劉淑麗

藤床紙帳朝眠起，說(shuō)不盡、無(wú)佳思。沉香斷續(xù)玉爐寒，伴我情懷如水。笛聲三弄，梅心驚破，多少春情意。

小風(fēng)疏雨蕭蕭地，又催下、千行淚。吹簫人去玉樓空，腸斷與誰(shuí)同倚?一枝折得，人間天上，沒(méi)個(gè)人堪寄。

易安詞晚年有一個(gè)特點(diǎn)，就是不再注重居處精美物事的描畫(huà)與鋪敘，而是多直接的抒發(fā)，情感濃烈而不掩飾，傷痛之語(yǔ)往往直入人心，其感發(fā)性更強(qiáng)。造成這一巨變的原因，當(dāng)然是她多舛的命運(yùn)、被動(dòng)經(jīng)歷的諸多變故，使她再也無(wú)法回到年輕時(shí)的優(yōu)雅與小女人態(tài)。周?chē)h(huán)境與內(nèi)心的巨變，亦影響了易安詞的創(chuàng)作。原來(lái)，典雅優(yōu)美是有物質(zhì)前提的。

這首詞即是李清照晚年詞作之一，最初見(jiàn)于《梅苑》卷一。建炎三年(1129)八月十八，趙明誠(chéng)去世，此年冬，《梅苑》編成，故將此詞收入。但是另有說(shuō)法，認(rèn)為此詞應(yīng)作于明誠(chéng)去世后數(shù)年間，而現(xiàn)存的《梅苑》只是后人輯補(bǔ)本，也就是說(shuō)，李清照的這首詞有可能是后人輯補(bǔ)入的。這樣的說(shuō)法有一定道理。既然李清照在此詞前有小序，云：“世人作梅詞，下筆便俗。予試作一篇，乃知前言不妄耳。”明確說(shuō)此是一首詠物詞。而詠物之作，多數(shù)情況下，是詠眼前之物，方才有靈感與創(chuàng)作之佳思。以此來(lái)判斷，則清照此詞，最早應(yīng)作于建炎四年(1130)，即明誠(chéng)去世之后的第一個(gè)春天，似乎更合情理些。當(dāng)然，現(xiàn)在關(guān)于李清照作品的系年，絕大多數(shù)是合理的猜測(cè)，而無(wú)確切依據(jù)。

此時(shí)的清照，身在何處呢?建炎四年起的兩三年間，清照奔波于浙東一帶，此時(shí)大約是為頒金之事，追隨高宗于浙東。《金石錄后序》云：“到臺(tái)，臺(tái)守已遁。之剡，又棄衣被走黃巖。雇舟入海，奔行朝。時(shí)駐蹕章安，從御舟海道之溫，又之越?！币砸粋€(gè)五旬嫠婦，攜金石器玩輾轉(zhuǎn)奔波于數(shù)地，其處境之艱難、情懷之惡劣、情感之絕望，可想而知。所以，詞的開(kāi)篇即言：“藤床紙帳朝眠起，說(shuō)不盡、無(wú)佳思?！痹诶钋逭赵缒暝~作中，涉及閨房之物，往往不脫精美典雅浪漫之氛圍，即使言及床帳，也是“朱櫻斗帳掩流蘇”(《浣溪沙》)，華貴氣派。如今，印入眼里的首先是藤床紙帳。藤床為何物?明高濂《遵生八箋》中的記載可為我們提供參考：“高尺二寸，長(zhǎng)六尺五寸，用藤竹編之，勿用板，輕則童子易抬。上置椅圈靠背如鏡架，后有撐放活動(dòng)，以通高低。如醉臥偃仰觀書(shū)并花下臥賞，俱妙。”(卷八)由上述之記載我們可以知道，藤床由藤竹編成，樸素簡(jiǎn)陋，而其尺二寸的高度，閑暇時(shí)日臥賞煙霞、花石尚可，若以此為臥具，未免簡(jiǎn)陋而不擋潮寒，尤其是江浙一帶春日天氣，濕冷逼人，最難將息。至于紙帳，雖然其上有時(shí)可畫(huà)以梅花諸物，頗有幾分清雅，但依然無(wú)法與“朱櫻斗帳”相比。身居藤床紙帳之中，詞人處境之清寒困蹇已不言自明。在藤床之上，紙帳之中，詞人睜開(kāi)眼，窗外，不知什么鳥(niǎo)，帶著悠長(zhǎng)婉轉(zhuǎn)的鳴叫，從枝頭滑過(guò)了，詞人意識(shí)到了自己正身處異地他鄉(xiāng)，再也不是“暖風(fēng)簾幕”(《青玉案》)的“重門(mén)深院”(《怨王孫》)了。近來(lái)發(fā)生的太多事情，讓她一時(shí)喘不過(guò)氣來(lái)，眼睛剛剛睜開(kāi)，憂(yōu)愁煩悶就襲上心來(lái)，所以，詞人發(fā)出“說(shuō)不盡、無(wú)佳思”的嘆息。“說(shuō)不盡”之后，往往會(huì)接以愁啊恨啊之類(lèi)的詞，而此時(shí)的詞人，卻接以“無(wú)佳思”。為什么要用一個(gè)否定詞來(lái)表達(dá)此際的心情呢?大約是所愁?lèi)炛绿?，不知從何說(shuō)起了，只能以短短的一句否定，來(lái)圈定她的情緒范圍；或者是，南渡前后發(fā)生的許許多多的變故，早已將她平靜的生活徹底摧毀，如今，成天在奔波憂(yōu)苦孤獨(dú)驚嚇中度過(guò)，包圍著自己的，說(shuō)不說(shuō)都一樣，都是這樣一些負(fù)面的東西，所以，說(shuō)不盡的，當(dāng)然不是什么好的心情和思緒了，這也便有了“無(wú)佳思”的說(shuō)法。無(wú)佳思，即情懷惡，就像她在另一首詞中寫(xiě)的“斷香殘酒情懷惡”(《憶秦娥》)一樣。這種惡劣的情懷顯然不是年輕時(shí)閨房相思念遠(yuǎn)所縈繞的愁怨所能比擬的，這是一種真正處于悲苦境地所感受到的諸多苦難的集結(jié)。

雖然是賃屋而租，抑或是寄居在客棧，屋內(nèi)陳設(shè)簡(jiǎn)陋，談不上優(yōu)雅，但熏香是有的，盡管比不上舊時(shí)“香冷金猊，被翻紅浪”(《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》)的氣派。但是，此時(shí)的熏香又是什么樣的呢?“沉香斷續(xù)玉爐寒”。玉爐里雖然燃燒的是沉香，但此刻早已燃盡，而由于沒(méi)有人添香續(xù)香，所以，爐中只剩下了灰燼，而不再是香煙裊繞了。不僅如此，玉爐里的香實(shí)際上早已燃盡，香爐里不僅沒(méi)有熱氣，摸起來(lái)反而寒意逼人。江南的初春，屋里如果再?zèng)]有熏香，那種清寒濕冷，可想而知。此處的“斷續(xù)”，有的本子用“煙斷”，似乎無(wú)法將香斷而無(wú)人添香續(xù)香的意味表達(dá)得明顯。沉香斷續(xù)而無(wú)人添香，一方面類(lèi)比了詞人的心境，一方面也暗示了詞人居處的清冷，無(wú)人問(wèn)津。而“沉香斷續(xù)玉爐寒”的外部世界，正與詞人此刻的內(nèi)心世界與感受達(dá)到了驚人的一致，所以，詞人說(shuō)：“伴我情懷如水?！彼^的“伴”，也便意味著玉爐香斷而清冷濕寒的現(xiàn)狀，與詞人的情懷恰恰達(dá)成了同步；所謂“情懷如水”，絕不似“低頭采蓮子，蓮子青如水”(《西洲曲》)的那種“如水”，那是表達(dá)了一種如水樣碧綠的感覺(jué)。而此時(shí)的詞人，那如水的情懷則是從溫覺(jué)上而言，是說(shuō)她的情懷，亦如斷續(xù)的玉爐，清寒逼人。情懷到了如此冰冷的地步，那是怎樣一種悲傷和絕望!可偏偏此時(shí)，不知是誰(shuí)，吹起了《梅花三弄》的曲子，此前在詞人心中蘊(yùn)蓄的情緒，聞笛而被點(diǎn)醒，而驚心，而爆發(fā)，詞人的情緒，就在笛聲中稀里嘩啦，潰不成軍。

上片三句三組情景，逐層遞進(jìn)，詞人起初惡劣的情緒，經(jīng)過(guò)與外物的感應(yīng)，益發(fā)消沉，終于在笛聲中爆發(fā)。下片是更為強(qiáng)烈的抒發(fā)。與上片相似，下片亦是三組句子，每句前半部分是情景，后半部分是情感的表達(dá)。所不同的是，上片每句的外物與情感之間，它們的聯(lián)系還是比較均衡的，也就是說(shuō)，外物引發(fā)的情緒的波動(dòng)不是太大，正如“伴我情懷如水”一樣，兩者之間的關(guān)系是一種相伴的同步的關(guān)系。而下片的情緒之強(qiáng)度，遠(yuǎn)大于外物的承載。也就是說(shuō)，上片外物所激發(fā)的情緒積淀到了一定程度，使下片中的情緒稍微有外物的感發(fā)就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的反應(yīng)，甚至外界事物微小的動(dòng)靜，也能引發(fā)詞人強(qiáng)烈的情緒波動(dòng)。

“小風(fēng)疏雨蕭蕭地，又吹下、千行淚?！毙★L(fēng)疏雨，不比秋風(fēng)秋雨，帶來(lái)愁緒，春天的小風(fēng)，應(yīng)該是“吹面不寒楊柳風(fēng)”那樣的細(xì)致微醺，春天的疏雨，應(yīng)該是似有似無(wú)“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”那樣的輕柔欣喜，這樣的小風(fēng)疏雨本應(yīng)給人帶來(lái)春的風(fēng)信，帶來(lái)萬(wàn)物復(fù)蘇的預(yù)言，而詞人卻在本應(yīng)喜悅的春風(fēng)春雨之前落淚了，不是一時(shí)的情緒失控掉下的幾滴淚，而是有千行的淚。一個(gè)“又”字一個(gè)“千”字，透露了眼淚的多而不斷。而“又吹下”，則意味著在小風(fēng)疏雨之前，詞人已經(jīng)在落淚了，小風(fēng)只是將她業(yè)已掛在臉上的淚吹落罷了，而這淚有千行萬(wàn)行，吹落了還會(huì)生出來(lái)，還會(huì)再被吹落。詞人的眼淚才是真正令人驚心動(dòng)魄的呢，比那笛聲更加令人驚心!而不斷的千行淚與斷續(xù)的沉香，又形成了多么鮮明的對(duì)比。真可謂是未語(yǔ)淚先流。接下來(lái)，詞人進(jìn)一步說(shuō)：“吹簫人去玉樓空，腸斷與誰(shuí)同倚?”直接說(shuō)出了她這千行淚是為那個(gè)吹簫人而落。吹簫人為誰(shuí)?源出典故。劉向《列仙傳》“蕭史”條載：“蕭史者，秦穆公時(shí)人也。善吹簫，能致孔雀、白鶴于庭，穆公有女，字弄玉，好之，公遂以女妻焉。日教弄玉作鳳鳴。居數(shù)年，鳳凰來(lái)止其屋。公為作鳳臺(tái)，夫婦止其上，不下數(shù)年。一旦，皆隨鳳凰飛去。故秦人為作鳳女祠于雍宮中，時(shí)有簫聲焉?！贝岛嵢思粗甘捠?，而此處，則是比喻詞人的丈夫趙明誠(chéng)。本來(lái)，蕭史與弄玉是雙宿雙飛的，而此刻，吹簫人卻獨(dú)自去了，只剩下詞人自己獨(dú)自一人留在人間，孤凄痛苦自不待言。此處，又是一個(gè)“斷”字——腸斷?！澳c斷有誰(shuí)同倚”一方面說(shuō)明了詞人如今的孤獨(dú)寂寞，另一方面也透露出吹簫人未去之時(shí)兩人常常同倚樓的情形，委婉訴說(shuō)出了詞人與丈夫往日的恩愛(ài)常人難比。愈是情感篤深，就愈是無(wú)法接受與適應(yīng)單獨(dú)生活的日子。詞人的傷痛于此可見(jiàn)。正是因?yàn)槿绱耍栽~人的任何一個(gè)日常行為都無(wú)法擺脫對(duì)往日美好生活的回憶，和對(duì)如今單棲獨(dú)飛生活的無(wú)法承受：“一枝折得，人間天上，沒(méi)個(gè)人堪寄?！贝喝沼謥?lái)臨了，愛(ài)梅的李清照，信步走到了梅樹(shù)下，她本能地折下一枝梅花，但就是這一折梅間，她的心情又傷痛到了極點(diǎn)。就是梅花再美，也沒(méi)有了一起賞梅之人，就是梅花插在發(fā)間，也沒(méi)有了賞愛(ài)之人，就是想折一枝梅花相送，人間天上，到哪里去找那個(gè)要送的人呢?一枝梅花，何其微小，人間天上，又是何其浩瀚廣遠(yuǎn)，它們之間是多么大的對(duì)比呀，可偏偏就是這么小的一枝梅花，找不到寄托之處!這樣的凄苦，還有比之更大的嗎?

為了表現(xiàn)深重的傷痛，詞人充分運(yùn)用了數(shù)字與對(duì)比。如“笛聲三弄”與“多少春情意”；“一枝折得”與“人間天上”，這種數(shù)字與對(duì)比增強(qiáng)了表達(dá)的張力。此外，詞人又幾次用了否定句式，如“說(shuō)不盡”、“無(wú)佳思”、“沒(méi)個(gè)人堪寄”。甚至，詞人在“斷”字上的感覺(jué)亦值得注意，從香斷到淚不斷再到腸斷，共同烘托出了一種心情。而且，這一詞牌押的又是仄聲韻，而且是開(kāi)口很小的紙韻和寘韻(紙、寘通押)，這些，都在形式上服務(wù)于詞的內(nèi)容的表達(dá)。

而從修辭上，詞人也很注重整體氛圍的營(yíng)造。首先，還是回到藤床上來(lái)。白居易：“六尺白藤床，一莖青竹杖。風(fēng)飄竹皮落，苔印鶴跡上。幽境與誰(shuí)同，閑人自來(lái)往?！?《小臺(tái)》)魏野：“藤床藤枕睡騰騰，軟勝眠莎與曲肱。”(《謝王耿太傅見(jiàn)惠藤床王虞部見(jiàn)惠藤枕》)蘇軾：“道人勸飲雞蘇水，童子能煎鶯粟湯。借藤床與瓦枕，莫教孤負(fù)竹風(fēng)涼?！薄鞍最^蕭散滿(mǎn)霜風(fēng)，小閣藤床寄病容?！?《縱筆》)蘇轍：“清境不知三伏熱，病身唯要一藤床?！?《環(huán)波亭》，《欒城集》卷五)張耒：“省門(mén)下馬不讀書(shū)，急掃藤床臥聽(tīng)雨?！?《曹輔》，《柯山集》卷二十七)晁補(bǔ)之：“清虛有物濯煩暑，藤床對(duì)月如對(duì)雨?！?《和王定國(guó)二首》，《雞肋集》卷十三)曾豐：“公原自有長(zhǎng)生道，藤床紙帳二十年?！?《壽廣東提舉韓判院》，《緣督集》卷四)以上所引，除白居易之外，其他都是宋人，大多是北宋時(shí)人。藤床在這些詩(shī)中的出現(xiàn)，大都與表現(xiàn)文人清貧的生活、恬澹的情懷有關(guān)。

再來(lái)看紙帳。唐釋齊己：“沙泉帶草堂，紙帳卷空床。”(《夏日草堂作》，《白蓮集》卷一)王禹偁：“風(fēng)揺紙帳燈花碎，日照冰壺漏水清。”(《夜長(zhǎng)》，《小畜集》卷十)蘇軾：“困眠得就紙帳暖，飽食未厭山蔬甘。”(《自金山放船至焦山》)“蒲團(tuán)坐紙帳，自要觀我身?！?《贈(zèng)月長(zhǎng)老》)蘇轍：“岸幘攜笻夜夜來(lái)，蒲團(tuán)紙帳竹香臺(tái)。直須覓取僧為伴，更為開(kāi)庵劚草萊。”(《山房》，《欒城集》卷十)陳師道：“紙帳熏爐作小春，貍奴白牯對(duì)忘言。更無(wú)人問(wèn)維摩詰，始是東坡不二門(mén)?！?《次韻蘇公謁吿三首》其三，《后山集》卷八)宋僧道潛：“草堂早晚投君宿，紙帳蒲團(tuán)不用收。”(《次韻李端叔題孔方平書(shū)齋壁》，《參寥子集》卷十一)宋毛滂：“蒲團(tuán)紙帳兩寂寞，獨(dú)有老檜磨風(fēng)霜?！?《立秋日破曉入山攜枕簟睡于禪靜庵中作詩(shī)一首》，《東堂集》卷二)宋李若水《睡覺(jué)》：“布衾紙帳餞殘冬，老眼俄驚曉日紅。”(《忠愍集》卷三)由上引唐宋詩(shī)中涉及的紙帳可以看出，紙帳屬于清寒之物，常與蒲團(tuán)之類(lèi)同時(shí)出現(xiàn)，以此烘托主人清寒孤寂的生活與出世的情懷。陸游《老學(xué)庵筆記》卷三載：“杜起莘自蜀入朝，不以家行，高廟聞其清修獨(dú)處，甚愛(ài)之。一日，因得對(duì)褒諭曰：‘聞卿出局即蒲團(tuán)紙帳，如一行腳僧，真難及也?！睆纳鲜鏊稳说挠涊d中可以看出，紙帳為當(dāng)時(shí)仕宦階層最簡(jiǎn)陋的隨身裝備之一，其樸素清寒程度可以比擬行腳僧。

此外，紙帳亦常與梅花相配，如趙信庵：“夜深梅印橫窗月，紙帳魂清夢(mèng)亦香。莫謂道人無(wú)一事，也隨疏影伴寒光?！?《七言絕句》，宋陳景沂《全芳備祖集》前集卷一)劉后村：“瀑映梅花何所似，蚌胎蟾影浴寒江。夢(mèng)回東閣頻牽興，吟到西湖始樹(shù)降。雪屋戀香開(kāi)紙帳，月窗憐影掩書(shū)。若將晉漢間人比，不是淵明卻老龐?！?《全芳備祖集》前集卷一)因?yàn)橥瑢偾搴?，所以梅與紙帳在格調(diào)與審美上給人的感覺(jué)比較相似，這一點(diǎn)宋人已經(jīng)注意到了。宋林洪《山家清事》就專(zhuān)有“梅花紙帳”一條：“法用獨(dú)床，旁植四黑漆柱，各掛以半錫瓶，插梅數(shù)枝。……用細(xì)白楮衾作帳罩之?！绷趾檫€引朱敦儒詞“道人還了鴛鴦債，紙帳梅花醉夢(mèng)間”(《鷓鴣天》)，來(lái)說(shuō)明紙帳與梅花十分相稱(chēng)。周密《齊東野語(yǔ)》有“玉照堂梅品”，認(rèn)為“梅花為天下神奇，而詩(shī)人尤所酷好”(卷十五)。認(rèn)為梅花為詩(shī)人寵物，一旦梅花入詩(shī)，“便覺(jué)有清意”。不僅如此，周密還“審其性情，思所以為獎(jiǎng)護(hù)之策”，得出“花宜稱(chēng)、憎嫉、榮寵、屈辱四事總五十八條”，其中“花宜稱(chēng)凡二十六條”如下：“澹陰、曉日、薄寒、細(xì)雨、輕煙、佳月、夕陽(yáng)、微雪、晚霞、珍禽、孤鶴、清溪、小橋、竹邊、松下、明窗疏籬、蒼崖、綠苔、銅瓶、紙帳、林間吹笛、膝上橫琴、石枰下棊、掃雪煎茶、美人淡妝篸戴。”所謂“花宜稱(chēng)”，是指與梅花十分相配之景物。在周密所提到的二十六種景與物中，本詞所涉及的就有曉日(朝眠)、薄寒(沉香斷續(xù)玉爐寒)、細(xì)雨(疏雨)、紙帳、林間吹笛(笛聲三弄，梅心驚破)等五種，可見(jiàn)，在本詞中，雖然藤床、紙帳之類(lèi)的物事可能真實(shí)地反映了詞人當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)，但是，除此之外，詞人善于以與梅相配之物與景入詞的意向是較為明顯的。

因此，上述景物作為梅之伴侶的出現(xiàn)，并不是偶然為之，而是體現(xiàn)了詞人深細(xì)的修辭用心。這一點(diǎn)，如果不是對(duì)宋代相關(guān)物事在詩(shī)詞中的運(yùn)用習(xí)慣有所了解，大約是無(wú)法體味到的。明于此，我們到現(xiàn)在才真正了解，《孤雁兒》雖為李清照悼念丈夫之詞，但在詞的謀篇布局上，在詞的修辭手法上，她仍然嚴(yán)格遵循了詠物之作不明言所詠之物，但事事與所詠之物相關(guān)這一規(guī)律，而且，清照的高明之處又在于她不泥著于所詠之物，而是在遵循詠物詞基本規(guī)則的前提下宕開(kāi)去，抒發(fā)了自己內(nèi)心深重的傷痛之感，而使人讀來(lái)以為只是悼亡，忽略了其詠物的色彩。至此，我們也明白了，清照詞中小序頗為少見(jiàn)，何獨(dú)本詞前偏有小序。詞人大約是通過(guò)小序告訴讀者，這首詞仍然是一首詠物詞，而她對(duì)于“不俗”的追求，又使這首詠物詞不同于絕大多數(shù)同類(lèi)題材之作，因此，詞前小序又不僅僅是在標(biāo)明詠物詞的特質(zhì)，而是藉此使人明了本詞的高出常人之處。以詠物方式寫(xiě)悼亡之情，高哉清照。

(作者單位：中華書(shū)局)