，才得知NK實為Noukan之縮寫，即日語“入殮”之意。這是專門替死者化妝而將其送往安樂之土的所謂“旅程助理”。作為一種東方式的殯葬禮儀，俗稱納棺夫(文雅點兒乃稱“入殮師”)的這個職業(yè)，保留了一種東方式的古老而淳樸的風習，即入殮師要當著死者親人的面，以平靜而優(yōu)雅的手法和程序，為死者做凈身、更衣、容面、入棺等等禮儀，為的是化解生前的恩怨糾葛而讓死者體面地辭世西行。大悟起初隨著佐佐木見習“入殮”之禮儀，也僅只是為了賺錢養(yǎng)家。但是，回家他卻不敢對妻子實言相告。不料妻子后來竟從電視轉(zhuǎn)播上得知真相，她一再勸說大悟放棄這個并不受世人尊重的職業(yè)。大悟不肯聽從，美香乃氣惱地轉(zhuǎn)身回了娘家。

面臨孤單一人的處境，大悟依然一如既往地履行著入殮師的操行，通過與形形色色的死者“面對面”的喪葬儀式，他見識了諸多逝者生命的甘苦哀樂及其與家庭親人的倫理之情，在不知不覺間，他不僅漸漸理解了入殮師這份工作的責任和意義，同時還將自己的一份善心和溫情，自自然然地融入到了入殮師的操守中，從而贏得了小鎮(zhèn)上眾多鄉(xiāng)里的尊重。到這個時候，懷有身孕的妻子也深受感動，重又回到家里并為這所小屋平添了一份人間難得的溫馨。

鎮(zhèn)上開“鶴乃湯浴室”的老奶奶，勞碌一生卻在一次搬柴肘不幸摔倒而辭世。緊急間美香也隨同丈夫一起去給老人送行，她第一次親眼目睹丈夫如何用手用心地為他人“入殮”送行，大悟那平靜、舒徐的手勢，恭敬而莊重的眼神，令她的眼淚不覺簌簌而下，其景其情讓她刻骨銘心。

據(jù)說《入殮師》這部影片從醞釀到拍攝成片，前后歷時竟達十年之久。飾演大悟的演員本木雅弘，為了這個角色，也曾苦等了十年。他說：“探討人的生死是令我感興趣的事。經(jīng)歷過那些悲傷的場面，不禁令我感覺到，替別人入殮的時候才是確認自己平凡地活在這個世界上的最好時刻?！焙翢o疑問，他是用“情”、用“心”投入這個角色創(chuàng)造的，唯其如此，由他所塑造的大悟的形象才會如此地栩栩如生而感人至深。

人們看到，大悟第一次為逝者入殮，面對的是一個叫“留男”的容貌清秀的女孩，當他平靜而細心地為“她”凈身時，不覺略顯詫異地一愣，并以目暗示師傅佐佐木，佐佐木隨即過來輕輕地一感覺，竟從逝者的身體發(fā)現(xiàn)，“她”原來并非女孩。逝者的母親道出了真情：“如果我當初把他生成女孩，這所有的一切就不會發(fā)生了?！痹瓉?，這男孩是因“變性癖”而燒炭自殺的。

為尊重逝者和親人的心愿，大悟最后依然按照女孩子為留男化妝入殮?！八钡娜蓊伵R行之時竟顯得如此嬌艷，使逝者的父母感激涕零。這個細節(jié)和場景，既含有性別錯位的悲辛，又帶有人間的幽默和溫情，一下子拉近了觀眾與銀幕的距離。倘若縱觀全劇，這一筆，在全片的整體性藝術結(jié)構(gòu)上，可謂“草蛇灰線”，竟遙遙地與影片的高潮戲，即父與子重歸人倫和諧作了有力的呼應。不妨說，“留男”對于大悟來說，是個“陌生者”，而“留男”此后儼然又成了大悟親歷親聞中的一個他者，令這個人殮師銘記不忘的或許正是“她”與自己的父母在臨終時刻所達成的倫理親情之和諧。

每個人的心底也許都深藏著一個秘密或“情結(jié)”。在影片《入殮師》里，大悟的命運是有自己的前史的，在他六歲時，經(jīng)營咖啡店的父親帶著店里的女招待離家出走，自此杳無音信。成年后的大悟早已忘記了父親的模樣，而心底的那道傷痕竟化作“恨”隱隱作痛。某天一個電話打來，告訴他父親的遺體已被送到本鎮(zhèn)的漁民協(xié)會，還說老人至今單身，享年七十有余。大悟頓時不知所措。一個嚴峻的問題拷問著他的靈魂：這個驀然間冒出來的父親，竟無異于又一個“陌生者”，要不要親自為他入殮并送他過這扇“門”呢?!

他從大提琴盒里取出了一塊珍藏多年的石頭，給妻子講了個故事：在很久以前還沒有文字的時候，有人發(fā)明了石頭信，你送給別人可以表達你感受的一塊石頭，從石頭的重量和手感，人們將會觸摸到送信人所想表達的情意。從一塊光滑的石頭，可能會感受到他的快樂；而從一塊粗糙的石頭，則可能會感受到他的憂愁。妻子美香聽了，不禁伸手撫摸起這塊手感稍稍粗糙的石頭，輕聲問：“這個故事好美，誰告訴你的?”大悟回答說：“我父親，你是說……這塊大石頭?是，是他給我的。他還說每年會給我一塊，可我得到的只有這一塊?！?/p>

大悟終于沉靜下來，他心情凝重地走向父親的遺體，小心翼翼地為他凈身，好不容易才掰開了父親緊握不松的拳頭，一塊圓圓的小石頭滾落下來，大悟認出這正是自己小時候送給父親的那塊光滑的小石頭。歲月流逝，石頭仍在，父子間的心結(jié)驟然解開。作為全劇的高潮，這兩塊石頭，喚起人們無限的感動和傷懷，僅僅一個微妙的細節(jié)，烘托出一派詩的意境，揭示了人倫親情的回歸，又昭示了人性底線上進發(fā)的精神亮點。

值得一提的是，導演瀧田洋二郎誠邀作曲家久石讓來給這部影片作曲，而久石讓多年來一直是為動畫大師宮崎駿的作品配樂而素負盛譽的音樂人，他們這一回的合作可謂珠聯(lián)璧合。這部影片所觸及的題材固然時時與死亡“面對面”，而它的音樂卻用大提琴為主樂器來演奏，伴隨著主人公作為“入殮師”獨特的人生際遇和內(nèi)心隱曲(這對青木新門原小說里主人公的職業(yè)身份是作了改變的，如此一改乃與影片里主人公本是個失意的大提琴手的身份相吻合)，琴聲渾厚

深沉，婉轉(zhuǎn)起伏，如歌如訴，充盈著似水的柔情，它消解了死亡的壓抑和沉重，并一層層升華出深沉而明朗的詩意。

跨文化聚焦：最佳外語片獎的文化脈理與意義

奧斯卡金像獎是由美國電影藝術與科學學院(Academy of Motion Picture Arts and Sciences)主辦的，奧斯卡的第一屆始于1929年，與歐洲的威尼斯(1932年創(chuàng)辦)、戛納(1946年創(chuàng)辦)、柏林(1951年創(chuàng)辦)等三大國際電影節(jié)相比，堪稱是最老資格的電影評獎。但是，這里有一個重要的區(qū)別，奧斯卡并不具有“international”(國際)性質(zhì)，它其實就是一個美國本土的電影嘉年華，一年一度，見證了好萊塢電影歷史的嬗變及其盛衰沉浮，透過奧斯卡紅地毯上的星光燦爛，其所標示的無疑正是好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的實績及其日益強盛的文化輻射力。

但是，在奧斯卡創(chuàng)辦之初，它只限于國內(nèi)影片的評獎。1929年5月16日，奧斯卡歷史上第一個最佳影片金像獎頒給了派拉蒙攝制的影片《翼》(威廉·A·惠爾曼執(zhí)導)，描述了第一次世界大戰(zhàn)期間英國皇家精英“拉斐特”航空隊的英勇戰(zhàn)績。自此之后的十多年間，奧斯卡并未意識到與世界交往的意義，直到“二戰(zhàn)”后世界新秩序的建立以及各國間文化交流的日趨頻密，奧斯卡才驟然發(fā)現(xiàn)來自歐洲以及東方的電影所呈現(xiàn)的陌生的人文特色及其清新的美學風采，自1947年度始，電影藝術與科學學院便在奧斯卡的諸多獎項里，增添了一個專門頒給外國影片的特別獎，其評獎具有較為純粹的學術意義，并向世界開啟了一扇文化交流的窗口。

1947年度(第20屆)的奧斯卡，第一次將一項外國影片特別榮譽獎頒給了意大利的影片《擦鞋童》(德·西卡導演，1946年)，當時該獎項的稱謂尚未準確命名，列為外國影片特別榮譽獎；直到1956年度(第29屆)，在喬治·西頓任電影藝術與科學學院院長時期，才正式命名為“最佳外語片獎(Best Foreign Language Film)”。最佳外語片評獎的主旨是：面對世界文化的差異性，秉持平等對話的精神，努力發(fā)現(xiàn)海外不同國族電影文化的本真特質(zhì)及其人文的、審美的創(chuàng)新性成果。

奧斯卡最佳外語片金像獎的創(chuàng)立，從草草探路到自成規(guī)矩而日趨完善，呈現(xiàn)出超越美國本土的文化意義。事實上，它并不涉及好萊塢自身產(chǎn)業(yè)的背景或利益，它真切地體現(xiàn)了一種學術的良知和對世界多樣性民族文化的尊重。而其具體的評獎操作，則由電影藝術與科學學院專設的外國語影片評選委員會主持，凡報名作品，均需由其所在國家或地區(qū)的電影主管機構(gòu)提出，每一屆任一國僅限報送一部影片，提交奧斯卡專設的外國語影片評選委員會理事會。該理事會及其評委一般劃分為四個小組分工看片，初評時從各國所有報送來的作品里遴選出9部作品；復評時，再將這9部作品交由15人組成的核心執(zhí)行委員會，由他們再從這9部中甄選出5部正式提名的影片。最后，這5部提名影片，再交由奧斯卡全體評委投票(參與投票者的資格條件是，必須事先在指定的影院里看過所有這5部正式提名的影片，其參評的評委總?cè)藬?shù)因此也是受到一定限制的)。該獎堅持履行公開、公平、公正的準則，每屆最終評選出一部獲得最佳外語片獎的作品，并且，此獎項只頒予作品而不授予個人。在歷屆奧斯卡的20多個獎項里，最佳外語片獎一般都處于邊緣地位，最初也僅是一個小獎，但是，隨著年復一年的文化積累，各國報名角逐此一獎項的影片越來越多，其競爭更愈演愈烈炙手可熱。尤其是到了90年代全球化浪潮日漸興起之后，這個“最佳外語片獎”乃逐漸演變成世界多元性文化匯通的一個聚焦點，幾乎可與奧斯卡“最佳影片大獎”比肩而立，彰顯出該年度國內(nèi)與國際最佳影片的不同文化品位和美學境界。

多元匯通：以真切的人文關懷穿透現(xiàn)實

就歷史的脈絡而言，“二戰(zhàn)”之后，自1947年到1955年，屬于奧斯卡最佳外語片評獎的草創(chuàng)期，當年正趕上歐洲電影的復興，其突出的標志是，意大利新現(xiàn)實主義電影的勃興，它標舉“將攝影機扛上街頭”而樸素地展現(xiàn)“非夢幻”的紀實性美學。毋庸置疑，奧斯卡最初之所以要設立外語片特別榮譽獎的想法，顯然是受到來自意大利的這股新電影風潮的啟迪。事實上，歷來享有“夢幻工廠”之聲譽的好萊塢，在“二戰(zhàn)”后其敘事的風貌也出現(xiàn)了明顯的變化。在第19屆(1946年度)和第20屆(1947年度)的奧斯卡評獎上，竟出人意料地將視角作了大幅度的調(diào)整，特別青睞回歸社會寫實的作品，將最佳影片、最佳導演兩項大獎先后兩度頒給了影片《黃金時代》(威廉，惠勒導演)與《君子協(xié)定》(艾里亞·卡善導演)，前者描寫了三個老兵“二戰(zhàn)”后復員的艱難生活遭際，而后者則以反猶太人問題為題材，揭示了猶太人在美國遭受歧視的諸般生存困境，清晰地回應了來自當代社會現(xiàn)實的聲音。

與此同時，奧斯卡開始嘗試接納外國影片參與賽事，如前所述，在1947年的第20屆奧斯卡上，第一次將外語片特別榮譽獎頒予了意大利影片《擦鞋童》(德·西卡導演)，到22屆又授給了這同一位導演的新作《偷自行車的人》。前者描述一個在羅馬街頭靠擦鞋糊口并無家可歸的小男孩的遭際，而后者所展示的則是那個名叫安東尼奧·里西的失業(yè)工人因自行車被偷而無望地深陷困境，為了生計，他連著三天帶著六歲的兒子布魯諾滿大街尋車。他們在貧困的處境中掙扎的故事，一如生活素描那般平淡無奇，而角色也大都由非職業(yè)演員扮演，如飾演里西的朗培爾托·齊奧拉尼原本就是個失業(yè)工人；而飾演他兒子布魯諾的原本就是羅馬街頭的報童名叫安佐-斯塔尤拉。齊奧拉尼那一張失業(yè)工人愁云深鎖的“面孔”本身，就鐫刻著不可移易的社會印痕。顯而易見，正是透過這種返樸歸真的敘事，給銀幕帶來了一種既熟悉又陌生的美學意味。按照法國電影學者安德烈·巴贊的論述，“德西卡與柴伐梯尼力求使電影成為現(xiàn)實的漸近線(asymptote)。但是，他們的最終目的還是為了使生活本身變成有聲有色的場景，為了使生活在電影這面明鏡中最終看上去像一首詩?！?/p>

1952年3月20日，奧斯卡第一次將目光轉(zhuǎn)向了東方，第24屆最佳外語片的桂冠由日本黑澤明的《羅生門》贏得。而早它半年，威尼斯就將金獅授予了黑澤明。在日本電影史家?guī)r崎昶的筆下，似乎有意忽略了奧斯卡，他這樣寫道：“1951年(昭和26年)9月，《羅生門》在威尼斯電影節(jié)上獲得大獎，這簡直使日本電影進入了一個新的世界。……從這天開始，日本電影被看作來自東方的啟發(fā)，在歐美各國一躍而居最高的地位。”由此可見，50年代的奧斯卡在東方的文化影響力還是比較有限而未堪與威尼斯電影節(jié)相提并論的。繼《羅生門》之后，又有日本的衣笠貞之助執(zhí)導的《地獄門》和稻垣浩執(zhí)導的《宮本武藏》先后獲得第27、28屆的最佳外語片獎。在那個年代里，日本的獲獎電影都是寫歷史題材的，彰顯了東方文化所獨具的歷史厚重感；但在同時這也標示了奧斯卡對于認同東方文化的某種陌生性，或稱“盲點”。時隔54年后，描寫當下現(xiàn)實生活的新片《八殮師》，代表日本電影再叩奧斯卡的門環(huán)，它的獲獎或許應被視作奧斯卡也正在沖破自身的文化盲點而不斷

拓寬其更具國際性和開放性的藝術視野。

值得著重考察的是，自1956年始，在第29屆奧斯卡上將國外來的參賽而拔萃之作正式命名為“最佳外語片”。為研究的方便，不妨以20年為界，大體上將“最佳外語片”的評獎勾畫出如下三個發(fā)展階段：

第一個階段(1956－1975)，標明了奧斯卡的歐洲路線得以繼續(xù)有力地向縱深拓展。在這里，率先摘桂的又是意大利電影，作為費里尼“孤獨三部曲”中的兩部作品《道路》(1955)和《卡比莉婭之夜》(又譯：《她在黑夜中》，1956)，或?qū)懤僳E四方的賣藝人的貧苦而悲辛的生涯，或?qū)憻o助的妓女屢屢受騙的凄涼及其傷懷和絕望，無不深深地浸滲著藝術家真切的人道主義情思。在此之后，費里尼又以《8部半》(1962)與《我的回憶》(1973)顯示了他堅持向人的“內(nèi)心寫實”作深層探索的藝術軌跡。在此期間，法國“新浪潮”以個性化書寫為特色的作品《我的舅父》(雅克·塔蒂編導，1957)和《黑人奧菲爾》(馬賽爾·卡米執(zhí)導，1958)，還有瑞典的英格瑪·伯格曼以心理刻畫的深度著稱的《處女泉》(1959)、《猶在鏡中》(1961)，蘇聯(lián)的歷史長篇4集巨制《戰(zhàn)爭與和平》(謝爾蓋·邦達爾丘克執(zhí)導，1966－67)，以及在60年代末期因受中國“文革”影響而興起的“政治電影”的代表作《Z》(又名：《一樁政治兇殺案的剖析》，法國，科斯達·加夫拉斯執(zhí)導，1968)和《對一個不受懷疑的公民的調(diào)查》(意大利，埃里奧·佩特里執(zhí)導，1969)。此外更有意大利以文化的厚重力度見稱的影片《芬奇·康蒂尼家的花園》(德·西卡執(zhí)導，1970)，該片寫一個富有的猶太家族，面對墨西里尼與希特勒結(jié)盟的法西斯獨裁和“排猶”，最初竟天真地置身事外而獨善其身，直到災難臨頭并被關入集中營，乃魂斷夢碎、花朵凋零。影片的敘事將人置于歷史的洪流，呈現(xiàn)出紀實與抒情的完美融合。此外還有法國的經(jīng)典之作《資產(chǎn)階級審慎的魅力》(路易斯·布努艾爾執(zhí)導，1972)和《以晝?yōu)橐埂?又譯：《美國之夜》，弗朗索瓦·特呂弗執(zhí)導，1973)，還有來自東歐的以“二戰(zhàn)”為題材的悲劇作品：《中央大街上的商店》(捷克，1964)和《近在咫尺的火車》(捷克，1966)，以及黑澤明的《德爾蘇·烏扎拉》(蘇聯(lián)出品，1974)，誠可謂璀璨而多姿多彩，昭示了一派多元文化匯萃而蓬勃競勝的景象，并為后來人留下了一筆珍貴的藝術遺產(chǎn)。

第二個階段(1976－1995)是一個承上啟下的年代，其藝術演進的脈絡呈現(xiàn)為平緩發(fā)展的態(tài)勢。1976年，第49屆奧斯卡第一次將目光轉(zhuǎn)向非洲的一個小國，頒給了象牙海岸的影片《彩色中的黑與白》。繼而是來自法國的《羅莎夫人》(摩西-米茲拉希執(zhí)導，1977)和《拿出你的手絹》(貝特朗。布利埃執(zhí)導，1978)，前者刻畫了一個猶太老婦人，她帶著納粹集中營的精神創(chuàng)痕而在戰(zhàn)后把愛奉獻給了一群妓女所生的孩子，視角獨特，溫馨而傷感；后者則細膩地描述了女性的情欲，不無大師布努艾爾之風范。特別是具有歷史銘文價值的《鐵皮鼓》(德國，施隆多夫執(zhí)導，1979)和《靡菲斯特》(匈牙利與德國合拍，伊斯特凡-薩博執(zhí)導，1981)，前者是70年代末期“新德國電影”的扛鼎之作，根據(jù)諾貝爾文學獎得主君特·格拉斯的同名小說改編，該片以荒誕的“反英雄”筆法，通過一個三歲時即拒絕長大的小侏儒，名叫奧斯卡·馬策拉特，賦予他一種用喊叫便可使玻璃碎裂的特異功能來隱喻他對成人世界的抗議和拒絕，其在敘事上頗似中世紀西方宮廷里常見的那類專以滑稽逗笑來破解真實的“弄臣”角色。由他從青蛙般的45度視角來看世界，沉重而又莊諧錯雜地揭示了納粹第三帝國的興起和覆滅。而《靡菲斯特》則以驚人冷峻的筆觸，塑造了一個叫赫夫根卑劣而撕裂的靈魂、并不擇手段地向納粹邀寵的歷史丑角，他在德國漢堡劇院的舞臺上演活了《浮士德》劇中的魔鬼靡菲斯特，而在希特勒當?shù)赖寞偪衲甏挂帛偪竦刈呦虺翜S而萬劫不復。其后，更有在蘇聯(lián)引起轟動的由符。緬紹夫執(zhí)導的《莫斯科不相信眼淚》(1979)、伯格曼標示了大師風范的力作《芬妮與亞歷山大》(1982)。來自瑞士的《危險的行動》(理查德·丹博執(zhí)導，1984)和《希望之旅》(澤維爾·科勒執(zhí)導，1990)，來自北歐的《襲擊》(荷蘭，馮斯·拉德梅克斯執(zhí)導，1986)、《巴貝特的盛宴》(丹麥，加布里埃爾-阿克塞爾執(zhí)導，1987)、《征服者佩爾》(丹麥，比爾‘奧古斯特執(zhí)導，1988)，它們?yōu)殂y幕帶來了北歐地域的別一番人文風情。另外，意大利膾炙人口的優(yōu)秀影片《天堂影院》(朱賽佩·托納多雷執(zhí)導，1988)和《地中海》(1991)，西班牙的《美好時光》以及俄羅斯與法國合拍的《烈日灼人》(尼·米哈爾科夫執(zhí)導，1993)也引人注目，這些獲獎作品風格、樣式多元，聲色奪人，呈現(xiàn)出歷史和現(xiàn)實的復雜意味，為世界打開了一扇扇窗口，讓銀幕充盈著多樣性的美學風采而感人情懷。

第三個階段(1996－至今)處于世紀交匯的特殊年代，全球化的浪潮為世界銀幕的現(xiàn)代性匯通和拓展帶來了新的機遇和挑戰(zhàn)。跨越世紀的前后這十幾年間，奧斯卡隨之也以更為寬宏的現(xiàn)代胸襟和風采來面向世界并迎接明天的璀璨。在1996年第69屆奧斯卡上，它將外語片金獎頒給了捷克的《柯里亞》(揚·維斯拉克執(zhí)導，1996)，該片的故事發(fā)生在1968年蘇軍坦克開進布拉格的“悲劇之春”之后，在陰沉沉的歷史背景上，展現(xiàn)出普通人生存的艱辛及其為人向善的良知，更可貴的是透過五歲孩子柯里亞的遭際和他那雙天真的眼睛，揭示了人與人之間相濡以沫的真情和詩意。繼后，西班牙著名導演佩德羅·阿爾莫多瓦的力作《關于我母親的一切》(1999)，以其獨樹一幟的冷峻而在人性的深度開掘上尤見功力，影片涉及車禍、喪子之巨痛、丈夫棄家出走而易裝為“變性人”還將愛滋病傳染給別的女人……，單身母親瑪努埃拉經(jīng)歷了現(xiàn)代城市女性所遭遇的諸多難以承受的坎坷與災難，但她卻頑強地活了下來。該片受到西方電影學術界很高的評價，幾乎總攬了當年所有國際電影節(jié)的重要獎項。緊隨其后，中國臺灣的李安，繼《喜宴》等“父親三部曲”之后，轉(zhuǎn)型拍攝了一部“武俠片”《臥虎藏龍》，在73屆奧斯卡上，一舉贏得最佳外語片、最佳攝影(鮑德熹)、最佳藝術指導(葉錦添)、最佳原創(chuàng)音樂(譚盾)等四項金獎。當時，美國的媒體稱贊“《臥虎藏龍》是在21世紀的第一個春天，在北美上空升起的第一顆東方之星。”若自1952年《羅生門》獲得這一最佳外語片獎的殊榮算起，加上黑澤明的《德爾蘇·烏扎拉》(由蘇聯(lián)攝制出品，非日本片)，這是東方時隔近半個世紀而第五度叩響了奧斯卡的大門。

此后，又有兩部描寫戰(zhàn)爭的作品進入奧斯卡的視野，《無主地帶》(由法、意、比利時、英、瑞士和斯洛文尼亞六國合拍，由波斯尼亞的丹尼斯·塔諾維茨編導，2001)以90年代初的巴爾干戰(zhàn)爭為背景，采用黑色反諷的幽默筆觸，通過塞族士兵尼諾與波斯尼亞士兵齊基偶然間在一個廢棄無人的戰(zhàn)壕里互相遭遇，彼此便互將對方扣為人質(zhì)，經(jīng)由聯(lián)合國維和部隊的救援和調(diào)停，演繹了一段令人啼笑皆非的故事，生動地揭示了這場區(qū)域性民族戰(zhàn)爭的歷史荒誕性。《無處為家》(德國，由女

性導演卡羅琳·林克兼任編導，2002)以“二戰(zhàn)”為背景，描寫了一個德國猶太難民家庭，為逃避納粹迫害而流亡肯尼亞，而當戰(zhàn)爭結(jié)束后卻因與非洲這塊土地以及與黑人鄰人之間曾經(jīng)生死相依的緣分，竟在去留之間不知所措，富于濃郁的人道主義情調(diào)和色彩。

加拿大獲獎影片《野蠻的入侵》(丹尼斯·阿康編導，2003)描述了知識分子家庭里一對父與子關系的斷裂(或稱“代溝”)，其后乃在父親臨終時回歸和諧，生動地彰顯了一種所謂“反野蠻”而標舉新的現(xiàn)代文明的深意；另一部西班牙影片《深海長眠》(亞歷杭德羅·阿曼巴爾執(zhí)導，2004)，同樣以寫安樂死作為人的不可剝奪的權(quán)利為主題。這兩部影片的結(jié)局，都是主人公的安樂死，充分呈現(xiàn)出對作為個體的人的生命意義的尊重。而來自德國的《竊聽風暴》(2005)，文章反做，繪聲繪色地描述了一個專事竊聽的納粹分子，因受到正義和真理的召喚，最后竟幡然覺醒。再一部來自南非的影片《救贖》(又譯《黑幫暴徒》，加文·胡德執(zhí)導，2006)，以約翰內(nèi)斯堡近郊的貧民窟為背景，著力刻畫了一個黑幫小頭目，平日里殺人打劫從不眨眼，此后卻因從一次打劫的人家抱回來一個女嬰后，他在照料這個可愛的女嬰的曲折過程中竟然天良發(fā)現(xiàn)，終于實現(xiàn)了靈魂的自我救贖。

特別值得關注的，還有兩部以納粹集中營里猶太囚徒的命運為敘事核心的力作，即《美麗人生》(意大利，羅伯特·貝尼尼執(zhí)導并主演，1998)和《偽鈔制造者》(奧地利，斯戴芬·盧佐維茨基執(zhí)導，2007)，前者以荒誕喜劇的手法，真摯而動情地描繪了一個由羅伯特·貝尼尼扮演的猶太父親，在死亡陰影籠罩下的納粹集中營里，為掩護幼小的兒子而佯裝做一場“游戲”，為此將才智和愛心相交織而作出了巨大的犧牲，他在與納粹的對立中將人道的情懷升華到至善至美的境界。而《偽鈔制造者》則是以1936年由納粹所策劃的“伯恩哈德行動”(operation Bermhard)為藍本，在柏林北部薩克森豪森集中營里，由納粹頭目從猶太囚徒中挑出一批擅長偽造英鎊和美元假幣的高手，以此妄圖給英國制造金融危機。全劇在生與死、莊嚴與丑惡、崇高與卑賤的搏擊中，以撼人心魄的力度，宣揚了人道不可戰(zhàn)勝的主題。

風向東方吹：81屆奧斯卡傳遞著什么信息?

不久前，在第81屆奧斯卡之夜的紅地毯上，人們不無欣喜地看到，最佳影片金像獎之桂冠，由英國的獨立制作《貧民窟的百萬富翁》摘取，共攬得8個獎項而成了本屆奧斯卡最大的贏家；而最佳外語片獎殊榮則被日本的低成本藝術片《八殮師》悄然贏得。毫無疑問，這一屆奧斯卡的風信標，顯示了向優(yōu)秀的獨立電影和東方式人文底蘊的傾斜。

兩部獲獎影片的敘事都聚焦于當今社會底層的現(xiàn)實，《貧民窟的百萬富翁》是根據(jù)印度作家維卡斯·史瓦盧普的小說《問與答》改編，由英國導演丹尼·博伊爾執(zhí)導，他從《猜火車》的“酷倫敦”，轉(zhuǎn)向印度孟買垃圾盈目、生活艱困的貧民窟，以“英”萊塢與“寶”萊塢相交融的傳奇筆墨，呈現(xiàn)出草根式的貧家兒女杰瑪和拉提卡之間迭經(jīng)磨難的真摯愛情。頒獎之后竟被東、西方齊聲贊譽為一次“貧民的勝利”；而《入殮師》則是日本導演瀧田洋二郎繼《陰陽師》之后的又一部力作，它根據(jù)日本作家青木新門的小說《納棺夫日記》改編，以日本山形縣民風淳樸、人情溫馨的山鄉(xiāng)小鎮(zhèn)為背景，在生者與死者的多重臨界點上刻畫出主人公小林大悟人性的掙扎與升華。十分巧合的是，兩部影片所描繪的都是東方地域的人文風情，其故事的時空結(jié)構(gòu)并不指向某些國產(chǎn)大片無可稽考的歷史或子虛烏有的魔幻太空，而是充沛著對現(xiàn)實的熾熱之情，富于詩意地呈現(xiàn)出對個體生命的尊重以及由人性底線上進發(fā)出的精神之火花。

奧斯卡歷來是夢幻與現(xiàn)實交匯的傳奇之城，是產(chǎn)業(yè)與文化的博弈之地，年復一年，它曾經(jīng)給人們帶來無數(shù)好萊塢商業(yè)大制作“炫”諸視覺奇觀的驚喜，促使好萊塢電影產(chǎn)業(yè)滾滾增值并漫卷全球；而與此同時，它也憑借最佳外語片的平臺，向世界開啟了一扇文化對話的窗口，展現(xiàn)出一種跨文化互動的民主性和人文性的創(chuàng)意。

責任編輯傅琳